О языковой форме искусства.
М., "Университетскач книга", 2006
К 80-летию со дня рождения Юрия Владимировича Рождественского, заслуженного профессора МГУ им. М. В. Ломоносова
В далекой древности возникло учение, согласно которому искусство есть познание мудрости. Это учение получило впоследствии широкое распространение и сохраняется фактически до настоящего времени в философии культуры в виде формулы, определяющей искусство как одну из форм познания, имеющую свои законы. При этом, однако, философской мысли до сих пор не удалось выработать единую точку зрения по вопросу об автономности искусства как формы познания. Русский философ Г. Г. Шпет, вице-президент Российской академии художеств (1923 – 1926 гг.), написал в своих "Эстетических фрагментах": "Поэтика <…> есть одна из проблем философии искусства"[1] . Г. Г. Шпет очень хорошо чувствовал это, так как он стоял у самых истоков русской семиотической школы. Современное состояние исследований в области семиотики и философии языка, в частности труды заслуженного профессора МГУ, академика РАО Ю.В. Рождественского [2] , позволяют утверждать, что поэтика есть одна из центральных проблем философии искусства, которая наряду с философией языка может стать основанием для построения общей теории искусства как научной дисциплины.
Античная традиция теории подражания
Эта проблема уходит своими корнями в далекое прошлое, т. к. уже ранние античные мыслители задумывались над вопросом о сущности художественного творчества, и связана с общеантичным представлением об искусстве, подражающем жизни: "Искусство в античности обязательно подражает природе или жизни, подобно тому, как природа и жизнь подражают абсолютному, идеальному первообразу" [3] . Краткое рассмотрение истории этого вопроса в античности мы начнем с учения пифагорейцев о числе и подражании (греч. μίμησις – мимесис) всех вещей числам.
Пифагор и пифагореизм
Ямвлих пишет в сочинении "О пифагорейской жизни" о Пифагоре (ок. 540 г. – 500 г. до н.э.), что "под своим краткословием он прятал, словно сокровище, необозримое и неисчерпаемое по объему богатство умозрения, как, например, в изречении ‘Числу все вещи подобны’, которое он чаще всего повторял всем [своим ученикам]" [4] . А Стобей приводит свидетельство из книг Аристоксена "Об арифметике": "Судя по всему, больше всех [наук] Пифагор почитал науку о числах [=арифметику]; он продвинул ее вперед, выведя ее за пределы [практического] употребления в торговле и сравнивая все вещи с числами [возможно толкование "выражая, моделируя все вещи числами"]. По его мнению, все вещи имеют число и между всеми числами имеется отношение (логос)" [5] .
По вопросу об отношении чисел и вещей в пифагореизме разные философы древности высказывали разные точки зрения. С одной стороны, существует представление, что пифагорейцы фактически приравнивают вещи к числам. Аристотель в первой книге своей "Метафизики" (А 6. 987 b22) пишет о различии между Платоном и пифагорейцами, которое состояло в том, что "Платон полагает числа отличными от чувственных вещей, а они утверждают, что числа – это сами вещи" [6] . Он возвращается к критике этих взглядов пифагорейцев в последней книге "Метафизики" (Кн. 3. 1090 а20-а31): "Пифагорейцы, видя, что многие свойства чисел присущи чувственным телам, признали вещи числами, но не обособленными; по их мнению, вещи состоят из чисел. <…> [В отличие от Спевсиппа пифагорейцы не признают числа "отдельными" от вещей]. В этом отношении они вполне свободны от обвинений, но когда они полагают естественные тела состоящими из чисел, т.е. имеющие легкость и тяжесть из не имеющих ни легкости, ни тяжести, то создается впечатление, что они говорят об ином мире (ούρανός) и иных телах, но только не о чувственных" [7] .
Другая точка зрения состоит в том, что пифагорейцы учили о согласованности не только всех вещей, но и Вселенной с числами. Во-первых, это представление о том, что числа являются причиной всех вещей. В "Метафизике" (А 6. 987 b 22) Аристотель подчеркивает, что Платон сходился с пифагорейцами в том, что "числа – причина бытия других вещей". Комментатор Аристотеля Александр Афродис пишет о том, что пифагорейцы, находя сходства вещей с числами, "стали считать числа причинами вещей, утверждая, что все сущее состоит из чисел". И поясняет далее: "Считая числа первичными по отношению ко всей природе и всем естественным вещам (так как без числа ничто сущее не может ни быть, ни быть познаваемым, а числа познаваемы и сами по себе), они приняли элементы и начала чисел за начала всех вещей" [8] .
Кроме этого, очень важной в учении пифагорейцев представляется роль чисел в упорядочивании Вселенной. Стобей приводит свидетельство жены Пифагора Теано, также занимавшейся философией: "Из сочинения Теано ‘О благочестии’: И многие эллины, как мне известно, думают, будто Пифагор говорил, что все рождается из числа. Но это учение вызывает недоумение: каким образом то, что даже не существует, мыслится порождающим? Между тем он говорил, что все возникает не из числа, а согласно числу, так как в числе – первый порядок <...>" [9] . Александр Афродис пишет, комментируя соответствующий текст Аристотеля: "Они утверждали также, что вся Вселенная составлена согласно некоторому гармоническому отношению (таков смысл слов Аристотеля "и что вся Вселенная – число"), так как она состоит из чисел и согласно числовому и гармоническому отношению" [10] .
Пифагор был первым философом, который Вселенную назвал "космосом" по присущему ему порядку (таксис). Схолиаст к Платону считает, что именно к пифагорейцам относится утверждение Платона в "Горгии" (507 е 6): "Мудрецы говорят, Калликл, что и небо и земля, и боги и люди, связано в одно целое общностью, дружбой, благочинием (космиотес), целомудрием и справедливостью, и именно поэтому, друг мой, они называют весь этот видимый мир "космосом" (порядком), а не акосмией (беспорядком) и распущенностью" [11] .
Чрезвычайно важным для нашего рассмотрения представляется свидетельство Ямвлиха в Комментариях к "Арифметике" Никомаха: "Акусматики из школы Гиппаса определяли число как "первый прообраз (парадигма) творения мира" и "различительное орудие бога-творца" [12] .
Таким образом, в понимании пифагорейцев подражание вещей числам приводит к возникновению космоса (единого, состоящего из чисел, одушевленного, мыслительного). Космос и является у пифагорейцев, а также у других античных философов, самым главным, самым совершенным и самым прекрасным произведением искусства [13] .
Это описание мы привели с целью пояснения того, какому числу подражают вещи в понимании пифагорейцев, поскольку здесь проясняется сущность искусства как подражания: основой является число, упорядочивающее материю и создающее гармонию космоса; оно мыслится, по сути, как идеальная форма, противостоящая материи, а материя под воздействием разных форм создает разные вещи.
Аристотель утверждает, что учение Платона во многом примыкает к пифагорейцам, и проводит параллель между числами пифагорейцев как прообразами, сущностью всех вещей, и эйдосами, через причастность которым, согласно Платону, существует все множество одноименных с ними вещей. В "Метафизике" (А 6. 987 b 10) он пишет: "Что касается methexis ["причастности"], то [Платон] только изменил имя. Пифагорейцы говорят, что вещи существуют посредством "подражания" (мимесис) числам, а Платон – что посредством "причастности", [всего лишь] изменив имя" [14] . А Теофраст просто объединяет пифагорейцев и Платона в их понимании подражания вещей одному: "Платон и пифагорейцы, при[знавая] огромный разрыв [между чувственными вещами и одним, полагают, что] все вещи стремятся подражать [одному]" [15] .
Гераклит и гераклитизм
Следующий древнегреческий философ, которого нужно упомянуть в связи с подражанием, – это Гераклит (ок. 520 г. – ок. 460 г. до н.э.). В основе философского рассуждения Гераклита лежит мысль о нерушимой закономерности Вселенной: "Этот космос, тот же самый для всех, не создал никто ни из богов, ни из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живым огнем, мерами разгорающимся и мерами погасающим". [16]
"Правителем" же Вселенной в понимании Гераклита является логос как созидающая сила, как смысл, пронизывающий своим действием все. По свидетельству Аэция, "Гераклит [учит], что вечный круговращающийся огонь [есть бог], судьба же – логос (разум), созидающий сущее из противоположных стремлений". [17] Результатом созидающей силы и действия логоса является, согласно Гераклиту, возникновение прекрасного космоса: "Противоречивость сближает, разнообразие порождает прекраснейшую гармонию" (Аристотель, Никомахова этика VIII, 2) .
Опираясь на это учение, Псевдо-Аристотель приводит в своем сочинении "О мире" рассуждение об искусстве как подражании природе: "Вероятно, природа стремится к противоположностям и из них, а не из подобного создает согласие. Так, она свела мужчину с женщиной, а не с однополым существом (равно как и женщину) и сочетала первичное согласие из противоположных, а не подобных существ. Создается впечатление, что искусство делает то же самое в подражание природе: живопись, смешав белые и черные, желтые и красные краски, создает изображения, соответствующие оригиналам; музыка, смешав одновременно высокие и низкие, длительные и краткие звуки в различных голосах, создает единую гармонию; грамматика, смешав гласные и согласные буквы, создала из них все [словесное] искусство. Вероятно, именно в этом смысл изречения Гераклита Темного: ‘Сопряжения: целое и нецелое, сходящееся расходящееся, созвучное несозвучное, из всего – одно, из одного – все.’ Так и все мироздание, т.е. небо и землю, и весь космос в целом, упорядочила единая гармония через смешение противоположнейших начал" [19] .
Последователь Гераклита Псевдо-Гиппократ, интерпретируя и продолжая развивать взгляды Гераклита, указывает в своем трактате "О диете" (XXI, 1) на ограниченность и свободу художника в подражании природе: "Ваятели творят подражание тела, кроме души, а наделенных разумом [изваяний] не делают, из воды и земли, влажное высушивая, сухое увлажняя; где лишнее – отнимают, где не хватает – добавляют, наращивают от минимума до максимума" [20] . Иными словами, ограничение для художника состоит в невозможности одушевления своего творения, а свобода творчества – в использовании свойств природного материала, чтобы творить из него новые вещи.
Вместе с тем, художник, желающий подражать природе, создавая свое произведение, должен подражать, по сути, логосу, созидающим действием которого возникла природа. Он должен проникнуть в природу вещей, которым он подражает, и может сделать это посредством логоса. Гераклит утверждает, по свидетельству Секста, что человек становится разумным через участие в божественном логосе (разуме), являющемся критерием истины, и способен тем самым познавать природу вещей: "<…> человек обладает двумя средствами познания истины: чувственным восприятием и логосом". [21] Одновременно эта способность связана с необходимостью познания самого логоса: Секст приводит мнение Гераклита о том, что "хотя этот логос существует вечно, недоступен он пониманию людей ни раньше, чем они услышат его, ни тогда, когда впервые коснется он их слуха. Ведь все совершается по этому логосу, и тем не менее они (люди) оказываются незнающими всякий раз, когда они приступают к таким словам и делам, каковы те, которые я излагаю, разъясняя каждую вещь согласно ее природе и показывая, какова она" [22] .
Эпихарм
Комический писатель Эпихарм (ок. 550 г. – 460 г. до н.э.), объединивший гераклитизм с пифагорейством, указывает на божественное происхождение не только всех искусств, но и дарования художника: "Разум направляет людей по правильному пути, и всегда он их сохраняет. У человека есть свой рассудок, существует также и божественный разум. Человеческий же разум произошел от божественного, и он доставляет каждому средства к жизни и питание. Божественный же разум сопутствует всем искусствам, ибо только он научает людей делать все то, что должно [им] быть полезным. Дело в том, что ни одного искусства не открыл человек, но все они открыты богом" [23] .
В V книге "Стромат" Климент Александрийский (ок. 150 г. – ок. 215 г.), подчеркивая, что Эпихарм "очень явственно говорит о Логосе" в книге "Государство", приводит и следующий отрывок из Эпихарма:
Человек нуждается в расчете (логисмос) и числе.
Мы живем числом и расчетом (логос)
<…>
Разум (логос) правит людьми как должно и всегда спасает.
<…>
Есть человеческий расчет, но и божественный разум.
Только разум человека от рожденья обращен к жизни,
А божественный – изначально сопутствует искусствам,
И один лишь учит людей тому, что им выгодно.
Ибо не человек изобрел искусство, но Бог,
Как и человеческий разум произошел от божественного .
Эмпедокл
Весьма примечательное суждение Эмпедокла (ок. 495 г. – ок. 435 г. до н.э.), создателя классического учения об элементах, приводит Симпликий, один из последних философов - неоплатоников, в своих Комментариях к "Физике" Аристотеля. Этот древнегреческий философ формулирует как бы в зеркальном отражении творческий принцип подражания природе как сущности искусства: желая объяснить происхождение всего тленного в мире из отдельных элементов, физических стихий, он делает это на примере творчества художника:
Словно когда живописцы испещряют посвятительные дощечки
[=картины],
Люди, хорошо сведущие в искусстве благодаря Смекалке (Метис),
Схватив руками разноцветные краски
И смешав их в определенной пропорции (άρμονίη) – одних больше,
других меньше, –
Приготовляют из них изображения, похожие на все вещи,
И создают деревья, мужчин и женщин,
Зверей, и птиц, и водокормных рыб,
И долговечных богов, всех превосходящих почестями,
– Так да не одолеет твоего ума обман, будто
Смертные [существа] – сколько их ни явлено взору в несметном
количестве – происходят из другого источника,
Но четко знай, что [единственный источник] – они [=элементы],
ибо слово, услышанное тобой – от бога [25] .
Поскольку существуют различные толкования этого фрагмента, мы приведем его также в переводе А. Ф. Лосева: "Подобно тому, как живописцы, раскрашивая священные приношения богам, – люди, глубоким умом основательно изучившие искусство, – берут разноцветные краски, и, смешав их соответствующим образом, – одних более, других менее, – создают из них схожие со всеми предметами изображения, воспроизводя деревья, и мужей, и жен, и зверей, и птиц, и живущих в воде рыб, а также долговечных, величаемых высочайшими почестями богов, так да не одолеет твоего ума заблуждение, [которое могло бы заставить тебя предполагать], будто есть где-либо какой-либо другой источник всего тленного, что только ни открывается взору в несказанно огромном количестве, но убедились, что это они [стихии] [т.е., что единственный источник всего видимого в стихиях], вняв божественному глаголу" [26] .
Демокрит
Древнегреческий философ - материалист Демокрит (460 г. – 371 г. до н.э.) считал источником искусства подражание, мимесис, и в подражании видел источник познания. Об этом пишет Плутарх: "От животных, - говорит Демокрит, - мы путем подражания научились важнейшим делам: [а именно мы - ученики] паука в ткацком и портняжном ремеслах, [ученики] ласточки в построении жилищ и [ученики] певчих птиц, лебедя и соловья, в пении" [27] . При этом "сама нужда служила людям учительницей во всем, наставляя их соответствующим образом в познавании каждой [вещи]" [28] . Демокрит добавлял, что музыка есть "младшее из искусств", поскольку она родилась не от нужды, но от "избытка сил" (то есть развившейся уже роскоши). Высшим искусством, согласно взглядам Демокрита, является поэтическое творчество, рождающееся в приступе особого вдохновения, своего рода безумия. Об этом пишет Цицерон в своем трактате "Об ораторе" (II, 194): "И я не раз слышал, что никто не может быть хорошим поэтом – так, говорят, написано в книгах Демокрита и Платона – без душевного горения и как бы некоего вдохновенного безумия" [29] . Эту же мысль Демокрита он приводит и в трактате "О дивинации" (I, 80): "Часто еще бывает, что наш дух сильнейшим образом возбуждается <…>. И это возбуждение как раз и свидетельствует о наличии в душе человека божественной силы. Демокрит даже отрицал, что кто-нибудь может быть великим поэтом, если ему не свойственно состояние исступления (furor). То же говорит и Платон" [30] .
Платон
Платон (427 г. – 347 г. до н.э.), философ с большим художественным талантом, повторял вслед за Демокритом такой взгляд на поэтическое творчество, который он приводит во "Второй речи Сократа" в "Федре" (245а): "Третий вид одержимости и неистовства – от Муз, он охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и других видах творчества и, украшая несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков. Кто же без неистовства, посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых"[31] . (Ф. Шеллинг называл поэта птицей, мистическим существом, творящим в беспамятстве. Его орудие – непостижимое Божественное откровение.)
При этом Платон, бывший врагом афинской демократии, решительно отделил литературу и искусство от общества, заявив, что они вредны для человека. Это осуждение поэзии и других искусств было связано с тем, что жизнь, т.е. мир в понимании Платона является лишь слабой и несовершенной копией, лишь ложным отблеском вечного и неизменного мира прекрасных идей. Поэтому подражающие чувственному миру искусства препятствуют человеку в философском созерцании и приближении к истинному миру "идей". При этом Платон считал, вопреки своей собственной литературной практике, что чем выше художественная ценность искусства, тем вреднее оно для людей.
1. Вопрос о подражании как сущности античного учения об искусстве является особенно сложным применительно к Платону. Поскольку он дополнительно осложнен разными оценками, разными толкованиями платоновского "подражания" в довольно обширной литературе по этому вопросу, мы осветим его коротко, в пределах того, что представляется необходимым для нашего рассмотрения, опираясь на диалог "Софист" [32] и стараясь структурировать текст Платона так, чтобы получить последовательное изложение его учения об искусстве подражания:
2. "Все искусства распадаются на приобретающие и творческие" (219d).
3. К приобретающим искусствам Платон относит "целый ряд наук и знаний, а также искусства дельца, борца и охотника, так как все они ничего не творят, но занимаются тем, что отчасти словами и действиями подчиняют своей власти то, что есть и что возникает, отчасти не позволяют этого делать другим. Наиболее подходящим было бы назвать все эти части в совокупности неким искусством приобретения" (219с).
4. "В отношении всего, чего прежде не существовало, но что кем-либо потом вызывается к жизни, мы говорим: о том, кто это делает, – "он творит", а о том, чтό сделано, – "его творят". <…> Итак, будем называть все это, выражаясь кратко, творческим искусством" (219b); "Творческое искусство <…> есть всякая способность, которая является причиной возникновения того, чего раньше не было" (265b).
5. Творческие искусства имеют подражательный характер: "Ведь подражание есть какое-то творчество" (265b).
6.. Выдвигается положение: "то, что приписывают природе, творится божественным искусством, то же, что создается людьми, – человеческим и, согласно этому положению, существует два рода творчества: один – человеческий, другой – божественный" (265е).
7. Далее Платон подразделяет каждый из этих двух родов творчества на две части: "Теперь они снова разделены, уже иначе: одна часть в каждом отделе собственно творческая, обе же остальные могут быть лучше всего названы изобразительными. И в силу этого творческое искусство снова делится на две части" (266а).
8. "Мы знаем, что и мы, и другие живые существа, и то, из чего произошло все природное, – огонь, вода и им родственное – суть произведения бога, каждое из которых им создано. <…> Каждое из них сопровождают отображения, а вовсе не сами вещи, тоже произведенные божественным искусством. Какие? А [образы] во сне и все те [образы], которые днем называются естественными призраками: тени, когда с огнем смешивается тьма, затем двойные отображения, когда собственный свет [предмета] и чужой сливаются воедино на блестящих и гладких предметах и порождают отображение, которое производит ощущение, противоречащее прежней привычной видимости. Следовательно, здесь два произведения божественного творчества: сама вещь и образ, ее сопровождающий" (266b,c).
9. "Но что же с нашим искусством? Не скажем ли мы, что оно с помощью строительного мастерства воздвигает дом, а с помощью живописи нечто другое, создаваемое подобно человеческому сну для бодрствующих? Конечно, так. Так же обстоит и с остальным: соответственно двум частям двояки и произведения нашего творчества: с одной стороны, говорим мы, имеется сам предмет, а с другой – его изображение" (266c,d).
10. Это изобразительное искусство Платон называет подражающим. По Платону существуют два вида искусства подражания: "искусство творить образы и искусство создавать призрачные подобия", уподобительное и призрачное искусство.
11. "В одном я усматриваю искусство творить образы; оно состоит преимущественно в том, что кто-либо соответственно с длиною, шириною и глубиною образца, придавая затем еще всему подходящую окраску, создает подражательное произведение" (235е). Такое произведение как правдоподобное Платон называет подобием и относящуюся сюда часть искусства – искусством творить образы.
12. "Не воплощают ли <…> художники в своих произведениях, оставляя в стороне истинное, не действительные соотношения, но лишь те, которые им кажутся прекрасными? <…> А как же мы назовем то, что, с одной стороны, кажется подобным прекрасному, хотя при этом и не исходят из прекрасного, а, с другой стороны, если бы иметь возможность рассмотреть это в достаточной степени, можно было бы сказать, что оно даже не сходно с тем, с чем считалось сходным? Не есть ли то, что только кажется сходным, а на самом деле не таково, лишь призрак? <…> Не весьма ли обширна эта часть и в живописи, и во всем искусстве подражания? <…> Не назовем ли мы вполне справедливо искусством творить призрачные подобия то искусство, которое создает не подобия, а призраки?" (236 a,b,c).
13. "Таким образом, я назвал следующие два вида изобразительного искусства: искусство творить образы и искусство создавать призрачные подобия" (236с).
14. В завершение Платон осуждает "подражание, принадлежащее к части изобразительного искусства, творящей призраки и <…> выделяющей в творчестве не божественную, а человеческую часть фокусничества" (268d).
Этот (относящийся к определению софиста) вывод связан с общим отношением Платона к искусству как подражанию: искусство подражает вещам, сами же вещи являются лишь подражанием идеям, поскольку вещи не имеют действительности в себе, действителен лишь мир идеальных сущностей, т.е. мир вещей оказывается действительным лишь постольку, поскольку он причастен миру эйдосов. Искусство является, таким образом, подражанием подражанию. Однако подражание миру вещей является тем самым подражанием умопостигаемому эйдетическому миру и должно служить выявлению прообразов вещей – эйдосов, а не воспроизводить субъективные мнения.
Аристотель
Ученик Платона Аристотель (384 г. – 322 г. до н.э.) рассматривает сущность искусства, подобно своему учителю, как подражание. Подражание он понимает не как простое копирование окружающей действительности, а как художественное осмысление и творческое воспроизведение ее. Таким образом, искусство является для Аристотеля особой формой познания и служит той же цели, что и наука, но иными средствами.
В "Поэтике" Аристотеля принцип мимесиса ложится в основу классификации видов искусства, которая определяется в зависимости от того, какое искусство, чему, как и какими средствами подражает. В согласии с этим выделяются изящные искусства, к которым относятся поэзия, живопись, скульптура, музыка и театр. Мы приведем краткое изложение взглядов Аристотеля с помощью извлечений из "Поэтики" (в переводе М. Л. Гаспарова [33] ) и отчасти из "Риторики" (в переводе Н. Платоновой [34] ).
Согласно Аристотелю, существуют две естественные причины, породившие искусство. Во-первых, "<…> подражать присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее всех к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания" (Поэтика, 1448b5). Во-вторых, подражание служит познанию и доставляет тем самым удовольствие: "<…> результаты подражания всем доставляют удовольствие; доказательство этому – факты: на что нам неприятно смотреть [в действительности], на то мы с удовольствием смотрим в самых точных изображениях, например на облики гнуснейших животных и на трупы. Объясняется же это тем, что познавание – приятнейшее дело не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени. Глядя на изображения, они радуются, потому что могут при таком созерцании поучаться и рассуждать, что есть что, например: "Вот это такой-то!"; если же [изображенного] не случалось видеть прежде, то удовольствие бывает не от подражания, а от отделки, краски и тому подобных причин" (Поэтика, 1448b8-14). В другом месте Аристотель пишет: "Раз приятно учение и восхищение, необходимо будет приятно и все подобное этому, например, подражание, а именно: живопись, ваяние, поэзия и вообще всякое хорошее подражание, если даже объект подражания сам по себе не представляет ничего приятного; в этом случае мы испытываем удовольствие не от самого объекта подражания, а от мысли [умозаключения], что это [то есть подражание] равняется тому [то есть объекту подражания], так что тут что-то познается" (Риторика, 1371b5-10).
В подражании состоит, в понимании Аристотеля, сущность искусства: "Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой, – все это в целом не что иное, как подражания (mimēseis); различаются же они между собою трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными нетождественными способами" (Поэтика, 1447а13).
Различия в средствах подражания Аристотель описывает следующим образом: "Подобно тому, как некоторые подражают многому, пользуясь при изображении красками и формами (иные благодаря искусству, а иные – навыку), а другие – [пользуясь] голосом, точно так и вышесказанные искусства все совершают подражание, [пользуясь] ритмом, словом и гармонией или раздельно, или вместе. Так, только гармонией и ритмом пользуются авлетика, кифаристика и другие, какие есть искусства, на то способные, например свирельное; [так], только ритмом, без гармонии совершается подражание в искусстве плясунов, ибо они изобразительными ритмами достигают подражания характерам, и страстям, и действиям. А то [искусство], которое пользуется только голыми словами или метрами, причем последними или в смешении друг с другом, или держась какого-нибудь одного, – оно до сих пор остается [без названия] (имеется в виду отсутствие общего понятия "литература". – Л. Л.). <…> Но есть, [наконец], и такие [искусства], которые пользуются всеми названными [средствами], т.е. ритмом, напевом и метром, – таковы сочинение дифирамбов и номов, трагедия и комедия, а различаются они тем, что одни [пользуются] всем этим сразу, а другие – в отдельных частях. Вот каковы различия искусства [в наличии средств], какими они производят подражание" (Поэтика, 1447а20-b8, b23).
Одно из важных отличий Аристотеля от предшествующей традиции понимания мимесиса как эстетического принципа состоит в перемещении акцента на предмет подражания, а также в том, как он рассматривает предмет подражания. Философы периода ранней классики, говоря о мимесисе, имеют в виду подражание самому совершенному художественному произведению – космосу, возникающему в результате упорядочения Вселенной идеальным началом: у пифагорейцев это числа, у Гераклита – логос, у Эпихарма – божественный логос. Позднее у Платона подражание миру вещей служит, хотя и опосредованным, отстоящим на две ступени, но все же подражанием эйдетическому миру, упорядоченному деятельностью бога.
У Аристотеля предмет подражания становится совершенно "человеческим" – это, по сути, или реальность в восприятии человека, или слова человека: "Так как поэт есть подражатель (подобно живописцу или иному делателю изображений), то он всегда неизбежно должен подражать одному из трех: или тому, как было и есть; или тому, как говорится и кажется; или тому, как должно быть" (Поэтика, 1460b10). Безусловно, такая формулировка не является основанием для утверждения, что Аристотель понимает искусство как форму познания, обусловленную языком. Вместе с тем представляется очевидным, что за исключением того, "как есть" и "как кажется", каждое из трех в определении Аристотеля дано художнику преимущественно в слове, так как ни то, что было, ни то, что говорится, ни то, как должно быть не доступны чувственному восприятию иначе, чем в языковой форме.
В "Поэтике" есть признание того, что особенности фразеологии, "обычаи языка", "двусмысленность слов", "переносное словоупотребление", наличие противоречия в слове и иные особенности речи могут приводить к ошибкам, которые вызывают возражения и упреки. Эти упреки, согласно Аристотелю, бывают "пяти родов: за невозможное, за немыслимое, за вредное [нравственности], за противоречивое, за противное правилам искусства. А опровергать их следует с перечисленных нами точек зрения, которых двенадцать" (Поэтика, 1461b25).
Аристотель описывает и способы опровержения упреков в двенадцати пунктах. Можно, например, объяснить неправильность изображения лани с рогами незнанием предмета или "на упрек, что [поэт подражает] не так, как есть, можно возразить, что [он подражает тому], как должно быть" (пункт 3) и т.п. Примечательным для нашего рассуждения является, четвертый пункт, в котором Аристотель продолжает с упоминанием Ксенофана: "Если же [нельзя сослаться] ни на то, ни на другое, [то можно возразить], что так говорят: например, о богах говорят, может быть, не лучше [того, что есть], и [даже] не то, что есть, а то, что имел в виду Ксенофан, но все-таки так говорят" (Поэтика, 1461b35).
Ксенофан из Колофона (ок. 570 – после 478 до н.э.) выступал против всех поэтов и философов своего времени, в особенности против Гомера [35] и Гесиода с их антропоморфными богами:
Все на богов возвели Гомер с Гесиодом, что только
У людей позором считается или пороком:
Красть, прелюбы творить и друг друга обманывать [тайно] .
Мифологическим антропоморфным богам Ксенофан противопоставил концепцию единого бога – творца мира и самого совершенного художника: "<…> творения бога непорочны, безупречны и не требуют исправления, яко совершеннейшим художеством и знанием сотворенные. <…> богу подобает оформлять бесформенное и придавать безобразнейшему чудесную красоту" [37] .
Противопоставлением взглядов Ксенофана и того, что "так говорят", Аристотель, по сути, утверждает, что безразлично, какому предмету подражать, что и безобразие, и порок являются равноправными предметами для подражания. Для Аристотеля важен результат подражания, с которым он связывает удовольствие от художественного произведения, состоящее в "похожести", в узнавании того, что изображено похожим на свой прообраз: "Но так как все подражающие подражают лицам действующим, а действующие необходимо бывают или хорошими, или дурными (так как нравы почти всегда определяются именно этим, различаясь между собой [именно] добродетелью и порочностью), или лучше нас, или хуже, или как мы (так и у живописцев: Полигнот изображал лучших, Павсон – худших, а Дионисий – таких, как мы), то очевидно, что и каждое из названных подражаний будет иметь те же различия и, таким образом, подражая различным предметам, и само будет различно" (Поэтика, 1448а 5-10).
Необходимо подчеркнуть еще одно обстоятельство: в "Поэтике" Аристотель неоднократно обращается к характерам, страстям и действиям как предмету подражания, что дает основания считать понятие "выражение", использовавшееся в эстетических учениях Нового времени, одним из видов подражания в аристотелевском понимании.
Характер общеантичного принципа эстетики
В отношении различных античных мыслителей к подражанию, в понимании его обнаруживались, с одной стороны, различные особенности, порою даже прямо противоположные взгляды. Плутарх (ок. 45 г. – ок. 127 г.), например, говорил преимущественно о чисто эстетической природе подражания, а эстетические взгляды Аристофана (445 г. – 386 г. до н.э.) определялись, в частности в его комедии "Лягушки" (1055-1056), не эстетическими нормами, а практическими целями:
… малых ребяток
Наставляет учитель добру и пути, а людей возмужавших – поэты.
(пер. А. И. Пиотровского)
Однако с другой стороны, неизменным оставалось представление, что художественное произведение есть результат подражания природе или жизни, в то время как природа и жизнь являются подражаниями абсолютному, идеальному первообразу. В этом состоял общеантичный принцип эстетики. При этом А. Ф. Лосев отмечал: "Главнейшие теоретики античной эстетики в своей теории подражания все-таки базируются большей частью не на самом методе подражания, а скорее только на предметах подражания. Это и понятно, поскольку представители античной эстетики всегда реалисты, если не прямо материалисты; им, конечно, всегда хочется обращать внимание гораздо больше на предмет подражания, чем на художественные приемы подражания" [38] . Одновременно А. Ф. Лосев подчеркивает, что столь безоговорочно подражание не понималось ни Платоном, ни Аристотелем, ни, например, стоиками.
Подражание творцу-художнику мира
Вместе с тем, применительно к пониманию подражания как сущности художественного творчества в античности можно сказать, что в основе его лежала идея художника мира, который упорядочивает и украшает предвечно существующую материю. Платон очень красочно описывает в "Тимее" (29е-30b) божественное творчество, созидательную деятельность бога, который беспорядочную бесформенную материю приводит в порядок: "Рассмотрим же, по какой причине устроил возникновение и эту Вселенную тот, кто их устроил. Он был благ, а тот, кто благ, никогда и ни в каком деле не испытывает зависти. Будучи ей чужд, он пожелал, чтобы все вещи стали как можно больше подобны ему самому. Усмотреть в этом вслед за разумными мужами подлинное и наиглавнейшее начало рождения и космоса было, пожалуй, вернее всего. Итак, пожелавши, чтобы все было хорошо и чтобы ничто, по возможности, не было дурно, бог позаботился обо всех видимых вещах, которые пребывали не в покое, но в нестройном и беспорядочном движении; он привел их из беспорядка в порядок, полагая, что второе, безусловно, лучше первого. Невозможно ныне и было невозможно издревле, чтобы тот, кто есть высшее благо, произвел нечто, что не было бы прекраснейшим <…>" [39] .
Под подражанием природе античность в своей ранней традиции мимесиса понимает, по сути, не изображение природы, не воспроизведение существующего в природе, а использование творческого принципа бога-творца или природы для создания нового творения, подобного образцовому художественному произведению – природе. Произведение художника оценивается при этом соответственно тому, насколько ему удалось стать творцом, подобным природе, насколько точно он подражал творческому принципу природы. Поэтому самая высокая цель художника в античности состояла в том, чтобы изобразить предмет своего подражания совершенно тождественным с действительностью. Это позволяет шире понимать и радость узнавания, которая обусловлена тем, что зритель узнает не только знакомый предмет, но и знакомый принцип природы как некоторые законы известного ему мира. В этом смысле художник как бы уподобляется, например, гераклитовскому хаосу, играющему с самим собой (как "ребенок, расставляющий шашки в игре с самим собой") и упорядочивающему тем самым самого себя.
Наряду с этим существовало, видимо, и понимание того, что человек не может уподобиться божественному творцу и не может постичь божественное, чтобы подражать ему. Гераклитовец Псевдо-Гиппократ пишет в трактате "О диете" (XI, 1-2): "Люди не умеют по зримому наблюдать незримое. Они не знают, что искусства, которыми они занимаются, подобны человеческой природе. Ум богов научил их подражать своим собственным [действиям], знающих, что делают, но не знающих, чему подражают. Ибо все подобно, хотя и неподобно; все слично, хотя и различно; разговаривает, не разговаривая; обладает разумом, будучи неразумным; противоречив характер всего, хотя и согласен. Обычай (номос) и природа (фюсис), следуя которым, мы все совершаем, не согласуются, согласуясь. Обычай люди сами себе установили, не зная, о чем установили, а природу всего упорядочили боги. То, что установили люди, никогда не остается тем же, ни правильным, ни неправильным, а все, что установили боги, всегда правильно, и правильное и неправильное, – столь велико различие [между божественным и человеческим]" [40] . (Ср. утверждение Гераклита, согласно Порфирию: "Для бога все прекрасно, хорошо и справедливо, а люди одно приняли за справедливое, а другое – за несправедливое" [41] .)
Возможно, стремлением приблизиться к совершенству божественного объясняется тот факт, что наивысшим неписаным законом для греческих художников был "закон, предписывавший изображать людей похожими и в то же время более красивыми" . В Фивах был установлен и "писаный" закон, о котором сообщается в "Пестрых историях" (IV,4) грекоязычного писателя Элиана, жившего возле Рима около 200 г., и который под страхом наказания предписывал художникам изображать черты оригинала более возвышенными, чем в действительности [43] . Известно также сохранившееся у Плутарха ("Эмилий I") изречение Демокрита, что "мы должны молить богов о том, чтобы нам являлись только отрадные образы" [44] .
Понимание взаимосвязи изящных искусств
Многие античные авторы отмечали близость двух изящных искусств – поэзии и живописи. При этом часто упоминался древнегреческий поэт Симонид (556 г. – 468 г. до н.э.), который называл поэзию звучащей живописью, а живопись немой поэзией. Плутарх подчеркивал, что цель у поэта и у художника одна, когда они изображают что-то, различаются они только по материалу и по приемам подражания: одно и то же художник показывает красками и фигурами, а поэт именами и речениями.
Античная мысль, стремясь проникнуть во взаимосвязь, взаимоотношение всех искусств, определяет это взаимоотношение нередко значимостью самих искусств. Мы уже упоминали о Демокрите, определявшем, так сказать, "полюса" мира изящных искусств: на одном полюсе "младшее" из искусств – музыка, а на другом высшее из искусств – поэзия. Лукиан оценивал музыку выше, чем изобразительные искусства, но безусловное предпочтение отдавал поэзии и вообще искусствам и науке слова. Из попыток сопоставления живописи и поэзии не только по их значимости, но и по их возможностям, по их средствам и т.п. видно ясное ощущение античности, что образный мир пластических искусств, хотя и отличен от мира слов, но является ему родственным по духовному происхождению.
Аристотель отводил первостепенную роль в раскрытии действительности поэзии, жанры которой различаются способами и средствами подражания. Но это не было понимание, например, А. А. Потебни, что образный мир искусства в значительной степени обязан своим происхождением языку. В "Основах поэтики" (1910) А. А. Потебня писал: "… слово не есть средство выражать готовую мысль; оно есть средство преобразовывать впечатления, делать их предметом познания вновь; оно есть средство создания новой мысли. Это основное положение уясняет нам, зачем нам нужна поэзия" . И еще более ясно А. А. Потебня пишет о зависимости живописи от слова в своей "Психологии поэтического и прозаического мышления (1910): "Правда, не вся мысль, доступная человеку, выражается или может выражаться словом. Есть целые области человеческой мысли, стоящие вне языка или выше его, как замысел, план, идея художника или ремесленника, которые могут быть выражены только известным сочетанием форм, цветов, звуков. Но и эта последняя область, не выражающаяся в языке, подготовляется им. Так, известные школы живописи находятся в прямой зависимости от литературных направлений, как и сама литература подготовляется языком" [46] .
Искусство слова в трактате "О возвышенном"
В связи с теорией подражания большой интерес представляет анонимный трактат "О возвышенном" (I в. н.э.). Неизвестный автор сочинения ограничивает "сферу действия" теории подражания, на которой покоится основной эстетический критерий античности, лишь изобразительными искусствами, не признавая ее распространения на искусство слова.
Автор трактата отчасти близок к Аристотелю, поскольку считает, что в художественном творчестве выражается образ природы как объективной реальности: "Природа лежит в основе всего, как нечто первое и изначальное" (II, 2). Однако, в отличие от Аристотеля, он решительным образом проводит границу между искусством слова и изобразительным искусством. Для изобразительного искусства основное – подражать действительности: "в статуях обычно ищут сходства с человеком" (XXXVI, 3). А искусство слова сущностью своей приближается к раскрытию и постижению сущности бытия, не ограничиваясь подражанием: поскольку человеку от природы свойствен дар речи, язык позволяет ему приблизиться к сущности природы и выразить бытие.
Такое толкование теории подражания Псевдо-Лонгин, как называют неизвестного автора трактата "О возвышенном", считает оправданным в силу того, что именно в литературе величие мыслей и чувств богоподобного человека находит свое наиболее совершенное художественное выражение. Здесь необходимо заметить, что применительно к этому трактату, в котором изучается "возвышенное в поэзии и прозе", а также и к другим подобным случаям, важно помнить, что в греческом языке отсутствовал термин "проза". Под поэзией понималось художественное литературное творчество. Остальные произведения словесности назывались – "слова", "речи". Собственно, семантика слова "поэзия" была в античности даже более широкой: греческое существительное "поесис" (поэзия) является производным от глагола "поео", имеющего значение "созидаю, творю". В такой семантике этого слова Ф. Шеллинг попытается в свое время найти обоснование своего утверждения, что поэзию следует считать источником всякого искусства, поскольку она есть созидательница идей: "То, посредством чего изобразительное искусство выражает свои идеи, есть нечто само по себе конкретное; то, посредством чего словесное искусство выражает свои идеи, есть почти само по себе общее, т.е. язык. Поэтому поэзии по преимуществу даровано имя поэзии, т.е. созидания, ибо ее творения явлены не как бытие, но как продуцирование. Вот почему поэзию можно рассматривать как сущность всякого искусства, приблизительно так же, как в душе можно усмотреть сущность тела" [47] .
Действительность как предмет подражания
В связь с пониманием искусства как мимесиса [48] следует поставить и проблему автономности, т.е. равноположенности искусства другим формам познания действительности, бытия в его сущности. Понятно, что это относится в первую очередь к взаимоотношению языка и искусства. "Человек думает, чувствует и живет только в языке, он должен сначала сформироваться посредством языка, для того, чтобы научиться понимать действующее помимо языка искусство",– писал Вильгельм фон Гумбольдт в работе "Характер языка и характер народа" [49] .
Высказывание Гумбольдта вызывает вопросы, ответы на которые могут способствовать более полному пониманию не только взаимосвязей, существующих между языком и искусством, но и закономерностей художественного творчества:
– В. фон Гумбольдт говорит о том, что искусство действует помимо языка, а это подводит неизбежным образом к другому вопросу: как возникает произведение искусства? Если для понимания искусства нужен язык, то обоснованным кажется предположение об участии языка в создании произведения искусства. В то же время это участие представляется не очевидным.
– Почему человеку необходим язык для понимания искусства, если оно воспроизводит тот мир, который его окружает, и если человек обладает не только способностью чувственного восприятия этого мира, но и способностью образного мышления?
Ответы на эти вопросы следует искать в философии культуры. Чрезвычайно важным является при этом понимание того, о какой действительности может идти речь, в каком мире развертывается бытие человека и каковы его отношения к этому миру, поскольку вся история человечества представляет собой постоянный процесс освоения и осмысления мира. Иными словами, это понимание того, какому миру подражает искусство, какую действительность оно воспроизводит.
Понятие языковой картины мира
Вполне понятно, что всякая необходимость целостного описания мира, даже в его фрагментарном представлении, сопряжена с неизбежностью описания в языковой форме. Для нашего рассмотрения важно, однако, что и всякое целостное восприятие мира возможно тоже только в языковой форме. Это подводит нас к понятию языковой картины мира, на котором мы вынуждены по ряду причин коротко остановиться в интересах дальнейшего изложения.
Основная причина заключается в том, что в связи с развитием культурологии в последние два десятилетия термин "языковая картина мира" стал употребляться в разного рода сочинениях культурологического характера совершенно произвольно, в явно окказиональных значениях, часто весьма далеких от его понимания в философии языка. В некоторых трудах, в том числе рекомендованных в качестве учебного пособия для студентов МГУ им. М.В. Ломоносова, встречаются даже утверждения, что никому не известно не только значение этого термина, но и его происхождение.
Другая важная причина состоит в отсутствии единой точки зрения в языковедческой науке в отношении языковой картины мира. Если оставить за пределами рассмотрения трудности описания картины мира конкретного языка, то разногласия сводятся в основном к вопросу о самом существовании языковой картины мира. Решающим аргументом в отрицании существования языковой картины мира становится, как правило, утверждение о необъективности многих представлений о мире, зафиксированных языком, об их несоответствии реальной действительности. По сути, речь идет при этом о неистинности языковой картины мира, о ее несовпадении с научной картиной мира. Против этого трудно что-либо возразить. Вместе с тем очевидно и другое: во-первых, всякое научное представление о мире истинно лишь до тех пор, пока оно не опровергнуто, причем сама возможность опровержения имманентно присуща науке; во-вторых, научная картина мира в языке содержит также и все заблуждения, и ошибочные научные теории, возникавшие в истории научного знания; в-третьих, язык содержит не только научные, но и донаучные представления о мире, а также понятия таких сфер духовной жизни, которые полноправно существуют наряду с наукой, поскольку наука не в состоянии ни подтвердить их, ни опровергнуть. В силу этого не следует, как кажется, применять критерий научной истинности к языковой картине мира.
Что касается происхождения понятия языковой картины мира, то у истоков его стоял В. фон Гумбольдт, хотя сам термин "языковая картина мира" впервые употребил и ввел в научный оборот Лео Вайсгербер. Концепция Гумбольдта ознаменовала качественно новый этап в истории духовной культуры, последовательными стадиями которой он считал искусство и науку. Именно с его именем связывается становление философии языка и философии культуры как самостоятельных научных дисциплин. Можно говорить о том, что Гумбольдт стоял у истоков исследования отношений между языком и культурой, а именно, рассмотрения зависимости культуры от языка или, по меньшей мере, взаимозависимости языка и культуры. "Как языковед и ученый, стремившийся не отрываться от фактов исследуемой языковой действительности, Гумбольдт ясно понимал, что искусство и наука – это прежде всего виды человеческой деятельности и что они обретают свою реальность через посредство языка – этой специфически человеческой деятельности. Исходя из этого, Гумбольдт и заложил основы теории языка как произведения развивающейся человеческой духовной силы и как явления человеческого общества, а также теории искусства и науки как явлений человеческого сознания, развивающихся в языке и через язык" [50] .
Взаимозависимость языка и культуры
Попытку исследования взаимозависимости языка и культуры можно предпринять, не ставя поначалу своей целью установление закономерностей общего характера, поиск доказательств прямого влияния в одном или другом направлении и т.п., но лишь стремясь обнаружить признаки своеобразия форм культуры и языка, свидетельствующие об их близости, об их принадлежности друг другу, и объяснить, как они связаны друг с другом. Следующим шагом могла бы быть попытка объяснить, почему существует именно такая, а не иная связь.
Простейшим образом эта связь обнаруживается в лексическом составе языка. С одной стороны, это относится к словам, связанным с реалиями, характерными для той или иной культуры. О таких словах русский филолог И. С. Рижский писал в своем "Введении в круг словесности": "<...> как в чертах лица каждого не только народа, но и человека, бывает нечто особенное и отличительное, так во всяком языке находится что-нибудь ему одному принадлежащее. Кроме того, что каждый народ имеет некоторые у него, так сказать, родившиеся понятия о тех предметах, которые у него токмо одного находятся, например, род правительства, чиноначальства, постановления воинские и гражданские, различные обряды богослужения, особенные обычаи и проч. Понятия о сих как бы собственность народа составляющих предметах суть отличия, ничего существенного в языке не составляющие. Но у каждого почти народа есть в самом составе его понятий и взаимного оных соединениях некоторые особенности" [51] .
В. фон Гумбольдт, сравнивая своеобразие языков с "человеческими физиономиями", писал о том, что
– "язык, какую бы форму он ни принимал, всегда есть духовное воплощение индивидуальной жизни нации"[52] ;
– "язык всегда воплощает в себе своеобразие целого народа" [53] ;
– "язык есть как бы внешнее проявление духа народов: язык народа есть его дух, и дух народа есть его язык, и трудно представить себе что-либо более тождественное" [54] .
В понимании В. фон Гумбольдта творческая деятельность, свойственная человеку и находящая свое воплощение в языке, реализуется разными народами неоднородным образом, но имеет своеобразные черты, обусловленные национальным характером, который тождествен языку народа: "В языке мы всегда находим сплав исконно языкового характера с тем, что воспринято языком от характера нации" [55] . Одновременно он подчеркивал, что, с детства овладевая родным языком, человек усваивает вместе с этим и определенную традицию народа, которая предлагается языком. Таким образом, вся его деятельность испытывает на себе прямое влияние языка: "Тем же самым актом, посредством которого человек из себя создает язык, он отдает себя в его власть; каждый язык описывает вокруг народа, которому он принадлежит, круг, из пределов которого можно выйти только в том случае, если вступаешь в другой круг. Изучение иностранного языка можно было бы поэтому уподобить приобретению новой точки зрения в прежнем миропонимании; до известной степени фактически так дело и обстоит, потому что каждый язык образует ткань, сотканную из понятий и представлений некоторой части человечества; и только потому, что в чужой язык мы в большей или меньшей степени переносим свое собственное миропонимание и свое собственное языковое воззрение, мы не ощущаем с полной ясностью результатов этого процесса" [56] .
Что касается вопроса о взаимосвязи языка и культуры, то Гумбольдт объяснял своеобразие культуры особенностями языка, в котором она формируется: "Между устройством языка и успехами в других видах интеллектуальной деятельности существует неоспоримая взаимосвязь" [57] . Если понимать под интеллектуальной деятельностью разнообразные формы культурного творчества, то связь языка с культурой не предполагает здесь рассмотрения ее как влияния культуры на развитие языка, отражения культуры в языке. Язык дан изначально, он участвует в процессе созидания культуры с самого начала, поэтому представляется естественным измерять результаты этого процесса и по линии воздействия языка на культуру.
В. фон Гумбольдту принадлежит понятие "Weltansicht der Sprache", которое в цитируемом издании его трудов переводится как "мировидение языка". Это основополагающее понятие философии языка В. фон Гумбольдта представляется в таком переводе не вполне ясным, перевод скорее даже вводит в заблуждение, как бы указывая направление мысли в сторону мировоззрения, мироощущения. Мы не стали бы оспаривать, например, утверждение, что в языке можно увидеть мироощущение народа, понять его из языка, из языковой картины мира. Однако применительно к "мировидению языка" приходится признать, что термин В. фон Гумбольдта в этом переводе подразумевает не конечный результат, а скорее некоторое формирующее начало. С таким пониманием текста оригинала можно не согласиться.
Подтверждением сомнений в точности перевода служит разбор положений В. фон Гумбольдта Лео Вайсгербером [58] , который читал тексты В. фон Гумбольдта в оригинале и на своем родном языке. Этот разбор указывает на то, что Вайсгербер, по сути, приравнивает "мировидение языка" В. фон Гумбольдта к своей "языковой картине мира". Из этого становится понятным то значение слова "Ansicht", в котором его употребляет В. фон Гумбольдт: это, собственно, вид мира подобно выражениям "вид города" (Stadtansicht), "вид сбоку" и т.п. (ср. нем. Ansichtskarte – видовая открытка, открытка с видом города или подобного). Поскольку слово "Ansicht" имеет также значение "взгляд, точка зрения", то "мировидение языка" Гумбольдта можно скорее понимать с включением перспективы как картину, которая открывается при взгляде на мир с определенной точки, в определенной перспективе и которая осмысляется и отражается в языке так, как видится. А видится, можно думать, так, как это обусловлено природными условиями, рельефом местности, климатом, историей народа - носителя языка и многими иными факторами. Эти факторы у разных народов разные, поэтому разные языки содержат разные картины мира (хотя и совпадающие в своем "общечеловеческом" ядре), поэтому на основе разных языков формируются разные культуры.
Задолго до В. фон Гумбольдта, в 1806 году, И. С. Рижский писал в своем сочинении "Введение в круг словесности" о различии, какое находится в первоначальных понятиях разных народов об одной и той же вещи: "Но у каждого почти народа есть в самом составе его понятий и взаимного оных соединениях некоторые особенности. Представим себе, что несколько человек смотрят в одно время на один огромный предмет. Поелику никто из них не в состоянии объять его всего своим взором, то один видит только одну, другой другую, и так далее, притом иной самую важную, иной, напротив, малозначащую онаго часть. Подобно сему первоначально действует на умы разных народов всякий предмет. Иного он поражает таким, другого другим качеством; и между тем, как один заметит в нем токмо одно, и хотя иногда разительное, но не существенное оного свойство; другой первоначальным о нем понятием доказывает, что он при первой с ним встрече запечатлел в своем уме несколько качеств его, составляющих часто сущность и отличие оного от прочих" [59] . А В. фон Гумбольдт пишет, как будто развивая эту мысль: "Разные языки – это отнюдь не различные обозначения одной и той же вещи, а различные видения ее; и если вещь эта не является предметом внешнего мира, каждый [говорящий] по-своему ее создает, находя в ней ровно столько своего, сколько нужно для того, чтобы охватить и принять в себя чужую мысль. Языки – это иероглифы, в которые человек заключает мир и свое воображение; при том, что мир и воображение, постоянно создающее картину за картиной по законам подобия, остаются в целом неизменными, языки сами собой развиваются, усложняются, расширяются. Через многообразие языков для нас открывается богатство мира и многообразие того, что мы познаем в нем; и человеческое бытие становится для нас шире, поскольку языки в отчетливых и действенных чертах дают нам различные способы мышления и восприятия. Язык всегда воплощает в себе своеобразие целого народа<…>" [60].
Языковое преобразование мира
Возвращаясь к вопросу о подражании действительности, нужно признать, что простое подражание природе, данной в чувственном восприятии, можно считать простейшим случаем искусства. Отношения человека к миру, однако, намного сложнее. "То, что мы называем природой, – поэма, скрытая от нас таинственными, чудесными письменами, – пишет Ф. Шеллинг. – И если бы загадка могла открыться, мы увидели бы одиссею духа, который, удивительным образом заблуждаясь, в поисках себя бежит от самого себя, ибо сквозь чувственный мир за полупроницаемой дымкой тумана лишь мерцает, как мерцает смысл в словах, некая страна фантазии, к которой мы стремимся. Каждая прекрасная картина возникает как будто благодаря тому, что устраняется невидимая преграда, разделяющая действительный мир и мир идеальный; она служит нам просветом, в котором отчетливо встают образы и области мира фантазии, лишь тускло просвечивающие сквозь покров действительного мира" [61] .
Замечательный русский мыслитель XIX в. К. Д. Кавелин писал в своей статье "О задачах искусства": "Всякое художественное произведение, говорят, воссоздает действительность, действительный мир, действительную жизнь… Положим – так. Но какую действительную жизнь? Ту ли, какая на самом деле есть, или ту, какая нам представляется? Разумеется, последнюю, потому что мы только и знаем, что нам представляется. <…> Итак, мы, собственно, воспроизводим не действительность, а наши представления о действительности, потому что другой действительности, кроме той, какую человек себе представляет, для него никакой нет, не существует" [62] .
Для Э. Кассирера, одного из ведущих представителей марбургской школы неокантианства, действительность не существует вне символических форм. "Под ‘символической формой’ должна пониматься всякая энергия духа, через которую некое духовное смысловое содержание связывается с конкретным чувственным знаком и внутренне присваивается этому знаку",– пишет он в своей работе "Сущность и действие символического понятия" [63] . Лишь символические формы позволяют человеку найти доступ к "идеальному миру". Под идеальным миром Э. Кассирер понимает тот мир, который открывается религией, философией, наукой и искусством во всей его многогранности. Он утверждает, что человек – "символическое животное", а символ – единственный инструмент освоения мира, и на этом основании считает вопрос о реальности вне символа неуместным с философской точки зрения: "мир самостоятельно созданных знаков и образов, исполненный самостоятельности и изначальной силы противостоит тому, что мы называем объективной реальностью, и главенствует над ней" [64] .
Крупнейший представитель философской герменевтики Х.Г. Гадамер, исходивший из того, что наука с ее методами не является единственным и универсальным способом познания мира, выделял в своей книге "Истина и метод" (1960 г.) [65] три основные формы отношения человека к миру, три измерения, в которых развертывается его бытие: эстетическое, историческое и языковое. Философское значение искусства состоит, согласно Х. Г. Гадамеру, в том, что в произведениях искусства постигается истина, недостижимая никаким иным путем. Одновременно с этим он считал язык той реальностью, той стихией, в которой осуществляется понимание человеком мира, себя и других людей в этом мире. Более того, вслед за В. фон Гумбольдтом он утверждает, что по отношению к отдельному человеку, принадлежащему к языковой общности, язык обладает, по сути, самостоятельным бытием. В силу этого связь человека с миром и его отношение к миру определяются языком, в среде которого он вырастает.
Выдающийся мыслитель эпохи Просвещения И. Г. Гердер писал о той роли, которую сыграл язык в возникновении науки и искусства: "Благодаря языку, и только благодаря языку, сделалось возможным последовательное развитие мысли – цепь мыслей, стало возможным осознавать, распознавать что-либо, вспоминать о чем-либо, обладать чем-либо; так со временем родились науки и искусства: рождены они были отмечающим признаки разумом и преднамеренным подражанием" [66] .
Решающая роль языка в процессе познания окружающей человека действительности не подвергается сомнению. "С помощью языка осуществляется познание мира, в языке объективируется самосознание личности. Язык является специфически социальным средством хранения и передачи информации, а также управления человеческим поведением" [67] . Это связано, в первую очередь, со сложными взаимосвязями языка и мышления. "Доколе вещи не дано имя, – подчеркивает А.Н. Радищев в своем трактате "О человеке, о его смертности и бессмертии", написанном в 1792 году, – доколе мысль не имеет знамения, то она разуму нашему чужда, и он над нею не трудится. Дабы усвоить разуму какое-либо познание, нужно прежде всего ее ознаменовать" [68] .
Крупнейший русский философ ХХ века А. Ф. Лосев утверждает в своем выдающемся труде "Философия имени": "Бессловесное мышление в принципиальном понимании этого выражения есть отсутствие мышления вообще, недоразвитость мышления. В слове, и в особенности в имени, – все наше культурное богатство, накапливаемое в течение веков; <…> В слове и имени – встреча всех возможных и мыслимых пластов бытия…" [69] .
А крупнейший немецкий языковед ХХ века Л. Вайсгербер показывает во многих своих работах [70] , что язык познаваем как процесс именования мира словами, воплощение мира в словах, преобразование мира в язык, осуществляемое языковой общностью как духовное освоение мира. Такой взгляд Л. Вайсгербера на язык основывается на идеях, впервые высказанных в трудах В. фон Гумбольдта, который писал в своей работе "Лаций и Эллада", что "сумма всех слов, язык – это мир, лежащий между миром внешних явлений и внутренним миром человека"[71] . Этот промежуточный мир в последней своей работе он называет "подлинной реальностью", "истинным миром" (wahre Welt): "…язык – не просто средство обмена, служащее взаимопониманию, а подлинная реальность, которую внутренняя работа духа призвана поставить между собою и предметами <…>"[72] . Развивая этот тезис, Л. Вайсгербер говорит о том, что представления о мире и бытии, сформированные человеком в процессе освоения и осмысления окружающей действительности, даны в "духовной картине мира" как "духовный промежуточный мир". Отметим, что мы придерживаемся принятого применительно к трудам Л. Вайсгербера (а также В. фон Гумбольдта и др.) перевода немецкого geistig как "духовный". Однако считаем необходимой оговорку относительно того, что немецкое Geist соответствует не только русскому "дух", но обозначает также ум (ср. geistige Arbeit – "умственный труд"), способ мышления, образ мысли [73] . В силу этого было бы правильнее, как кажется, и понятнее в контексте рассуждений Л. Вайсгербера употреблять перевод "умственный промежуточный мир". Умственные предметы этого мира получают наименования, из которых складывается "языковая картина мира".
Аналогичные представления лежат и в основе широко известного высказывания Х. Г. Гадамера: "Все бытие, которое может быть понято, есть язык". Согласно его воззрениям, все, что для человека вообще есть мир, основано на языке и выражается в языке. Иными словами – мир является для человека миром лишь постольку, поскольку он получает языковое выражение.
Говоря о законе, одинаково значимом для всех символических форм, Э. Кассирер пишет: "Теоретическое, практическое и эстетическое сознание, мир языка и познания, искусства, права и нравственности, основные формы сообщества и государства – все они первоначально как бы связаны в мифически - религиозном сознании" [74] . Однако здесь же он поясняет связь мифического и языкового мира: "Первоначальная связанность языкового сознания мифически - религиозным сознанием выражается прежде всего в том, что все языковые образования одновременно выступают как мифические, обладающие определенными мифическими силами, что слово языка становится своего рода исконной потенцией, в которой коренится все бытие и все происходящее. Во всех мифических космогониях, насколько далеко мы можем их проследить, всегда проявляется это господствующее положение слова" [75] .
Следует отметить, что Э. Кассирер принадлежит к тем философам, которые наиболее последовательно пытались доказать автономность от языка иных способов познания мира, в том числе и научного мышления. Тем более убедительно звучат при этом встречающиеся в работах ученого невзначай, невольно сделанные признания в пользу противоположной точки зрения. Так и в приведенном выше суждении содержится признание: "слово языка становится своего рода исконной потенцией, в которой коренится все бытие и все происходящее".
Языковая действительность как предмет подражания
Применительно к мимесису как принципу существования искусства это означает, по сути, что искусство подражает действительности, сотворенной словом и данной в языковой картине мира. По меньшей мере, следует всегда иметь в виду, что искусство имеет свои предпосылки в виде заранее заданных условий в языке. Подтверждением этому являются, в частности, данные детской психологии: известно, что способность к рисованию ребенок обретает лишь тогда, когда он уже овладел языком и способен выразить свои мысли в речи. Безусловно, детский рисунок нельзя приравнивать к произведению изобразительного искусства. Однако и в изобразительном искусстве можно найти много примеров, свидетельствующих о мысленных предпосылках к созданию художественного произведения, поскольку в работу художника включаются предметы окружающего мира, не только реально существующие, но и умственные, существующие в виде имен. Художественное истолкование и изображение мира не может быть независимым от того факта, что в языке мир уже представлен в той форме умственного "опредмечивания", которая дана целой языковой общности в виде языковой картины мира. Художник, как и любой член языковой общности, не может быть свободен от нее. Вопрос только в том, как проявляет себя этот мир умственных предметов в художественном творчестве.
Языковая форма пластических искусств
Если представить себе идеальный случай автономности искусства и подчиненности его своему собственному закону в чистом виде, то тогда нужно отсечь "промежуточный языковой мир" в тех его частях, которые содержат свидетельства мысленного преобразования мира, поскольку здесь возникают, вне всякого сомнения, дополнительные условия языкового происхождения. На самом деле, однако, этот промежуточный языковой мир невозможно устранить ни из сознания самого художника, ни из восприятия и понимания его произведения зрителем. Следствием этого является то обстоятельство, что изначально и вплоть до создания художественного образа, художник находится под влиянием множества деталей языковой картины мира, существующих для него как нечто само собой разумеющееся.
Понятийно-структурное влияние на формирование образа
В качестве самого простого примера можно взять изображение скелета человека и наблюдения, сделанные, примечательным образом, не языковедами, а искусствоведами. В частности, можно указать на исследование Р. Хельма " От изображений скелета и смерти до появления танцев мертвецов"[76] . Р. Хельм пишет о том, что в Средние века в немецком языке было мало обозначений отдельных костей скелета человека и они были недостаточно дифференцированы. Отсюда представление о скелете существовало лишь в самых общих понятиях, а описание отдельных сложных форм было невозможно, поскольку словарный состав немецкого языка был для этого недостаточным.
Новые наблюдения самих художников, которые находили свое отражение в произведениях искусства, предавались забвению, поскольку, не имея имени, они не были представлены в языке. Нельзя, конечно, утверждать, что недостаточная разработанность понятийных систем языка препятствовала расширению анатомических знаний, однако можно думать, что она тормозила их распространение, поскольку процесс словообразования требовал времени. Поэтому случалось и так, что на какой-то картине изображались анатомические подробности, которые науке того времени были еще неизвестны или существование которых она отрицала, но они опять предавались забвению за отсутствием имени для них. Бывали также у величайших художников своего времени, работавших в этой области, ошибки, которых не допускали позднее художники самого среднего уровня, поскольку более совершенный язык давал им готовые представления.
Конечно, при таких наблюдениях всегда остается вопрос о том, какова степень значимости различных факторов: невозможности непосредственного зрительного восприятия, наблюдения; недостаточной разработанности понятийной системы в языке или, например, художественного замысла. Однако понятно, что даже непосредственное зрительное восприятие зависит от языкового знания. Это восприятие формируется по - разному, в зависимости от того, например, входит ли понятие таза как отдельной части скелета человека в представление художника о скелете или эти детали скелета не воспринимаются как целое, а относятся то к позвоночнику, то к конечностям. Языковые различия такого рода должны с необходимостью обнаруживать себя в художественном изображении, и иллюстрации Р. Хельма дают достаточно подтверждений этому.
В связи с этим можно вспомнить также типичное изображение человека в искусстве Египта, художественные традиции которого отличались поразительной устойчивостью. Еще в Древнем царстве сложился строго определенный изобразительный канон, который соблюдался и в Среднем, и в Новом царстве. Иллюстрацией к этому канону может служить портретный деревянный рельеф "Зодчий Хесира", созданный в начале III тыс. до н.э. и статуя вельможи Ранофера середины III тыс. до н.э. Распластанные фигуры на рельефах обращают на себя внимание тем, что голова и ноги изображались в профиль, а торс с подчеркнуто широкими плечами – развернутым. О "Зодчем Хесира" Н. А. Дмитриева пишет: "Глядя на этот рельеф, начинаешь понимать, в чем художественный смысл "распластанности" египетских фигур. Египетские рисовальщики оценили значение плечевого пояса как конструктивной основы туловища и раз навсегда выделили эту выразительную горизонталь, пренебрегая тем, что она скрадывается при профильном положении фигуры. <…> Здесь не приходится говорить о "неумении" правильно рисовать. "Правил", одинаковых для всех времен и народов, вообще не существует. Умение или неумение, правильность или неправильность проявляются лишь в пределах исторически сложившейся художественной концепции" [77] .
Можно думать, что подчеркнуто широкие плечи объясняются не только положением фигур на рельефах, поскольку статуи, стоящие и сидящие, тоже изображаются с выпрямленным торсом и мощным плечевым поясом. Существует, видимо, связь с тем обстоятельством, что в Древнем Египте понятийно-языковое членение тела человека отличалось от наших представлений. Это касается, в особенности, верхней части тела. В нашем представлении, при крупном членении в теле человека выделяются голова, шея, грудь, живот, конечности. У египтян это членение выглядит несколько иначе – голова, шея, затылок, плечи, руки, пальцы на руках, туловище, ноги и пальцы на ногах [78] .
И.-В. Гёте писал о том, что "художнику очень помогает более точное знание отдельных частей человеческого тела, которые он затем снова должен созерцать как некое целостное единство…" [79] . Одновременно может, как мы видим, обнаружиться, что тело человека, будучи повсюду одинаковым, в картине мира разных языков представляется по-разному. При этом неудивительным становится тот факт, что если в языке особое внимание обращается на элемент строения тела человека "шея, затылок, плечи, руки", то также и в изобразительном искусстве естественным образом отражается эта направленность внимания. Такого рода различия в представлениях о человеческом теле могут касаться также цвета. А.П. Василевич приводит пример несовпадения значений слов в спектре ‘красный’ в русском и амхарском языках и объясняет это несовпадение опытом наблюдения цвета в соответствующих этнических группах и соответствующих естественных условиях. Этот опыт является источником обозначения цвета ‘красный’ применительно к крови в амхарском в сторону ‘лиловый’, а в русском – в сторону ‘алый’. Причина понятна из того обстоятельства, что цвет крови на коже русского дает оттенок алого цвета, а на коже эфиопа – синеватый оттенок [80] .
Другой пример изображения человека в искусстве касается греческой архаики. Искусство греческой архаики создало обобщенный человеческий облик в скульптуре – это куросы VII-VI вв. до н.э., фигуры обнаженных мужчин, которые долго принимались за "архаических Аполлонов", но в действительности являются надгробными памятниками. Многочисленные образцы этого типа статуи были найдены в различных местах Греции, лишь в развалинах храма Аполлона Птойского в Беотии сразу нашли в 80-х годах XIX в. одиннадцать таких "Аполлонов". Вот как описывает их Б. Грифцов: "Нагой юноша с повисшими вдоль бедер руками, неподвижный и в своей позе и по выражению лица, вернее сказать, лишенный всякой позы и какого бы то ни было выражения, этот юноша, с очень незначительными отклонениями повторенный многими художниками, кажется ученическим этюдом с натуры. <…> Аполлоны еще неумелы. Даже отделить руки от тела не решается мастер"[81].
Вершиной всей этой серии и результатом долгих наблюдений является, отмечает Б. Грифцов, – курос, известный как Аполлон Тенейский: "Руки почти совсем уже отделились от тела, левой ногой он уже сделал первый свой шаг, грудь уже выпукла, он уже начал дышать" [82] . Однако и для Аполлона Тенейского характерна та же своеобразная форма изображения человека, при которой части тела соединены друг с другом таким образом, что не видно представления о целостности тела человека. Человек предстает как сумма членов, не имея целостного характера.
Можно думать, что причина этого заключается не только в "неумелости" создателей куросов, но и в незнании. "Человеческую фигуру, – писал Гёте, – нельзя понять путем простого созерцания ее поверхности, нужно обнаружить ее внутреннее строение, разнять ее части, обратить внимание на то, как они связаны между собой, познать их различия, ознакомиться с их функциями и рефлексами, запечатлеть в себе сокровенное, то, на чем покоится все остальное, – словом, основу явления. Только тогда удастся действительно увидеть и воспроизвести то, что живыми волнами движется перед нашими глазами как прекрасное неделимое целое. Взгляд на наружность живого существа вызывает замешательство в наблюдателе, и здесь, как и в других случаях, можно применить верную поговорку: видишь только то, что знаешь! (курсив мой. – Л. Л.) Ведь совершенно так же, как близорукий человек лучше видит вещь, от которой он отступает, чем ту, к которой впервые приблизился (ибо на помощь ему приходит духовное зрение), – подлинный источник совершенного видения заключен в нашем знании"[83] .
Лишь в середине V в. до н. э., когда Греция достигла своего расцвета, аргосский мастер Поликлет написал трактат "Канон", входивший в состав древних пифагорейских материалов, не дошедших до нас. В этом трактате Поликлет, которому была известна пифагорейская математическая пропорция, установил числовые пропорции в скульптуре – соотношение роста к размеру головы (7х1). Эти нормы он показал на примере своих статуй. И. Винкельман относит к самым великим творениям Поликлета три статуи его работы. Во-первых, это статуя Геры в Аргосе, которая упоминается у многих авторов (Страбон, VIII, 6, 10; Павсаний, II, 17, 4), во-вторых, это статуи "Дорифор" и "Диадумен", о которых пишет Плиний Старший (XXXIV, 55).
Статуя "Дорифора" (Копьеносца), сохранившаяся в копии, воплощала представления об идеальных, с точки зрения Поликлета, пропорциях человеческого тела и предлагалась в качестве образца для скульптурного изображения человека. Эта статуя была известна также под названием "Канон", поскольку именно этому произведению Поликлет посвятил свое теоретическое сочинение, о чем пишет Плиний Старший: "Сделал Поликлет также копьеносца, возмужалого юношу. Ее [статую] художники зовут каноном и получают от нее, словно из какого-нибудь закона, основания своего искусства и Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию" [84] . Фигуры Поликлета еще тяжелы и приземисты.
Знаменитый древнегреческий скульптор Лисипп учился по "Канону" Поликлета. Как свидетельствует Цицерон в трактате "Брут, или о знаменитых ораторах" (296), "образцом <…> для Лисиппа был, по его словам, "Копьеносец" Поликлета" . Лисипп, который переосмыслил канон Поликлета, нашел новые пропорции человеческого тела (отношение роста к размеру головы как 8х1), с которыми фигуры приобрели бόльшую легкость и стройность. Это было уже во второй половине IV в. до н. э.
И. Винкельман, давая высочайшую оценку произведениям Лисиппа, подчеркивает, что для достижения совершенства в своем искусстве Лисипп прошел тот путь, которым шли многие величайшие художники разных эпох: он обратился к поискам истоков, чтобы в результате возвращения к основам обрести чистую и неподдельную истину. И далее Винкельман поясняет свою мысль: "Источником же и основой искусства является сама природа, которая здесь, так же как и во всем другом, может оказаться вытесненной и забытой из-за множества канонов, правил и предписаний. Высказывание Цицерона о том, что искусство более надежный руководитель, нежели природа [86] , может показаться, с одной стороны, справедливым и совершенно ошибочным – с другой. Ничто не отделяет нас сильнее от природы, чем научная система и следование ей, а именно это и явилось отчасти причиной некоторой сухости, которой отличалось большинство произведений искусства эпохи до Лисиппа" [87] . Винкельман, как это следует из его ссылки, основывает свое суждение на сообщении Плиния Старшего (XXXIV, 61) о совете следовать природе, а не художникам, который Лисипп получил от живописца Эвпомпа.
Образцом искусства Лисиппа может служить его известная по римской копии статуя "Апоксиомен" (илл. 8, 8а), которая изображает атлета, счищающего с себя песок, а также созданная Гликоном из Афин копия статуи Геракла – знаменитый "Геракл Фарнезе", находящаяся в Неаполе мраморная статуя отдыхающего Геракла из собрания Фарнезе.
Что же касается куросов VII-VI вв. до н. э., то здесь следует упомянуть работы двух авторов, Г. Крамера [88] и Б. Снелла [89] , которые обращают внимание на поразительное совпадение в ранней греческой скульптуре и языке: греческий язык в его архаичном состоянии тоже еще не рассматривает человеческое тело как органичное целое. Древнейший образец поэтической речи греческого народа – язык поэм Гомера (литературная обработка VIII-VI вв. до н. э.). Поэмы написаны на древнеионийском наречии, которое во многом отличается от языка более поздней литературы на этом диалекте (например, языка Анакреонта VI в. до н. э. или Геродота V в. до н. э.). В поэмах Гомера не встречается слова, обозначающего живое человеческое тело как целое. "В этом отношении, – пишет А.Ф. Лосев, – интересны стихи "Илиады" (I 3-5), где "сам" человек (aytos) понимается чисто физически и есть не что иное, как мертвое тело, труп. Именно поэтому погибший брошен на съедение псам и птицам, и душа его (psychē), то есть то, что осмысливает человека и дает ему жизнь, уходит в Аид. Живой человек, правда, может иной раз именоваться demas, то есть тоже "тело", но тело, в котором подчеркивается строительный принцип, его конструктирование (ср.: demō – "строю", domos – "дом")" [90] .
Вместе с тем в языке Гомера есть очень большое число слов, обозначающих части тела, органы: "Человек раздроблен на мельчайшие единичности, которые составляют целое только в системе единого космоса. Вот почему душа, или дыхание, а также умственные и эмоциональные свойства всегда локализуются у гомеровского человека в каком-нибудь отдельном физическом органе, но никак не понимаются одновременно телесно и целостно. Так, диафрагма (phrēn) есть преимущественно средоточие умственной деятельности человека, сердце (cardia, cēr, ētor) – средоточие эмоций, грудь (stēthos ) заключает в себе жизненно-аффективный интеллектуальный и волевой принцип (thymos); кровь (haima) – носитель души (psychē, <...>), печень (hēpar ) – средоточие жизни <...>. У Гомера мы наблюдаем как бы рассредоточенье единого человека, еще его несобранность воедино, его воплощенность в отдельных физических частностях, так как единым целым является в ту раннюю эпоху только род, да и то он мыслился частью природы" [91] . Иными словами, то, что в нашем представлении является органичным целым, для Гомера – сумма отдельных членов, у него отсутствует сознание целостного единого организма, которое вместе с представлением о личности начинает складываться уже в послегомеровской Греции.
Известная примитивность мысли времен Гомера отражается в большой простоте речи, что особенно заметно в области синтаксиса. В поэмах встречаются иногда сложные предложения с одним или даже несколькими придаточными, однако, в целом очевидно стремление к сочинительной связи (паратаксис) вместо подчинения (гипотаксис). Характерный для греческой архаики способ скульптурного изображения человека тоже можно назвать паратаксическим. Что же касается греческой скульптуры периода расцвета и состояния греческого языка этого времени, то здесь можно привести наблюдение И. Винкельмана: "Благородная простота и спокойное величие, присущие греческим статуям, являются в то же время истинной отличительной чертой произведений греческой литературы периода расцвета, произведений сократовской школы<…>" [92] .
Таким фактам не стоит, быть может, придавать слишком большое значение, считать их слишком важными. Однако они указывают на то, что особенности данной в языке картины мира, воспринимаемые как естественные, нормальные, как нечто само собой разумеющееся, оказывают влияние на формирование художественного образа в изобразительном искусстве. Бернард Беренсон пишет в статье "Зрение и знание": "Изобразительные искусства – это компромисс между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем" [93] . Это можно понимать так, что "языковое знание" предлагает нам понимание того, что мы видим. Язык оставляет свой след в художественном творчестве, по крайней мере, если он не становится препятствием на пути к реализации художественного замысла. Здесь можно, безусловно, говорить об индивидуальном отношении художника к языку, к фактам языковой картины мира: "<…> мы видим каждый раз так, как хотим видеть" [94] . Вместе с тем для подтверждения известной зависимости произведения изобразительного искусства от языка достаточно того обстоятельства, что языком задается направленность внимания и понимание, которые влияют на результат художественного творчества.
Системное влияние языка на формирование образа
Одновременно следует отметить, что взаимосвязь не ограничивается лишь наличием или отсутствием в языке разработанных понятийных систем. Интересным представляется, в частности, исследование вопроса о возможном влиянии грамматического рода слова на художественный образ. В качестве примера можно рассмотреть изображение Смерти. На протяжении веков Смерть как персонаж запечатлена в изобразительных искусствах в нескольких вариантах.
Некоторые из них имеют своим источником словесный образ: например, апокалиптический всадник, проносящийся над грудой разбросанных на земле тел, обязан своим происхождением новозаветной книге Откровения Иоанна Богослова (гл. 6):
1. И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри.
2. Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить.
3. И когда Он снял вторую печать, я слышал второе животное, говорящее: иди и смотри.
4. И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч.
5. И когда он снял третью печать, я слышал третье животное, говорящее: иди и смотри. Я взглянул, и вот, конь вороный, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей.
<…>
7. И когда он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри.
8. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными.
Вопрос обусловленности произведений изобразительного искусства литературными текстами мы будем рассматривать в дальнейшем. Однако мы не случайно приводим здесь текст и одну из самых известных гравюр Альбрехта Дюрера "Четыре апокалиптических всадника" (1496-1498), в которой нас интересует изображение четвертого всадника-смерти. Это тощий, как скелет, старик. В этом образе определенно видится влияние наиболее распространенного изображения Смерти в виде скелета, однако для нашего рассуждения важен тот факт, что словесный образ Откровения – всадник, мужчина. И у Дюрера Смерть изображена здесь в мужском облике в соответствии с текстом.
Персонифицированный образ Смерти в виде скелета появляется впервые в сюжетах Пляски смерти лишь примерно к 1500 году, хотя в определенной степени реалистической выразительности скульптура и живопись овладели тематикой смерти уже к 1400 г. Можно думать, что появление Пляски смерти, в свою очередь, обусловлено произведением словесного искусства: уже в XIII в. во французской литературе отмечена легенда о "Трех живых и трех мертвых", которая считается заимствованной из поэзии арабского Востока. Она повествует о трех путешествующих юношах знатного происхождения, богатых, красивых и не имеющих ни в чем недостатка, которые на своем пути неожиданно встречают трех отвратительных мертвецов. Эти мертвецы указывают юношам на свое былое земное величие и богатство и на скорую смерть, неминуемо ожидающую их.
Наиболее распространенным образом Смерти в изобразительном искусстве можно считать скелет с косой или луком и стрелами, пеший или передвигающийся верхом на коне, а иногда на быке или на корове, или сидящий на дрогах, запряженных волами. При этом часто невозможно определить, кому принадлежал этот скелет – мужчине или женщине. Однако так бывает далеко не всегда.
В 1485 г. парижский печатник Гюйо Маршан выпустил свое первое издание "Danse macabre", в котором гравюры на дереве воспроизводили знаменитую фреску с изображением Пляски смерти, созданную в 1424 г. на стене галереи на кладбище des Innocents в Париже, погибшую, к сожалению, в XVII веке в результате обрушения галереи. В первом издании гравюр Гюйо Маршана в Пляске смерти участвуют только мужские фигуры, но в следующем издании неизвестный автор гравюр, следуя образцу первого издания, вводит изображение скелета с женскими волосами, развевающимися вокруг черепа. Можно думать, что это оказалось возможным в результате системного влияния языка, так как слово "смерть" во французском языке женского рода.
Еще раньше, около 1360 г. церковь на пизанском кладбище (ит. camposanto) была расписана циклом фресок. Четыре грандиозных стенных картины, имя автора которых неизвестно, представляли четыре композиции – "Триумф смерти", "Страшный Суд", "Ад", и "Жизнь отшельников в пустыне". Наиболее замечательная из этих фресок "Триумф Смерти" была навеяна страшной чумой 1348 года. Эта большая композиция, основная идея которой – равенство всех людей перед лицом смерти, считается самым ранним воплощением этой темы в "серьезном" изобразительном искусстве. Левая часть композиции представляет собой изображение сюжета легенды о "Трех живых и трех мертвых": во главе пышной охотничьей кавалькады едут король с королевой, которым вдруг открывается ужасающее зрелище – три отверстых гроба. В правой части изображен сад, в котором музицирует веселая и беззаботная группа кавалеров и дам. В центре композиции изображена Смерть в женском облике – стремительно слетающая с неба старуха с крыльями летучей мыши занесла косу, которую она держит в руках, над группой молодых людей, музицирующих в саду (илл. 11). Вполне понятно, что образ Смерти на этой фреске также обусловлен фактом языка – в итальянском языке, как и во французском, слово "смерть" женского рода.
А. Дюрер изображает на рисунке "Смерть на коне" (1502), подобно гравюрам в издании Гюйо Маршана, Смерть в виде скелета, однако, в мужском облике, в отличие от французского гравера. Причина этого представляется очевидной – мужской род слова "смерть" (der Tod) в немецком языке.
При этом оснований для сомнений не остается, поскольку и во многих других произведениях А. Дюрера, например на рисунке для витража "Пирующее общество и Смерть" (1500) (илл. 13), на рисунке "Женщина и Смерть" (1510) (илл. 14), на гравюрах "Смерть и солдат" (1510), "Рыцарь, Смерть и дьявол" (1513) (илл. 15), Смерть всегда изображается в виде мужчины.
Такую же закономерность можно наблюдать и в работах других немецких художников. В творчестве Ханса Бальдунга, например, можно найти немало произведений, посвященных тематике смерти. При этом Смерть изображается всегда в мужском облике, например, на рисунках "Ландскнехт и Смерть" (1503) (илл. 16), "Смерть" (ок. 1505-1506) (илл. 17), "Смерть и женщина" (1515) (илл. 18), "Обнаженная, смотрящаяся в зеркало, и Смерть" (1516) (илл. 19), а также на картинах "Рыцарь, девушка и смерть" и "Смерть и дева (Смерть и сладострастие)" (1517).
На гравюре немецкоязычного швейцарского художника Никлауса Мануэля Дойтша 1517 г. изображена Смерть в облике солдата-наемника, обнимающего девушку.
Картина австрийского экспрессиониста Эгона Шиле "Смерть и женщина" (1915) также изображает Смерть мужчиной.
Лишь системное влияние языка, то есть грамматический род немецкого слова "смерть", сделало возможным, по всей очевидности, создание гравюры А. Дюрера "Молодая женщина и Смерть" (1494), на которой Смерть изображена в виде насильника.
Можно думать, что влияние языка на искусство или, по меньшей мере, теснейшая связь языка и искусства, выходит за рамки таких отдельных явлений. И. В. Гете в своей статье "Винкельман и его время" пишет, что Винкельман постоянно думал о том, почему "одно и то же происходит с ораторами, грамматиками, живописцами и ваятелями" разных эпох, и не находил причины. Как бы дополняя размышления Винкельмана, Гете упоминает также Квинтилиана: "Квинтилиану в беседах с римскими любителями искусств удалось открыть разительное сходство между характерными чертами, равно присущими греческим художникам и римским ораторам, и, найдя тому подтверждение у знатоков и друзей искусства, он был вынужден, строя свои сравнения, при которых характер искусства каждый раз совпадал с характером времени, сам того не ведая и не желая, создать историю искусств" [95] . Здесь остается лишь один шаг до мысли о том, что речь ораторов той или иной эпохи зависит от современного им состояния языка, а это обстоятельство делает правомерной попытку искать зависимость или, по меньшей мере, характер отношения между языком и искусством эпохи.
Связи между стилем в искусстве разных народов и разных эпох и особенностями соответствующих языков и эпох их развития можно отметить поначалу в виде параллелей. Простой случайностью трудно объяснить, скажем, тот факт, что по времени совпадают два чрезвычайно важных события в середине XIII столетия в Германии. В 1248 г. состоялась закладка камня в основание Кёльнского собора и примерно в это же время выходит в свет первая книга сочинения мистической писательницы Мехтхильды Магдебургской "О струящемся свете Божества". В строительстве Кёльнского собора находит свое наиболее убедительное выражение направление художественных устремлений немецкой готики, а книга Мехтхильды свидетельствует о подготовленности этих устремлений языком. Это совпадение представляется настолько интересным, что мы остановимся на состоянии средневерхненемецкого языка этого периода несколько подробнее.
Вершина средневерхненемецкого языка – это язык придворной поэзии рубежа 1200 г. Лексический состав языка показывает, что продолжают использоваться средства словопроизводства германского периода: расширение словаря ограничивается преимущественно германским аблаутом в словообразовании. Новые средства выражения формируются не за счет словообразования, а за счет вторичных наименований.
Начиная с 1210 года состав новых понятий обнаруживает изменения языковой картины мира[96] . Здесь заметно ослабление сословных связей в обществе, новое понимание интеллектуальных способностей индивидуума в чистом виде, как таковых, без учета его религиозных, этических и эстетических связей, изменение определенных ценностных представлений, которые выходят за пределы понимания их отдельными кругами и приобретают общечеловеческий характер и т.п. Искусства, например, уже не оцениваются исключительно с точки зрения придворного воспитания, произведения искусства представляются более независимыми от их творцов и от тех, кто ими пользуется в силу своего особого положения, и приобретают значимость более общего характера.
Однако настоящий прорыв нового мышления в структуру словарного состава средневерхненемецкого языка происходит в языке писателей-мистиков [97] . Если вклад рыцарской поэзии в развитие немецкого языка состоял больше в развитии новых значений слов путем переноса, чем в создании новых слов, то в трудах мистиков уже в самом начале чувствуется новый подход к языку. По сравнению с узостью и строгостью придворного словарного состава в языке мистиков как будто прорывает плотину, стоявшую на пути расширения словарного состава языка: возникают новые словообразовательные модели, которые не только своим числом, но и отраженным в них способе восприятия мира наполнены новой жизнью.
Значительный интерес представляют при этом чисто статистические выводы. В языке Мехтхильды Магдебургской, например, появляются новые номинативные производные на –heit. По данным Ф. Карга , в текстах равного объема у Гартмана фон Ауэ встречается 38 существительных на –heit, а у Мехтхильды – 156. При этом в языке Мехтхильды происходит семантическое расширение суффикса –heit. Если более старые слова с этим суффиксом сохраняют конкретное значение по суффиксу, который в готском языке (haithus) означал "образ" (поэтому got-heit – образ Божий), то в языке Мехтхильды Магдебургской новые слова, образованные с помощью суффикса –heit, переносятся целиком в сферу абстрактного. Этот суффикс все чаще выступает также и в сочетании с прилагательными, придавая им абстрактное значение. Подобным же образом идет рост существительных на –unge (у Гартмана фон Ауэ – 4, а у Мехтхильды – 74) и –nisse (у Гартмана фон Ауэ – 0, а у Мехтхильды – 19), появляется также большое число новых семантически оппозиционных глагольных приставок и т.д.
Еще одна характерная черта языка Мехтхильды Магдебургской и мистиков в целом – широкая субстантивация инфинитивов, которая придает глагольному действию характер обобщенного понятия, освобожденного от всякой соотнесенности с конкретной реализацией в конкретной жизненной ситуации. Такая идеализация, такое духовное освоение лексики сопровождается ее глубоким осознанием и утверждением, которые также видны в языке мистиков.
Этими примерами мы ограничимся, добавив только, что если обобщить многие наблюдения, то складывается картина мощного процесса развития языка. И это относится не только к внешней стороне морфологического процесса, но и означает расширение и изменение картины мира. Множество вновь образованных слов с абстрактным значением свидетельствует о полноте вновь открываемых взаимосвязей, существующих между предметами окружающего мира. И языковые средства умножаются вместе с этими открытиями, поскольку с помощью языка открываются глубины духовного освоения мира, о которых раньше не подозревали. В трудах мистиков формируется новая внутренняя форма языка, которая удаляется на огромную дистанцию от языковой картины мира придворной поэзии и, начиная со второй половины XIII века, все шире распространяется в Германии, становясь значительным фактором развития вплоть до нововерхненемецкого периода. Одновременно язык сочинения Мехтхильды Магдебургской "О струящемся свете Божества" по своей духовной наполненности обнаруживает ближайшее родство со стилем в искусстве, художественным замыслом готики.
Словесный образ как источник пластического образа
Можно предположить, что такого рода системное влияние языка на изобразительное искусство не столь обширно, как обусловленность художественных образов произведениями словесного искусства. И. Г. Гердер, которому принадлежит ряд гениальных догадок о характере художественных идеалов древнего мира, упоминает о великом голландском враче-анатоме и рисовальщике Петере Кампере[99] (1722-1789), ясно показавшем в "Малых сочинениях", что греческие художники основывали свой художественный идеал формы на измышленных правилах, которые могли быть обусловлены лишь представлениями поэтов.
И. Винкельман, указывая на произведения греческих поэтов как на источник пластических образов, обращается к следующим стихам IX-й песни "Илиады" (перевод Н. Гнедича):
Но и богов – приношением жертвы, обетом смиренным,
Вин возлияньем и дымом курений смягчает и гневных
Смертный молящий, когда он пред ними виновен и грешен.
Так, Молитвы – смиренные дщери великого Зевса –
Хромы, морщинисты, робко подъемлющи очи косые,
Вслед за Обидой они, непрестанно заботные, ходят.
Но Обида могуча, ногами быстра; перед ними
Мчится далеко вперед и, по всей их земле упреждая,
Смертных язвит; а Молитвы спешат исцелять уязвленных.
Кто принимает почтительно Зевсовых дщерей прибежных,
Много тому помогают и скоро молящемусь внемлют;
Кто ж презирает богинь и, душою суров, отвергает, –
К Зевсу прибегнув, они умоляют отца, да Обида
Ходит за ним по следам и его, уязвляя, накажет.
В "Пояснениях к ‘Мыслям о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры’ и ответе на ‘Послание’" И. Винкельман рекомендует художникам извлекать новые образы из известных древних мифов и показывает, как это делать, на примере приведенного текста Гомера, который он предлагает в своем восприятии: "Образ Молитвы можно было бы позаимствовать у Гомера. Феникс, воспитатель Ахилла, пытается успокоить доверявшего ему героя и делает это с помощью аллегории. ‘Ты должен знать, Ахилл, – говорит он, – что Молитвы – дочери Юпитера. Они согбенны из-за частых коленопреклонений; их морщинистые лица исполнены тревогой, а глаза их неизменно устремлены в небо. Они состоят в свите богини Ате и следуют за ней по пятам. Богиня эта шествует своим путем со смелым и гордым лицом и, будучи легконогой, обегает весь мир и держит в страхе и терзает детей рода человеческого. Она стремится опередить Молитвы, но те неуклонно следуют за ней по пятам, чтобы исцелять тех, кому она нанесла раны. Тот, кто воздает почести этим дочерям Юпитера, получает от них многие блага; но если кто-нибудь отвергает их, они молят своего отца, чтобы тот приказал богине Ате покарать его за жестокосердие’"[100] .
Курсивом отмечены новые, по сравнению с текстом оригинала, словесные образы, предлагаемые И. Винкельманом. Этот пример, безусловно, не может претендовать на какую-либо доказательность в силу того, что русский текст "Илиады" – перевод, а цитируемый текст И. Винкельмана – двойной перевод. Мы привели его лишь с целью показать, какую огромную роль играет художественное слово, как легко возникает новый образ вместе с употреблением нового слова: ведь такое восприятие поэтического текста Гомера и такой пересказ его вполне могли бы возникнуть и у читателя русского перевода.
Что касается греческой мифологии как источника пластических образов, то здесь в первую очередь нужно назвать И. Г. Гердера, огромная заслуга которого состоит в том, что он был одним из первых мыслителей эпохи Просвещения, выдвинувших исторический взгляд на античность, в частности, на греческую мифологию и ее роль в формировании греческого искусства. Он обратил внимание на то, что в зрелую эпоху развития греческой мифологии не только герои, но и боги выступают не как отвлеченно - аллегорические образы (подобно, например, египетским богам), они становятся живыми, обретают антропоморфную индивидуальность. В "Строматах" (V, 109, 1-3) Климента Александрийского приводится остроумный комментарий Ксенофана из Колофона по поводу антропоморфного изображения богов греческими художниками:
"… Люди мнят, что боги рождены,
Ту же одежду имеют, и голос, и облик.
<…>
Если бы руки имели быки, или львы, или кони,
Чтоб рисовать или творить изваянья как люди,
Кони тогда на коней, а быки на быков бы похожих
Нарисовали богов, и тела их сваяли
Точно такими, каков у каждого облик" .
Однако прежде чем греческих богов получили античная скульптура и живопись, Гомер и другие поэты уже успели подвергнуть их поэтической обработке в слове, превратив их в живых конкретных существ. Греческое изобразительное искусство с самых ранних времен стало, согласно И. Г. Гердеру, сыном поэзии, поскольку "только от поэта мог узнать художник историю богов, а следовательно, и способ их изображения…" . Он считал Гомера не только родителем прекрасной поэзии, но и родителем прекрасного искусства: "Гомером подсказана Фидию возвышенная идея Юпитера, а вслед за Юпитером появились и все другие образы этого божественного художника" [103] .
Статуя Зевса в Олимпии, о которой пишет Гердер, была сделана из золота и слоновой кости на деревянном каркасе, имела высоту с пьедесталом 14 метров и считалась одним из семи чудес света. Не менее знаменитым было другое произведение Фидия – статуя Афины-Девы для Парфенона также из золота и слоновой кости высотой около 12 метров. Цицерон, имевший возможность видеть творения Фидия в неповрежденной красоте, приводил их в пример, говоря об идеальной красоте в трактате "Оратор": "Ее невозможно уловить зрением, слухом или иным чувством, и мы постигает ее лишь размышлением и разумом. Так, мы можем представить себе изваяния прекраснее фидиевых, хотя не видели в этом роде ничего совершеннее, и картины прекраснее тех, какие я называл[104] . Так и сам художник, изображая Юпитера или Минерву, не видел никого, чей облик он мог бы воспроизвести, но в уме у него обретался некий высший образ красоты, и, созерцая его неотрывно, он устремлял искусство рук своих по его подобию" [105] . Этот образ красоты, вдохновивший его на создание статуи Зевса, Фидий нашел, по сообщениям Павсания и Страбона, в стихах Гомера ("Илиада", I, 528-530):
Молвил Кронион и темные брови, согласье давая,
Вскинул; нетленные кудри в движенье пришли у владыки,
Вея с бессмертной главы, и Олимп всколебал он великий.
Ритор II в. н. э. Дион Хризостом (Златоуст) считал, что после Зевса Фидия уже невозможно было представлять себе этого бога иначе. Его XII речь под названием "Олимпийская речь, или о первом познании бога", в которой он предоставляет слово самому Фидию, посвящена вопросам богопознания. Подробный разбор этой речи можно найти в книге А. Ф. Лосева "Эллинистически-римская эстетика", здесь же мы коротко изложим то, что имеет касательство к нашему рассуждению.
Источник богопознания наряду с врожденным, естественным, Дион Хризостом видит, по сути, в языке: с одной стороны, в мифе, обязательном для всех согласно требованию государства (это законодательный источник), а с другой стороны – в образах, созданных поэтами и перенесенных из поэзии в изобразительное искусство (это художественный источник).
Искусство является при этом и важнейшим источником представления о божествах, т.е. о том, как они выглядят. Дион Хризостом подчеркивает, что Фидием, Алкаменом, Поликлетом, Аглаофоном, Полигнотом и Зевксисом было создано в согласии с поэтическим и законодательным преданием множество изображений богов, и предлагает Фидию как представителю художеств выступить с защитой своего представления о богах.
Защищая свое искусство и отстаивая изображение богов в виде человека как наиболее совершенный способ, Фидий указывает на то, что ответственность за изображение богов лежит не на художнике, а на поэте, на Гомере. Он признает при этом, что поэзия значительно превосходит живопись и скульптуру по изяществу, разнообразию и точности выражения. Кроме того, искусство скульптора и художника не обладает такой свободой, какой обладает искусство поэта. В силу этих причин, утверждает Дион Хризостом устами Фидия, для Гомера не представляло трудностей изображение Зевса во всех его ипостасях (отца, мужа, покровителя, дарителя, громовержца, метателя молний и т.д.), а Фидию невозможно было изобразить все это в скульптуре. Он приводит много других причин того, что изобразительное искусство медлительно и неповоротливо по сравнению с легкостью и окрыленностью летучих слов. Однако решающим для нашего рассуждения является признание того факта, что пластический Зевс Фидия рожден поэтическим Зевсом Гомера.
О гомеровском происхождении греческого искусства пишет Гердер: "В согласии с родственными отношениями между богами, как рассказывали о них поэты, и образы приобрели более определенный, конкретный характер, иной раз даже черты семейного сходства, и вот, наконец, вся воспринятая художником поэтическая традиция сложилась в своего рода кодекс божественных фигур, в кодекс, обязательный для всего царства искусств. Поэтому такого искусства, как у греков, и не могло быть ни у одного народа древности, если не было у него и греческой мифологии и поэзии, если он не обрел свою культуру тем же путем, что и греки. Но другого такого народа история не знает, и потому греки со своим гомеровским (курсив мой. – Л. Л.) искусством ни на кого более не похожи"[106] .
Определение греческого искусства как гомеровского указывает, применительно к мимесису, на предметы подражания, которые были представлены в словесном искусстве. Это относится ко всем произведениям изобразительного искусства, созданным на какой-то литературный сюжет. В отдельных случаях датировку произведения изобразительного искусства определяют по его соответствию литературному источнику. В целом же сопоставление произведения изобразительного искусства и словесного описания предмета, которому оно подражает, позволяет делать заключения о характере связи между ними. С целью пояснения мы обратимся к трактату Готхольда Эфраима Лессинга "Лаокоон, или о границах живописи и поэзии".
Знаменитая мраморная группа Лаокоон (Рим, Ватиканский музей) (илл. 21, 22, 23) была обнаружена в 1506 году близ терм Тита. Это произведение было известно Плинию Старшему: в его времена эта скульптурная группа стояла во дворце императора Тита. Считается доказанным, что эта группа идентична произведению родосских скульпторов Агесандра, Афинодора и Полидора (1 в. до н. э.), которое упоминается в сочинении Плиния Старшего и в основу которого положен эпизод из греческой мифологии.
С целью сопоставления скульптурной группы Лаокоона и предмета подражания художников Лессинг вынужден заниматься рассмотрением вопроса о том, какой сюжет положен в основу этого произведения. Фридрих Любкер пишет об истории Лаокоона следующее: "Лаокоон, сын Антенора или Акоета, жрец Аполлона в Трое, один из героев послегомеровских сказаний. По эпосу Арктика Ilion persis (краткое изложение коего помещено в хрестоматии Прокла) выходит, что в то время, когда греки, оставив деревянного коня, ушли от Трои и троянцы праздновали жертвоприношениями и пирами освобождение свое от бедствий войны, Лаокоон (или, правильнее, Лаокоонт) был вместе с одним из сыновей своих удушен двумя внезапно появившимися змеями, потому что он раньше еще оскорбил Аполлона и затем при жертвоприношении Посейдону действовал в качестве жреца. Это знамение побудило Энея оставить Трою и удалиться на Иду.
У Софокла, написавшего также трагедию "Лаокоон" (ныне утраченную), он называется братом Анхиса и умерщвляется змеями вместе с обоими своими сыновьями во время жертвоприношения Посейдону на морском берегу за то, что он, будучи жрецом Аполлона, женился против его воли.
Вергилий рассказывает об этом, несколько отступая от греческих источников. Оставляя в стороне всякое отношение этого сказания к Аполлону и Энею, он представляет нам историю Лаокоона в следующем виде: Лаокоон более всех восстает против намерения троянцев ввести деревянного коня в город и посвятить его Афине и, чтобы испытать, не скрывается ли что-либо в нем, вонзает копье в его бок. Затем, когда он на морском берегу приносил в жертву быка Посейдону, подплывают из Тенедоса по морю две огромные змеи, душат его с обоими его сыновьями и скрываются в акрополе под статуей Афины"[107] .
История Лаокоона была также подробно рассказана в недошедшей до нас поэме "Разрушение Илиона", бегло упомянута в "Одиссее", а в "Энеиде" Вергилия описана более обстоятельно. Однако для установления законов изобразительного искусства оказывается недостаточным знание сюжета. Гораздо важнее знать, какое описание этого сюжета легло в основу скульптурной группы, на какой текст опирались авторы.
Лессинг упоминает о разногласиях среди ученых относительно времени создания статуи Лаокоона. Он указывает на знатоков древности, которые хотя и признают группу Лаокоона произведением греческих скульпторов, но относят ее к временам императоров, поскольку узнают в ней описание гибели Лаокоона из 2-й песни "Энеиды" Вергилия. С одной стороны, Лессинг ссылается на Бартоломео Марлиани, который в 14 главе IV книги своей "Топографии города Рима" (1534 г.) пишет о том, что Агесандр, Афинодор и Полидор Родосские создали свою статую, воспользовавшись описанием Вергилия. С другой стороны, Лессинг приводит суждение своего старшего современника, французского археолога Бернарда Монфокона, который в Приложении к первому тому своего сочинения "Объясненная древность" (1719-1724 г.г.) пишет об удивительном соответствии греческой скульптуры несравненному описанию Лаокоона, сделанному Вергилием.
Об этих авторах Лессинг замечает: "Они, без сомнения находили между художественным произведением и описанием поэта столь поразительное сходство, что им казалось невозможным, чтобы и тот и другой пошли каждый сам по себе почти по одинаковому пути. При этом они предположили, что если вопрос касается того, кому принадлежит честь первого изобретения и замысла, вероятность говорит гораздо сильнее в пользу поэта, чем в пользу художника"[108] .
Амвросий Феодосий Макробий (род. ок. 400 до н.э.), древнеримский грамматик, писатель и комментатор Вергилия писал в своих "Сатурналиях": "Не думаете ли вы, что я буду говорить о том, что Вергилий, как всем известно, заимствовал у греков? <…> Или что разрушение Трои, историю с Синоном и деревянным конем и все прочее, что составляет вторую книгу "Энеиды", он почти от слова до слова выписал из Писандра, известного среди греческих поэтов сочинением, в котором он, начиная с брака Юпитера и Юноны, изложил последовательно все события, случившиеся вплоть до времени самого Писандра, и составил одно целое из разбросанного в различных эпохах? В этом сочинении он, между прочими историями, таким образом, рассказал о гибели Трои. Марон, в точности передавая этот рассказ, составил свое разрушение Илиона"[109] .
Проверить эти утверждения не представляется возможным, поскольку произведения Писандра (такое имя носили два древнегреческих поэта) не сохранились. Известно, однако, описание смерти Лаокоона и его сыновей, которое дает позднегреческий поэт Квинт Калабр (Квинт Смирнский) (IV в.). У него Лаокоон, навлекая на себя гнев Минервы за подозрение против деревянного коня, теряет разум и зрение, однако все еще советует сжечь коня. И тогда Минерва посылает двух страшных драконов на его сыновей, помочь которым несчастный слепой жрец уже не в силах. Змеи уползают, задушив детей, но не причинив вреда самому Лаокоону. У древнегреческого поэта Ликофрона (III в. до н. э.) находится свидетельство того, что такое изложение событий было, вероятно, у греков общепринятым.
Лессинг делает вывод, исходя преимущественно из этих свидетельств: "Рассказ о несчастье, постигшем Лаокоона, в том виде, как передает его Вергилий, есть собственное творчество поэта. Итак, если художники сошлись с ним в изображении, значит, они жили после него и работали по его образцу. <…> Вергилий был первым и единственным поэтом, у которого змеи умерщвляют отца вместе с детьми; скульпторы сделали то же самое, хотя они, как греки, не должны были этого делать; следовательно, весьма правдоподобно, что они сделали это по примеру Вергилия".
Утверждения Лессинга оспаривались многими учеными. П. П. Гнедич, в частности, считает, что скульптурная группа создана родосскими мастерами на сюжет, изложенный в драме Софокла: "‘Лаокоон’ полон самого потрясающего, могучего пафоса. Художников вдохновил рассказ Софокла о том, как Лаокоон был умерщвлен змеями вместе со своими незаконно прижитыми детьми; змеи эти были посланы разгневанным Аполлоном за осквернение священной рощи. Лаокоон, очевидно, стоял у жертвенника, а два сына прислуживали ему. Змеи скрутили сразу и отца и детей" [110] .
Лессинг и сам понимает, что его предположение весьма далеко от доказательства исторической достоверности, поэтому он добавляет: "Итак, доказано или не доказано, что ваятели подражали Вергилиеву описанию, я просто принимаю это за истину, чтобы рассмотреть, как именно подражали они ему" [111] . Свое решение Лессинг принимает по той причине, что скульптурное произведение настолько очевидно соответствует словесному описанию Вергилия, как если бы греческие художники получили заказ от римского поэта работать именно по его плану.
Если же рассматривать вопрос о том, как именно подражает художник словесному образу, то в качестве примера можно взять образ ревущего от боли Лаокоона Вергилия:
Он и пытается тщетно узлы расторгнуть руками,
Черным ядом облит и слюной по священным повязкам,
И одновременно вопль ревущий бросает к светилам,
Рев такой издает, когда, раненный, бык убегает
От алтаря, топор неверный стряхнув из загривка.
В сочинении "Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры" И. Винкельман подробно пишет о спокойной уравновешенности фигуре Лаокоона, в частности в выражении боли: "Боль, которая открывается нам во всех мускулах и сухожилиях и которую словно бы сам испытываешь при виде мучительно втянутого живота, даже не глядя на лицо и другие части тела, эта боль, повторяю, никоим образом не порождает, однако, ярости в лице или во всей позе. Он отнюдь не испускает ужасного вопля, как поет Вергилий о своем Лаокооне. Рот его раскрыт не настолько, сколько нужно для крика; это, скорее, трепетный и сдавленный вздох <…>. Телесная боль и величие души с равной силой отражены во всем теле и как бы уравновешены. Лаокоон страдает, но он страдает как софокловский Филоктет: его несчастье трогает нас до глубины души, но мы хотели бы уметь переносить свои несчастья подобно этому великому мужу" [112] .
Комментируя такого рода различия в словесных и изобразительных средствах художественной образности в своей "Философии искусства", Ф. Шеллинг объясняет их требованиями красоты: "Художник в области изобразительного искусства целиком связан в отношении изображаемых предметов с внешним обликом, ведь только его он может дать. Поэт, не рисуя внешнего облика, доступного созерцанию, не нанесет неизбежного ущерба красоте, допустив при изображении страсти чрезмерно бурные черты, но если ограниченный пределами внешнего созерцания мастер не введет себя в известные границы при выражении страстей, он неизбежно оскорбит красоту, и притом ваятель скорее, чем живописец, отчасти потому, что в распоряжении последнего находится много смягчающих средств светотени, отсутствующих у первого, отчасти же потому что, с другой стороны, все пластическое заключает в себе бόльшую мощь реальности. <…> При всех особенно бурных душевных движениях черты искажаются, так же как поза тела и все формы красоты. Покой есть состояние, свойственное красоте, как штиль – ничем не возмущенному морю. Только в состоянии покоя человеческий облик вообще и человеческое лицо могут быть зеркалом идеи. И здесь красота указывает на единство и неразличимость как на свою истинную сущность"[113] . А в другом месте Шеллинг пишет, что такие образы характерны для древнегреческого искусства в целом, что в изображении спокойного величия древнегреческие художники остаются непревзойденными: "И здесь для нас образцом оказываются греки. Как морские глубины всегда остаются спокойными, хотя бы поверхность и пребывала в каком угодно быстром и бурном волнении, так и выражение фигур у греков обнаруживает при всяческих страстях спокойную и уравновешенную душу. Даже в выражении боли и телесного оцепенения мы видим, что душа побеждает и подобно божественному свету невозмутимой ясности разлита по образу. Такая душа выразилась в лице и во всем теле Лаокоона <…>"[114] .
Известно, что картина Эль Греко "Лаокоон" производила на А. Н. Бенуа очень тягостное впечатление, он считал ее безумной и бессмысленной свалкой фигур. Однако можно предложить и другой взгляд на эту картину, при котором она совсем не представляется бессмысленной. На ней с правой стороны Эль Греко помещает две фигуры, в выражении лиц которых словно читаются заключительные слова из описания гибели Лаокоона и его сыновей в "Энеиде": "Искупил свое по заслугам Лаокоонт преступленье: дротом священное древо он оскорбил и в хребет копьем преступным уметил".
Примечательно также, что Эль Греко изображает Лаокоона лежащим. Можно думать, что это обусловлено тем обстоятельством, что выразительные средства живописца отличны от средств скульптора. Возможно также, что это результат переосмысления ("домысливания") художником текста Вергилия. Нельзя исключить, однако, и влияние литературного источника, поскольку такой словесный образ известен по описанию смерти Лаокоона в другом литературном произведении.
О троянском пленении повествует Петроний в пространной стихотворной вставке в 89-й главе своего "Сатирикона". Эта вставка представляет собой переложение подробного повествования в "Энеиде" Вергилия. Историки римской литературы расходятся в своих суждениях относительно цели, которую преследовал Петроний этим переложением, для нас же интересен тот факт, что его текст содержит следующие строки:
Спаситель слабый! Ринулись чудовища
И, сытые смертью, старца наземь бросили.
Лаокоон Эль Греко изображен в виде повергнутого седовласого старца, лежащего на земле. Петроний далее продолжает:
И вот меж алтарей, как жертва, жрец лежит
И бьется оземь. Так, осквернив алтарь святой,
Обреченный град навек отвратил лицо богов.
В отличие от Вергилия, который начинает свое повествование о гибели Лаокоона и его сыновей с того, что Лаокоон по жребию закалывал у праздничных алтарей в жертву большого вола, Петроний упоминает об алтаре в самом конце своего описания этого сюжета. Такое изображение мы видим на гравюре Жана де Гурмона (илл. 24): группа – Лаокоон, тщетно пытающийся освободиться от гибельных обьятий, и его сыновья – размещена прямо перед алтарем, на котором горит огонь. Здесь же изображен и храм Афины, куда, согласно тексту Вергилия, уползают змеи.
Этот пример мы привели, чтобы показать, какую огромную роль играет словесный источник, если в качестве основы для произведения изобразительного искусства используется какой-либо сюжет. В этом случае действительность, которой подражает художник, дана ему в виде словесного описания этого сюжета. Разные описания одного и того же сюжета – это разные действительности, так что художник подражает не реальной действительности, а словесному произведению о действительности. Слово является носителем значения, которое передается сознанию и воздействует на чувства и воображение. И в этом смысле не видно оснований рассматривать такое произведение искусства как автономный акт познания реального мира, можно лишь говорить о том, как воспринимает художник мир, данный ему в слове.
Это видно в особенности ясно в изображениях разными художниками духовных сущностей ирреального мира, не воспринимаемого органами чувств, например, серафимов и херувимов. В этих случаях фантазия художника не выходит за пределы того или иного библейского описания.
О "шестокрылатых" серафимах в книге пророка Исаии (6, 1-2) говорится следующее: "<…> видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Его стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл; двумя закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал". На византийской миниатюре "Бог-Отец и ангелы" мастера проповеди монаха Иоанна Кокинобафа (XII век) (илл. 25) изображены три серафима: два из них, стоящие по обе стороны престола Творца, под двумя широкими крыльями скрывают ноги, а другую пару крыльев возносят над головой. Здесь композиция картины не позволяет показать размаха крыльев, которыми серафимы летают. Возможно, для восполнения этой недостаточности передачи словесного образа мастер помещает несколько в стороне справа еще одного серафима, широко взмахнувшего крыльями, которыми он летает. Соответствие образа серафимов описанию пророка Исаии подтверждается и изображением краткого сюжета из этой же главы его книги в левом нижнем углу миниатюры: "Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника. И коснулся уст моих <…>" (Ис. 6, 6-7).
Херувимы на этой миниатюре изображаются в том же облике, что и серафимы, стоящие у престола Творца, – с четырьмя крыльями. Однако число крыльев обусловлено уже не композицией, при этом крылья серафимов – гладкие, а крылья херувимов испещрены некими небольшими пятнами, изображающими глаза. Можно думать, что таким образом художник показывает отличие "многоочитых" херувимов от "шестокрылатых" серафимов, опираясь на другой библейский текст. Пророк Иезекииль описывает в первой главе своей книги бывшее ему при реке Ховаре видение четырех загадочных животных: "<…> видно было подобие четырех животных, – и таков был вид их: облик их был как у человека; и у каждого – четыре лица, и у каждого из них – четыре крыла; <…> И лица их и крылья их сверху были разделены, но у каждого два крыла соприкасались одно к другому, а два покрывали тела их" (Иез. 1, 5-6, 11). А в десятой главе этой же книги описывается видение херувимов, в которых пророк Иезекииль узнает этих животных: "Это были те же животные, которых видел я в подножии Бога Израилева при реке Ховаре. И я узнал, что это херувимы" (Иез, 10, 20). Здесь же является и еще одна подробность внешнего вида херувимов: "И все тело их и спина их, и руки их и крылья их <…> кругом были полны очей" (Иез. 10, 12). Поэтому херувимы и называются "многоочитыми".
Существует и другое изображение херувимов, например, на широко известной мозаике второй половины XII века собора в Чефалу (илл. 26). Здесь неизвестный мастер изображает серафимов "шестокрылатыми", а херувимов "шестокрылатыми" и "многоочитыми". При этом всякая попытка объяснить такое представление херувимов индивидуальной фантазией художника потерпела бы неудачу, поскольку и здесь в основание положен словесный образ. В четвертой главе Откровения Иоанна Богослова описывается видение престола, стоящего на небе: "И пред престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. <…> И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей" (Откр. 4, 6,8).
Применительно к библейским сюжетам большой интерес представляет не только сопоставление иконографического канона с произведениями светской религиозной живописи, но и способ "образного прочтения" разными художниками одного и того же текста Библии.
Возникновение иконографического канона стало возможно в результате победы иконопочитания над иконоборством. На VII Вселенском соборе (787 г.) Церковь установила иконописание "как служащее нам в уверение истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова", как было записано в определении этого собора. Однако и после этого иконоборцы еще долго настаивали на своем, вплоть до окончательного торжества иконопочитания в 842 году.
Ученая дискуссия по этому вопросу и аргументы, приводившиеся в пользу иконопочитания, имеют отношение в рассматриваемой нами проблеме соотнесенности произведений словесного и изобразительного искусства не только к иконографическому канону, но и к произведениям светской религиозной живописи. В этой связи мы хотели бы привести суждения Феодора Студита (V 826 г.), виднейшего богослова, раскрывшего истинное учение о почитании икон, который возражал иконоборцам, опиравшимся на аргумент, состоявший в неописуемости Христа в силу Его Божественного естества: "Если Господь наш Иисус Христос несомненно явился в человеческом образе и в нашем виде, то справедливо Он пишется и изображается на иконе, подобно нам, хотя по Божественному образу остается неописуемым; потому что Он есть посредник между Богом и людьми, сохраняющий неизменными свойства обоих естеств, из которых состоит. А если бы Он не был описуем, то перестал бы быть человеком, и тем более посредником, так как с уничтожением описуемости уничтожаются все однородные с ней свойства. Ибо если Он неописуем, то и неосязаем; а если осязаем, то вместе и изобразим, чему противоречить было бы глупо; ибо это свойства тела, подлежащего осязанию и изображению. <…> Если же Христос – человек, то очевидно, что может изображаться на иконе; первое свойство человека – быть изображаемым"[115] . Из этого суждения следует в частности, что все события земной жизни Спасителя могут изображаться по-разному разными художниками в зависимости от осмысления того или иного евангельского сюжета каждым из них. В целом же этот принцип распространяется естественным образом и на все другие тексты Библии.
В результате установления VII Вселенского собора стал складываться иконографический канон как правило изображения, зафиксированное в иконописных прорисях, которое строго регламентирует сюжет, организацию пространства, расположение предметов, фигур, написание одежды, употребление цвета. Основой иконографического канона становился канонизированный текст Библии, т.е. соответствующий библейский сюжет как произведение словесности. Строгая регламентация иконографического канона вовсе не означает, что живописец лишался возможности творить, –иконописец был все-таки относительно свободен в художественном изображении сюжета. Его несвобода относилась к самому сюжетному канону, т.е. иконописец не мог, например, сам придумать сюжет с какими-либо библейскими персонажами или предложить свое толкование сюжета, которое отличалось бы от канонического. Однако он мог добавить какие-то детали, по-своему "прочитать" церковный сюжет, подобрать сочетания красок. В силу этого творения знаменитых русских иконописцев отмечены индивидуальным стилем, канон для них – не преграда, не узы, мешающие свободе творчества, но строгая форма, веками отточенная композиция, которая помогает истинному художнику творить. "Подымая на высоту, достигнутую человечеством, – писал П. Флоренский, – каноническая форма освобождает творческую энергию художника к новым достижениям, новым творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы, есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных" [116] .
Иконографический канон предполагает некоторые особенности живописи, например, отсутствие на иконе теней. Это обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем: иная реальность – это царство духовности, света, оно бесплотно, там нет теней. Начиная с эпохи Возрождения живописцы используют тень, чтобы показать предмет как нечто физически реальное и противоположное свету. В их произведениях предмет являет свою реальность и осязаемость, свою материальность борьбой со светом. Перед иконописцем такая задача не стоит, поскольку икона являет вещи, творимые и производимые светом, а не освещенные светом.
Однако такого рода различия между иконой и произведением живописи не входят в цели нашего рассмотрения, задачей которого является в данном случае характер соотнесенности с библейским текстом. Предметом подражания для художников в обоих случаях является сюжет, данный в слове, однако как выбор, так и передача словесных образов в красках происходит по-разному.
В христианском изобразительном искусстве часто встречается, например, сюжет, положенный в основу изображения Святой Троицы. Истинный вид Триединого Бога неизвестен человеку: "Бога же не видел никто", – пишет евангелист Иоанн Богослов (Иоан.1,18). Однако иногда Бог являлся людям, принимая доступный человеку облик, как это известно из Священного Писания. Первым, кто увидел Бога, был праведный старец Авраам. Бог явился к нему в облике трех странников. Авраам догадался, что под видом трех странников он принимает три лица Троицы. В книге Бытия это посещение описывается следующим образом:
Глава 18
1. И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер, во время зноя дневного.
2. Он возвел очи свои, и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер, и поклонился до земли.
3. И сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего.
4. И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом.
5. А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите; так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь.
6. И поспешил Авраам в шатер к Сарре, и сказал: поскорее замеси три саты лучшей муки, и сделай пресные хлебы.
7. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошего, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его.
8. И взял масла и молока, и теленка приготовленного, и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом. И они ели.
Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она изображается преимущественно в виде трех Ангелов, торжественно восседающих за столом, на котором стоит угощение. Вдали виднеются палаты Авраама и легендарный Мамрийский дуб.
Самым известным изображением ветхозаветной Троицы является икона Андрея Рублева, поражающая той необыкновенной простотой, "немногословностью", с которой мастер воспроизводит библейское событие. Из ветхозаветного рассказа художник выбрал лишь те детали, которые дают представление, где и как происходило действие,– гора (символ пустыни), палаты Авраама и Мамрийский дуб.
В целом же в иконографии "Гостеприимства Авраама", как принято называть этот сюжет в византийском искусстве, существует много иконописных изображений этого сюжета, включающих разные подробности, например, Сарру, занятую приготовлением хлебов; отрока, который готовит угощение; даже стадо, из которого отрок берет теленка и т.п. Можно также наблюдать и некоторые отклонения от библейского текста. Мастер иконы Троицы XVI в., находящейся в музее Бенаки в Афинах, изображает на фоне дворцовых построек (Мамрийский дуб отсутствует) трех мужей в образе Ангелов за трапезой и прислуживающих им Авраама и Сарру. Что касается Авраама, то о нем в библейском повествовании сказано, что, принеся угощение гостям, он "сам стоял подле них под деревом". Сарры же при этом не было: "И сказали ему: где Сарра, жена твоя? Он отвечал: здесь, в шатре" (Быт. 18, 9).
Можно сказать, что работа иконописца ограничена такого рода особенностями и таким объемом библейского текста в рамках иконографического канона. Однако многочисленные произведения живописи на библейские сюжеты свидетельствуют о том, что художники используют целое повествование о посещении Авраама тремя мужами, служащее источником самых разных пластических образов.
Продолжая тему Сарры, приведем касающееся ее продолжение библейского текста 18-й главы книги Бытия:
10. И сказал один из них: Я опять буду у тебя в это же время, и будет сын у Сарры, жены твоей. А Сарра слушала у входа в шатер, сзади его.
11. Авраам же и Сарра были стары и в летах преклонных; <…>
12. Сарра внутренно рассмеялась, сказав: мне ли, когда я состарелась, иметь сие утешение? И господин мой стар.
13. И сказал Господь Аврааму: отчего это рассмеялась Сарра, сказав: "неужели я действительно могу родить, когда я состарелась"?
14. Есть ли что трудное для Господа? В назначенный срок буду Я у тебя в следующем году, и у Сарры будет сын.
15. Сарра же не призналась, а сказала: я не смеялась. Ибо она испугалась. Но Он сказал: нет, ты рассмеялась.
В работах многих художников на эту тему, которую можно назвать "Весть Аврааму о рождении сына", Сарра, которая "слушала у входа в шатер", изображается выглядывающей из двери дома. В качестве примеров можно привести гравюру Рембрандта "Авраам и три ангела" (1656); рисунок Дж. Б. Ванни "Авраам и три ангела" (первая половина XII в.); гравюру на дереве Ю. Ш. фон Карольсфельда; картину С. Риччи "Авраам и ангелы" (1695); картину К. Брюллова "Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского" (1821) и другие.
Смех Сарры является очень важной подробностью этого сюжета: под знаком этого смеха родился ее сын Исаак (в переводе с древнееврейского это имя означает "смех"). Упрек Бога Аврааму за дерзкое недоверие и тема "Смех Сарры" положена в основу рисунка С. Бурдона "Авраам и три ангела" (1650-1660), который изображает Авраама, павшего в страхе ниц перед тремя ангелами, один из которых строго указывает перстом на Сарру, выглядывающую из-за угла дома. В этом жесте и в выражении лица ангела прямо читается вопрос "Отчего это рассмеялась Сарра?", который так испугал Авраама.
Дж. Тьеполо изображает на фреске архиепископского дворца в Удине (1725-1728) (илл. 33) упрек Господа, прямо обращающегося к Сарре: "Сарра же не призналась, а сказала: я не смеялась. Ибо она испугалась. Но Он сказал: нет, ты рассмеялась".
Можно утверждать, что источником пластического образа на тему "Три ангела у Авраама" для большинства художников служит строка второго стиха 18-й главы книги Бытия: "Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер, и поклонился до земли". Интересно при этом осмысление каждым художником этого "поклона до земли". С. Риччи, например, изображает в уже упоминавшейся в связи с Саррой картине "Авраам и ангелы" слегка склонившегося в поклоне Авраама с поднятой головой, выбегающего навстречу гостям. Гравюра Г. Доре "Явление Господа Аврааму" (илл. 35) изображает Авраама коленопреклоненным, а у Рембрандта есть два рисунка, в основу которых положен "поклон Авраама ангелам": на рисунке "Посещение Авраама тремя ангелами" (1647-1650) мы видим Авраама на коленях в земном поклоне, а на рисунке "Бог является Аврааму" (1656-1660) (илл. 37) – распростертым по земле у ног Ангелов.
Здесь необходимо отметить, что не все картины, на которых Авраам изображен коленопреклоненным, можно отнести к образу "поклон Авраама" второго стиха рассматриваемого текста Библии. Во-первых, нужно упомянуть фреску архиепископского дворца в Удине работы Дж. Тьеполо "Явление ангелов Аврааму" (илл. 38) и рисунок Дж. Пенни "Три ангела перед Авраамом" (1515-1518) (илл. 39). Коленопреклоненный Авраам на фреске Дж. Тьеполо молитвенно сложил руки, а на рисунке Дж. Пенни – в отчаянии закрыл лицо руками. Образ Дж. Тьеполо можно было бы легко отнести к теме "Поклон Авраама", а рисунок Дж. Пенни к теме "Упрек Бога Аврааму" (здесь изображена Сарра, выглядывающая из-за двери дома), если бы не общая для них деталь – один из Ангелов, стоящий как бы чуть-чуть отдельно и указующий перстом в сторону, где на рисунке Дж. Пенни схематично обозначена какая-то местность, а на фреске Дж. Тьеполо какой-то город вдали. Эта деталь дает все основания предположить, что в основу обоих произведений, положен другой отрывок библейского текста, повествующего о явлении трех мужей Аврааму, который условно назовем "Мольба Авраама о Содоме". Бог сообщает Аврааму, что восходит к Нему вопль на жителей Содомских и Гоморрских, погрязших в тяжком грехе и поэтому два Ангела идут в Содом, чтобы посмотреть, "точно ли они поступают так, каков вопль на них". В 18-й главе книги Бытия следует далее "печалование" Авраама о возможных праведниках Содома:
23. И подошел Авраам и сказал: неужели Ты погубишь праведного с нечестивым?
24. Может быть, есть в этом городе пятьдесят праведников? Неужели Ты погубишь, и не пощадишь места сего ради пятидесяти праведников в нем?
25. Не может быть, чтобы Ты поступил так, чтобы Ты погубил праведного с нечестивым, чтобы то же было с праведником, что с нечестивым; не может быть от
26. Тебя! Судия всей земли поступит ли неправосудно?
27. Господь сказал: если Я найду в городе Содоме пятьдесят праведников, то Я ради них пощажу все место сие.
28. Авраам сказал в ответ: вот, я решился говорить Владыке, я, прах и пепел:
29. Может быть, до пятидесяти праведников не достанет пяти, неужели за недостатком пяти Ты истребишь весь город? Он сказал: не истреблю, если найду там сорок пять.
30. Авраам продолжал говорить с Ним, и сказал: может быть, найдется там сорок.
31. Он сказал: не сделаю того и ради сорока.
32. И сказал Авраам: да не прогневается Владыка, что я буду говорить: может быть, найдется там тридцать? Он сказал: не сделаю, если найдется там тридцать.
33. Авраам сказал: вот, я решился говорить Владыке: может быть, найдется там двадцать? Он сказал: не истреблю ради двадцати.
34. Авраам сказал: да не прогневается Владыка, что я скажу еще однажды: может быть, найдется там десять? Он сказал: не истреблю ради десяти.
35. И пошел Господь, перестав говорить с Авраамом; Авраам же возвратился в свое место.
Если не знать этого текста, то можно, конечно, отнести к фантазии художника, изображающего "Поклон Авраама", и необыкновенно выразительную резцовую гравюру Лукаса ван Лейдена "Авраам и три ангела" (1511) (илл. 40). Здесь Авраам изображен стоящим на коленях, но это не коленопреклонение в знак приветствия или почтения. Вся его фигура выражает мольбу и напряженное ожидание ответа от Ангела, стоящего в центре с задумчиво-скорбным выражением лица. Так и слышатся в этом немом пластическом образе слова Авраама "Да не прогневается Владыка, что я скажу еще однажды: может быть, найдется там десять?", произнесенные в смиренной надежде на ответ "Не истреблю ради десяти".
Особое место следует отвести картине К. Брюллова "Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского" , которая является, возможно, единственной в своем роде. В основу этого произведения К. Брюллова положен 4-й стих 18-й главы книги Бытия, являющийся частью приглашения Авраама странникам остаться у него для трапезы и отдыха: "И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом". В его картине три гостя Авраама изображены в сцене омовения ног в виде ангелов, отдыхающих под деревом. Можно думать, что всякому человеку христианской культуры и всякому человеку, знакомому с библейской историей, неизбежным образом приходит на ум при взгляде на эту картину противопоставление образов Ветхого и Нового Завета: ветхозаветный Авраам в знак своей человеческой любви к Богу велит слуге омыть ноги Ему, явившемуся в облике трех мужей, а Иисус Христос, Бог-Слово Нового Завета, Сам омывает ноги Своим ученикам на Тайной вечери в знак Своей Божественной любви к ним.
Из этих примеров видно, что одно и то же словесное произведение становится источником самых разных пластических образов, хотя все они объединены сюжетом, дающим название всем произведениям изобразительного искусства, в основу которых этот сюжет положен. Это происходит по той причине, что каждый художник находит свой предмет подражания, данный в отдельном словесном образе. Объяснение тому, что текст, описывающий целый сюжет, может "распадаться" на множество предметов подражания, заключается в самой образной силе, имманентно присущей языку. Существует и обратное явление – влияние очень широкого контекста на создание пластического образа, основанное на принципе связности и логической последовательности текста в произведениях словесного искусства, создающих и образную последовательность.
Мозаика первой половины VI века церкви Сан Витале в Равенне изображает трех посетителей Авраама не в виде ангелов, а, в полном соответствии со словесным образом библейского текста, в виде трех мужей. Очень похожие друг на друга, облаченные в белые одежды, они сидят за стоящим под ветвями Мамрийского дуба столом, на котором лежат три хлеба, испеченные Саррой. Слева неизвестный мастер этой мозаики помещает Авраама, который спешит поднести на блюде к столу "теленка приготовленного".
Равеннская мозаика очень интересна, однако, не этой подробностью. Она является примером влияния широкого литературного контекста на формирование пластического образа, поскольку совмещает два библейских сюжета, касающихся дарованного Богом Аврааму на склоне лет его сына Исаака. В рассматриваемом нами тексте 18-й главы книги Бытия говорится о том, что Господь, явившийся в образе трех мужей, возвещает Аврааму о рождении от Сарры сына, а текст 22-й главы повествует о требовании Бога к Аврааму отдать дарованного ему сына Исаака, принеся его во всесожжение Богу:
1. И было, после сих происшествий Бог искушал Авраама, и сказал ему: Авраам! Он сказал: вот я.
2. Бог сказал: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа, и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой Я скажу тебе.
3. Авраам встал рано утром, оседлал осла своего, взял с собою двоих из отроков своих и Исаака, сына своего; наколол дров для всесожжения, и встав пошел на место, о котором сказал ему Бог.
<…>
4. И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой! Он отвечал: вот я, сын мой. Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения?
5. Авраам сказал: Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой. И шли далее оба вместе.
6. И пришли на место, о котором сказал ему Бог; и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова и, связав сына своего Исаака, положил его на жертвенник поверх дров.
И простер Авраам руку свою, и взял нож, чтобы заколоть сына своего.
Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я.
Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь
7. Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.
8.И возвел Авраам очи свои и увидел: и вот позади овен, запутавшийся в чаще рогами своими. Авраам пошел, взял овна и принес его во всесожжение вместо сына своего.
Мастер мозаики церкви Сан Витале помещает справа от Троицы пластическое воплощение трех словесных образов:
– "простер Авраам руку свою, и взял нож, чтобы заколоть сына своего" в образе Авраама, заносящего нож над Исааком;
– "Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: <…> не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего" в виде руки, простирающейся из облака, чтобы остановить Авраама;
– "возвел Авраам очи свои и увидел: и вот позади овен" в виде белого овна, стоящего рядом с Авраамом.
Таким совмещением сюжетов широкого контекста автору мозаики удается создать удивительный по своей проникновенности образ взаимной любви Бога и Авраама, благодарности Авраама Богу за дарованного сына и милости Бога к Аврааму за его преданность. Возникает впечатление, что мастер стремился передать в целостном пластическом образе этой мозаики словесный образ библейского текста: "теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня".
Словесный образ как основа понимания пластического образа
Словесным описанием образа, которому подражает художник, не исчерпывается, однако, роль словесного произведения в создании произведения изобразительного искусства. Знание словесного произведения является в этом случае условием понимания произведения изобразительного искусства. Если такое знание отсутствует, то интерпретация его зрителем может значительно отличаться от замысла. Гёте пишет, например, о Лаокооне: "Не знай я всего дальнейшего значения этой группы и доведись мне пояснять ее, я назвал бы ее трагической идиллией. Отец спал рядом со своими сыновьями, их обвили змеи, и, проснувшись, они стремятся вырваться из живой сети" [117] .
В связи с пониманием произведения изобразительного искусства, которое зависит от знания словесного произведения, можно упомянуть знаменитую скульптурную группу "Моисеев колодец" Клауса Слютера, поражавшую воображение современников. В 1418 году папским легатом было обещано отпущение грехов каждому человеку, который, руководствуясь благочестивыми соображениями, придет посмотреть это произведение искусства.
"Моисеев колодец" (илл. 43) представляет собой фрагмент скульптуры, заказанной герцогом Бургундским для картузианского монастыря в Шаммоле и созданной Клаусом Слютером в период с 1395 по 1406 гг. Это была "Голгофа", которая увенчивала находившийся во дворе монастыря колодец. Основную часть этой композиции составляло Распятие с Девой Марией, Иоанном Богословом и Марией Магдалиной, которое было утрачено за исключением небольших фрагментов. Вокруг основания внизу располагались шесть фигур, изображающих ветхозаветных пророков, возвестивших смерть Мессии: Моисея, царя Давида, Исаию, Иеремию, Даниила и Захарию. Каждая из этих фигур была снабжена бандеролью, на которой содержался текст соответствующего пророчества.
Йохан Хёйзинга пишет о роли текстов в этой композиции: "Тексты надписей занимают в этой группе чрезвычайно важное место. Люди побуждаются к пониманию произведения в первую очередь тем, что вбирают в себя эти изречения во всей весомости их святости. "Immolabit eum universa vutitudo filiorum Israel ad vesperam" ["И заколет его все множество собора сынов Исраилевых к вечеру" (Исх.,12,6)], – гласит изречение Моисея. "Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraveruntomnia ossa mea" ["Пронзили руки мои и ноги мои, иссчетали все кости мои" (Пс., 22(21), 17-18] – слова из псалма Давида. "Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondentest obmutescet et non aperiet os suum" ["Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих" (Ис., 53,7)] – Исаия. "O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus" ["Вы все, кто проходит путем, обратитесь и посмотрите, есть ли где еще боль, как боль моя" (Плач, 1,12)] – Иеремия. "Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus" ["И по шестидесяти двух седминах предан будет смерти Христос" (Дан., 9,26)] – Даниил. "Appenderunt mercedem meam triginta argenteos" ["И отвесят мзду мою тридцать сребреников" (Зах., 11,12)] – Захария. Так звучит шестикратное причитание, которое, огибая подножие, поднимается к Распятию; таков смысл всего произведения в целом. И это взаимодействие изваянных фигур и запечатленного слова звучит с такой силой, что-то столь настоятельное видится в жесте одного, в лице другого, что все в целом готово, кажется, утратить ту атараксию, которая присуща крупным скульптурным формам"[118] . Здесь можно говорить об особом случае не просто языкового, но скорее риторического характера произведения изобразительного искусства.
Вполне понятно, что и вне знания словесного произведения, послужившего источником для создания произведения изобразительного искусства, это последнее не перестанет быть произведением искусства, даже будучи неверно понимаемым или оставаясь непонятым. Столь же очевидно, что понимание произведений искусства зависит от уровня образованности. Однако уже в античные времена эти два феномена, художественное творчество и восприятие художественного произведения, разделялись. В трудах Лукиана, например, создавшего эстетический и художественный идеал, идея которого имеет огромное историческое значение, придается большое значение образованности как условию и творчества, и восприятия искусства. Это относится не только к изобразительному искусству, но и ко всем другим изящным искусствам.
В своем трактате "О пляске", например, Лукиан требует от плясуна исключительной образованности и разделяет свой трактат на три части, одну из которых посвящает мифологическим и историческим сюжетам, которые необходимо знать танцору. Лукиан исходит из того, что знание истории и мифологии – это самое главное для танцора, чтобы овладеть своим искусством, поскольку именно в них содержатся предметы его подражания, то есть сюжеты, которые он изображает в своих танцах: "Но прежде всего плясуну предстоит снискать себе милость Мнемозины и дочери ее Полимнии и постараться обо всем помнить, ибо, по примеру гомеровского Калханта, плясун должен знать <...> все, что есть и что будет и было доселе, чтобы ничто не ускользало из его памяти, но всегда находилось у него наготове. Главная задача плясуна в том и состоит, чтобы овладеть своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже сокровенное. То, что говорит Фукидид в отношении Перикла, превознося этого выдающегося человека, могло бы и для плясуна быть наивысшей похвалой: "Он знал все, что нужно, и умел истолковать это". В нашем случае под "истолкованием" я разумею выразительность отдельных фигур. По сути дела, повторяю, пляска в целом есть не что иное, как история далекого прошлого, которое актеру надлежит всегда иметь наготове в своей памяти и уметь изобразить приличествующим образом: он должен знать все, начиная с самого хаоса и возникновения первооснов вселенной, вплоть до времен Клеопатры Египетской. Таким промежутком времени надлежит ограничить у нас многосторонние знания плясуна" [119] .
Вопросу о возможности оценки искусства Лукиан тоже посвящает специальное сочинение "О доме". "Поставленные здесь вопросы, – пишет об этом трактате А. Ф. Лосев, – можно свести к одному: о существе и возможности непосредственно эстетической оценки предмета искусства. Лукиан прежде всего выставляет здесь основной тезис – требование ‘общего образования’, постулат ‘понимания’ и необходимости вживаться в искусство настолько, чтобы уже начинать творить как бы самому" [120] .
Этими примерами мы ограничимся, поскольку вопрос понимания произведений искусства выходит за рамки темы нашего рассуждения: здесь мы должны оставаться в пределах теории подражания как основы исследования взаимоотношения изобразительного искусства и слова, т.е. языка и словесного искусства. Этот вопрос рассматривается не только с точки зрения источника вдохновения художника, но и с позиций назначения искусства.
Вместо заключения
Среди высказываний Лессинга, собранных Фридрихом Шлегелем, имеется следующее: "Подлинное назначение изящного искусства может состоять только в том, что оно способно созидать без помощи какого-либо другого искусства. В живописи это – телесная красота. Для того чтобы представить телесную красоту разных типов, художники обратились к изображению исторических событий. Выражение, изображение исторических событий не было главным намерением художника. История была для него лишь средством достигнуть главного – изображения красоты в ее многообразии. У художников Нового времени средство превращается в цель. Они рисуют события, чтобы рисовать события, и не замечают, что тем самым превращают свое искусство во вспомогательное средство для других искусств и наук или во всяком случае оказываются в такой зависимости от помощи других искусств и наук, что их искусство полностью теряет значение первичного искусства. Выражение телесной красоты – назначение живописи. Следовательно, высшая телесная красота – ее высшее назначение и т. д." [121] .
В этом высказывании Лессинга очевидно понимание того факта, что огромное число произведений живописи возникло не без помощи другого искусства как источника вдохновения. В первую очередь это относится к словесному искусству. Ведь вполне понятно, что изображение исторических событий у художников Нового времени, о которых говорит Лессинг, – это не подражание событиям, а подражание описанию этих событий в словесном искусстве. Вместе с этим видно и направление поиска – найти критерий для проведения границ между различными изящными искусствами, чтобы оказалось возможным утвердить "истинность", "первичность" их произведений через независимость, автономность их возникновения. Как известно, открыть такой принцип не удалось до сих пор.
В связи с этим интересно также упомянуть попытку объяснить природу отличия искусства слова, поэзии, от изобразительных искусств, которую предпринимает И. Г. Гердер в своем сочинении "Критические леса, или: Размышления относительно науки и искусства изящного" (1769) [122] .
Различие, которое проводит Аристотель в "Никомахейской этике" [123] между завершенным делом, готовым созданием, эргон, и деятельностью, содержащей только свою цель, энергейа, Гердер переносит на искусства. Таким способом он противополагает поэзию и изобразительные искусства как искусство энергии в слове (поэзия) и искусство данных сразу красок и форм.
Он устанавливает различие между этими искусствами, исходя из того, как они представляют действительность. Живопись и скульптура представляют нам предмет сразу, уже в самый первый момент, при первом взгляде, исчерпывающе и постоянно. Необходимость многократного созерцания картины, чтобы вместить все ее содержание, обусловлена не картиной, а слабостью наших чувств или рассеянностью нашего внимания. В отличие от изобразительных искусств, поэзия являет нашему воображению мир, как он разворачивается и оформляется; своими средствами она выражает возникающее, становящееся, сохраняющееся; и действует поэзия тем самым энергически.
Приходится, конечно, признать такое проведение границ между поэзией и изобразительным искусством не вполне ясным и недостаточным. Собственно, этот взгляд на сущность поэтического творчества мыслился в сочинении Гердера как возражение Лессингу в связи с его исследованием Лаокоона и не претендовал тем самым на окончательность или полноту. Мы упоминаем об этом потому, что в своем рассуждении Гердер необычайно тонко, как представляется, улавливает направление исследования, нацеливает его в то русло, где можно вернее обнаружить сущностные отличия поэтического слова. Это вопрос о силе слова и об энергии искусства слова, но не энергии-деятельности как предмета изображения, а энергии воздействия и внушения, которая распространяется, в том числе, на фантазию художников и воздействует на их воображение. Это, по сути, энергия формирования стиля.
В этом смысле можно сказать – какова словесность, таково и искусство, такова и жизнь, то есть стиль жизни. Поэтому в любые времена сохранят свою актуальность слова Г. Г. Шпета, сказанные им в "Эстетических фрагментах" о проблемах культурного возрождения: "Как бы то ни было, у нас – слово за искусством, и прежде всего за искусством слова. Как оно скажет, так и будет в действительности, в мысли, во всей нашей культуре" [124] .
Литература
1.Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. // Г. Г. Шпет. Сочинения. – М.: Правда, 1989. – С. 448.
2. Рождественский Ю.В. Введение в культуроведение. – М.: Добросвет, 2000; Рождественский Ю.В. Философия языка. Культуроведение и дидактика. – М.: Грантъ, 2003.
3. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. – М.: АСТ, 2000. – С. 570. (Далее: ИАЭ. РК.)
4. Фрагменты ранних греческих философов. Часть I. – М.: Наука, 1989. – С. 149.
5. Фрагменты … – С. 467.
6. Фрагменты … – С. 472.
7. Фрагменты … – С. 478.
8. Фрагменты … – С. 468-469.
9. Фрагменты … – С. 149.
10. Фрагменты … – С. 468.
11. Фрагменты … – С. 147.
12. Фрагменты … – С. 155.
13. Весьма примечательным является тот факт, что первый трактат о "каноне" (греч. "правило") скульптурного произведения принадлежит пифагорейскому автору Поликлету. Можно думать, что здесь сыграла свою роль идея не просто упорядочивающего, но и эстетического характера пифагорейского числа.
14. Фрагменты … – С. 472.
15. Фрагменты … – С. 472.
16. Цит.: Антология мировой философии. Т. 1. Философия древности и Средневековья. Ч. 1. – М.:Мысль, 1969. – С. 275.
17. Цит.: Антология … – С. 275-276.
18. Цит. Антология … – С. 276.
19. Фрагменты … – С. 198. А. Ф. Лосев предлагает более определенный перевод этого фрагмента в последней его части, который мы считаем целесообразным также привести: "И природа стремится к противоположностям; и из них, а не из подобных [вещей] образуется созвучие. Так, в самом деле, она сочетала мужской пол с женским, а не каждый [из них] с однородным; и [таким образом] первую общественную связь она образовала через соединение противоположностей, а не посредством подобного. Также и искусство, по-видимому, подражая природе, поступает таким же образом. А именно, живопись делает изображения, соответствующие оригиналам, смешивая белые, черные, желтые, красные краски. Музыка создает единую гармонию, смешав [в совместном пении] различных голосов звуки, высокие и низкие, протяжные и короткие. Грамматика из смеси гласных и согласных букв создала целое искусство [письмо]. Та же самая [мысль] была высказана и у Гераклита Темного: [неразрывные] сочетания образуют целое и нецелое, сходящееся и расходящееся, созвучие и разногласие; из всего одно и из одного все [образуется]" [Лосев А. Ф. ИАЭ. РК. ... – С. 374].
20 Фрагменты … – С. 559.
21. Цит. Антология … – С. 278.
22. Цит. Антология … – С. 279.
23. Перевод цит.: Лосев А. Ф. ИАЭ. РК. … – С. 424.
24. Климент Александрийский. Строматы. Том II. Книги 4-5. – СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2003. – С. 214.
25. Фрагменты … – С. 349.
26. Лосев А. Ф. ИАЭ. РК. … – С. 436-437.
27. Антология … – С. 345.
28. Антология … – С. 344.
29. Цицерон М. Т. Три трактата об ораторском искусстве. – М.: Наука, 1972. – С. 168.
30. Цицерон. Философские трактаты. – М.: Наука, 1985. – С. 222.
31. Платон. Собр. соч. в 4-х томах. Том 2. – М.: Мысль, 1993. – С. 154.
32. Все цитаты из "Софиста" приводятся в переводе С. А. Ананьина: Платон. Собр. соч. в 4-х томах. Том 2. – М.: Мысль, 1993.
33. Аристотель. Поэтика. // Соч. в 4-х томах. Т. 4. – М.: Мысль, 1984.
34. Аристотель. Риторика. // Античные риторики. – М.: Изд-во МГУ, 1978.
35. Ср. Гераклит: "Гомер заслуживает изгнания с состязаний и наказания розгами" (Антология … – С. 279.).
36. Фрагменты … – С. 171.
37. Фрагменты … – С. 175.
38. Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика. – М.: МГУ, 1979. – С. 133.
39. Платон. Соч. в 3-х томах. Том 3. Часть 1. – М.: Мысль, 1971. – С. 470-471.
40.Фрагменты … – С. 558.
41. Антология … – С. 276.
42. Винкельман И. И. История искусства древности. Малые сочинения. – СПб.: Алетейя, 2000. – С. 308.
43. Винкельман И. И. История … – С. 636.
44. Винкельман И. И. История … – С. 344.
45. Потебня А. А. Основы поэтики. // Хрестоматия по истории русского языкознания. Под ред. чл.-кор. АН СССР Ф. П. Филина. – М.: Высшая школа, 1973. – С. 237.
46. Потебня А. А. Психология поэтического и прозаического мышления. // Хрестоматия по истории русского языкознания. Под ред. чл.-кор. АН СССР Ф. П. Филина. – М.: Высшая школа, 1973. – С. 240.
47. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. – М.: Мысль, 1999. – С. 404.
48. В дальнейшем подражание понимается как некоторый обобщенный подход к пониманию сущности искусства, обнимающий не только принцип мимесиса античной и классицистической эстетики, но также принцип субъективного начала (фантазии, воображения) романтической эстетики и принцип правдивого воспроизведения действительности реалистической эстетики, поскольку любой из этих принципов предполагает так или иначе обращенность к жизни или к себе, к окружающему миру или своему внутреннему миру как источнику возникновения художественного образа и возводится, по сути, к тому виду подражания аристотелевской традиции, предметом которого являются "характеры, страсти и действия".
49. Гумбольдт В. фон. Характер языка и характер народа. // Язык и философия культуры. – М.: Прогресс, 1985. – С. 379.
50. Амирова Т.А., Ольховиков Б.А., Рождественский Ю.В. История языкознания. – М.: Академия, 2003. – С. 292.
51. Рижский И.С. Введение в круг словесности. // Хрестоматия по истории русского языкознания. – М.: Высшая школа, 1973. – С. 37.
52. Гумбольдт, Вильгельм фон. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества. // В. фон Гумбольдт. Избранные труды по языкознанию. – М.: Прогресс, 1984. – С. 72.
53. Гумбольдт, Вильгельм фон. Об изучении языков, или план систематической энциклопедии всех языков. // В. фон Гумбольдт. Язык и философия культуры. – М.: Прогресс 1985. – С. 349.
54. Гумбольдт, Вильгельм фон. О различии … – С. 68.
55. Гумбольдт, Вильгельм фон. Характер … – С. 373.
56. Перевод цит.: Звегинцев В.А. История языкознания XIX-XX веков в очерках и извлечениях, ч.1. – М.: МГУ, 1964. – С. 99.
57. Гумбольдт, Вильгельм фон. О различии … – С. 67.
58. Weisgerber L. Vom Weltbild der deutschen Sprache. 1. Halbband. Die inhaltbezogene Grammatik. – Düsseldorf: Pädagogischer Verlag Schwann, 1953. – S. 12-13.
59.Рижский И.С. Введение … – С. 37.
60. Гумбольдт, Вильгельм фон. Об изучении … – С. 349.
61. Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. // Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в двух томах. Том 1. – М.: Мысль, 1987. – С. 484.
62. Кавелин К. Д. О задачах искусства. // Кавелин К. Д.. Наш умственный строй. Статьи по философии русской истории и культуры. – М.: Правда, 1989. – С. 379.
63. Кассирер, Эрнст. Избранное: Индивид и космос. – Москва – Санкт-Петербург: Университетская книга, 2000. – С. 394.
64. Кассирер, Эрнст. Избранное … – С. 394.
65. Гадамер, Ханс Георг. Истина и метод. Основы философской герменевтики. – М.: Прогресс, 1988.
66. Гердер И. Г. Идеи к философии истории человечества. – М.: Наука, 1977. – С. 242.
67. Философский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1983.
68. Радищев А.Н. О человеке, о его смертности и бессмертии. // Хрестоматия по истории русского языкознания. – М.: Высшая школа, 1973. – С. 35.
69. Лосев А. Ф. Философия имени. // Лосев А. Ф.. Из ранних произведений. – М.: Правда, 1990. – С. 25.
70. Вайсгербер Й. Л. Родной язык и формирование духа. – М.: УРСС, 2004; Weisgerber L. Die sprachliche Gestaltung der Welt. – Düsseldorf: Pädagogischer Verlag Schwann, 1962; Weisgerber L. Vom Weltbild der deutschen Sprache. 1. Halbband. Die inhaltbezogene Grammatik. – Düsseldorf: Pädagogischer Verlag Schwann, 1953; Weisgerber L. Vom Weltbild der deutschen Sprache. 2. Halbband. Die sprachliche Erschliessung der Welt. – Düsseldorf: Pädagogischer Verlag Schwann, 1954.
71. Гумбольдт В. фон. Лаций и Эллада. // Избранные труды по языкознанию. – М.: Прогресс, 1984. – С. 304.
72. Гумбольдт В. фон. О различии … – С. 171.
73. На это обстоятельство указывал В. А. Звегинцев уже несколько десятилетий назад [Звегинцев. История…].
74. Кассирер, Эрнст. Избранное … – С. 394.
75. Кассирер, Эрнст. Избранное … – С. 395.
76. Helm, R. Von Skelett- und Todesdarstellungen bis zum Auftreten der Totentänze. 1928.
77. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. Выпуск I. От древнейших времен по XVI в. – М.: Искусство, 1969. – С. 32.
78. Grapow, H. Über die anatomischen Kenntnisse der altägyptischen Ärzte. 1935.
79. Гёте И. В. Введение в "Пропилеи". // И. В. Гёте. Собр. соч. Т. 10. – М.: Художественная литература, 1980. – С. 36.
80. Василевич А.П. К методике исследований гипотезы Сепира-Уорфа // Национально-культурная специфика речевого общения народов СССР. – М., 1982. – С. 19.
81. Грифцов Б. Искусство Греции. – Москва-Петроград: Государственное издательство, 1923. – С. 76-78.
82. Грифцов Б. Искусство … – С. 79.
83. Гёте И. В. Введение … – С. 36.
84. Перевод цит. по: Лосев А. Ф. ИАЭ. РК. … – С. 329.
85.Цицерон М. Т. Три трактата … – С. 319.
86. Винкельман имеет в виду диалог Цицерона "О пределах добра и зла" (IV, 4).
87. Винкельман И. И. История … – С. 244.
88. Krahmer, G. Figur und Raum in der ägyptischen und griechisch-archaischen Kunst. 28. Hallisches Winckelmannsprogramm. 1931.
89. Snell, Br. Zur naturwissenschaftlichen Begriffsbildung im Griechischen. Philos. Anzeiger 3, 1929.
90. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга II. – М.: Искусство, 1994. – С. 511. (Далее: ИАЭ. Итоги…)
91. Лосев А.Ф. АЭ. Итоги … – С. 512.
92. Винкельман И. И. История … – С. 317.
93. Berenson B. Sehen und Wissen. // Die neue Rundschau, 1959. – S. 55-77.
94. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. – М.: Изд-во В. Шевчук, 2002. – С. 20.
95. Гете И. В. Винкельман и его время. // И. В. Гёте. Собр. соч. Т. 10. – М.: Художественная литература, 1980.
96. См. Trier J. Die Idee der Klugheit in ihrer sprachlichen Entfaltung. / Zeitschrift für Deutschkunde, 1932; Weisweiler J. Beiträge zur Bedeutungsentwicklung germanischer Wörter für sittliche Begriffe. / Indogermanische Forschung, 4, 1954.
97. См. Karg F. Das literarische Erwachen des deutschen Ostens im Mittelalter. 1932; Maurer F. Leid. Studien zur Bedeutungs- und Problemgeschichte. 1951; Maurer F. Tugend und Ehre. / Wirkendes Wort II, 1951. – S. 72-81.
98. Karg F. Das literarische Erwachen des deutschen Ostens im Mittelalter. 1932.
99. Гердер И. Г. Идеи … – С. 361.
100. Винкельман И. И. История … – С. 362.
101. Климент Александрийский. Строматы… – С. 210.
102. Гердер И. Г. Идеи … – С. 360.
103. Гердер И. Г. Идеи … – С. 360.
104. Работы художников Протогена и Апеллеса. – Л. Л.
105. Цицерон Марк Туллий. Три трактата … – С. 332.
106. Гердер И. Г. Идеи… – С. 360.
107. Любкер Ф. Реальный словарь классических древностей. – СПб., М., 1887.
108. Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. – С. 115.
109. Макробий А. Ф. Сатурналии. Кн. V, гл. 2. – Цит.: Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957. – С. 321.
110. Гнедич П. П. История искусств. Живопись. Скульптура. Архитектура. – М.: Эксмо, 2006. – С. 92.
111. Лессинг Г. Э. Лаокоон … – С. 119.
112. Винкельман И. И. История … – С. 315.
113. Шеллинг Ф. В. Философия … – С. 310-311.
114. Шеллинг Ф. В. Философия … – С. 309.
115. Цит.: Лебедев А. П. Вселенские соборы VI, VII и VIII веков. – СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2004. – С. 224.
116. Цит.: Будур Н. Библия в русской живописи. – М.: Олма-Пресс, 2003. – С.11.
117. Гёте И. В. О Лаокооне. // И. В. Гёте. Собр. соч. Т. 10. – М.: Художественная литература, 1980. – С. 51.
118. Хёйзинга, Й. Осень Средневековья. – М.: Наука, 1988. – С. 288.
119. Лукиан из Самосаты. Избранная проза. – М.:Правда, 1991. – С. 591.
120. Лосев А. Ф. Эллинистически-римская … – С. 212.
121. Из собрания идей и высказываний Лессинга, составленного Фридрихом Шлегелем. Т.1, с. 292. – Цит.: Шеллинг Ф.В.Й. Соч., том 2. –М.: Мысль, 1989. – С. 57-58.
122. Herder J. G. Kritische Wälder, oder: Betrachtungen, die Wissenschaft und Kunst des Schönen betreffend. 1769, §§ 16-17.
123. Аристотель. Никомахова этика, 1094а5. // Аристотель. Соч., т. 4. – М.: Мысль, 1984. – С. 54.
124. Шпет Г. Г. Эстетические … – С. 379.
Страница
1 - 10 из 10
Начало | Пред. |
1
|
След. | Конец
| По стр.
© Все права защищены
http://www.portal-slovo.ru
