О языковой форме искусства. М., "Университетскач книга", 2006

К 80-летию со дня рождения Юрия Владимировича Рождественского, заслуженного профессора МГУ им. М. В. Ломоносова

Иконографический канон предполагает некоторые особенности живописи, например, отсутствие на иконе теней. Это обусловлено особенностями миропонимания и задачами, которые стояли перед иконописцем: иная реальность – это царство духовности, света, оно бесплотно, там нет теней. Начиная с эпохи Возрождения живописцы используют тень, чтобы показать предмет как нечто физически реальное и противоположное свету. В их произведениях предмет являет свою реальность и осязаемость, свою материальность борьбой со светом. Перед иконописцем такая задача не стоит, поскольку икона являет вещи, творимые и производимые светом, а не освещенные светом.

Однако такого рода различия между иконой и произведением живописи не входят в цели нашего рассмотрения, задачей которого является в данном случае характер соотнесенности с библейским текстом. Предметом подражания для художников в обоих случаях является сюжет, данный в слове, однако как выбор, так и передача словесных образов в красках происходит по-разному.

В христианском изобразительном искусстве часто встречается, например, сюжет, положенный в основу изображения Святой Троицы. Истинный вид Триединого Бога неизвестен человеку: "Бога же не видел никто", – пишет евангелист Иоанн Богослов (Иоан.1,18). Однако иногда Бог являлся людям, принимая доступный человеку облик, как это известно из Священного Писания. Первым, кто увидел Бога, был праведный старец Авраам. Бог явился к нему в облике трех странников. Авраам догадался, что под видом трех странников он принимает три лица Троицы. В книге Бытия это посещение описывается следующим образом:
Глава 18
1. И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер, во время зноя дневного.

2. Он возвел очи свои, и взглянул, и вот, три мужа стоят против него. Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер, и поклонился до земли.

3. И сказал: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего.

4. И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом.

5. А я принесу хлеба, и вы подкрепите сердца ваши; потом пойдите; так как вы идете мимо раба вашего. Они сказали: сделай так, как говоришь.

6. И поспешил Авраам в шатер к Сарре, и сказал: поскорее замеси три саты лучшей муки, и сделай пресные хлебы.

7. И побежал Авраам к стаду, и взял теленка нежного и хорошего, и дал отроку, и тот поспешил приготовить его.

8. И взял масла и молока, и теленка приготовленного, и поставил перед ними; а сам стоял подле них под деревом. И они ели.

Именно этот библейский рассказ лег в основу иконографии Троицы. Она изображается преимущественно в виде трех Ангелов, торжественно восседающих за столом, на котором стоит угощение. Вдали виднеются палаты Авраама и легендарный Мамрийский дуб.

Самым известным изображением ветхозаветной Троицы является икона Андрея Рублева, поражающая той необыкновенной простотой, "немногословностью", с которой мастер воспроизводит библейское событие. Из ветхозаветного рассказа художник выбрал лишь те детали, которые дают представление, где и как происходило действие,– гора (символ пустыни), палаты Авраама и Мамрийский дуб.

В целом же в иконографии "Гостеприимства Авраама", как принято называть этот сюжет в византийском искусстве, существует много иконописных изображений этого сюжета, включающих разные подробности, например, Сарру, занятую приготовлением хлебов; отрока, который готовит угощение; даже стадо, из которого отрок берет теленка и т.п. Можно также наблюдать и некоторые отклонения от библейского текста. Мастер иконы Троицы XVI в., находящейся в музее Бенаки в Афинах, изображает на фоне дворцовых построек (Мамрийский дуб отсутствует) трех мужей в образе Ангелов за трапезой и прислуживающих им Авраама и Сарру. Что касается Авраама, то о нем в библейском повествовании сказано, что, принеся угощение гостям, он "сам стоял подле них под деревом". Сарры же при этом не было: "И сказали ему: где Сарра, жена твоя? Он отвечал: здесь, в шатре" (Быт. 18, 9).

Можно сказать, что работа иконописца ограничена такого рода особенностями и таким объемом библейского текста в рамках иконографического канона. Однако многочисленные произведения живописи на библейские сюжеты свидетельствуют о том, что художники используют целое повествование о посещении Авраама тремя мужами, служащее источником самых разных пластических образов.

Продолжая тему Сарры, приведем касающееся ее продолжение библейского текста 18-й главы книги Бытия:
10. И сказал один из них: Я опять буду у тебя в это же время, и будет сын у Сарры, жены твоей. А Сарра слушала у входа в шатер, сзади его.

11. Авраам же и Сарра были стары и в летах преклонных; <…>

12. Сарра внутренно рассмеялась, сказав: мне ли, когда я состарелась, иметь сие утешение? И господин мой стар.

13. И сказал Господь Аврааму: отчего это рассмеялась Сарра, сказав: "неужели я действительно могу родить, когда я состарелась"?

14. Есть ли что трудное для Господа? В назначенный срок буду Я у тебя в следующем году, и у Сарры будет сын.

15. Сарра же не призналась, а сказала: я не смеялась. Ибо она испугалась. Но Он сказал: нет, ты рассмеялась.

В работах многих художников на эту тему, которую можно назвать "Весть Аврааму о рождении сына", Сарра, которая "слушала у входа в шатер", изображается выглядывающей из двери дома. В качестве примеров можно привести гравюру Рембрандта "Авраам и три ангела" (1656); рисунок Дж. Б. Ванни "Авраам и три ангела" (первая половина XII в.); гравюру на дереве Ю. Ш. фон Карольсфельда; картину С. Риччи "Авраам и ангелы" (1695); картину К. Брюллова "Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского" (1821) и другие.

Смех Сарры является очень важной подробностью этого сюжета: под знаком этого смеха родился ее сын Исаак (в переводе с древнееврейского это имя означает "смех"). Упрек Бога Аврааму за дерзкое недоверие и тема "Смех Сарры" положена в основу рисунка С. Бурдона "Авраам и три ангела" (1650-1660), который изображает Авраама, павшего в страхе ниц перед тремя ангелами, один из которых строго указывает перстом на Сарру, выглядывающую из-за угла дома. В этом жесте и в выражении лица ангела прямо читается вопрос "Отчего это рассмеялась Сарра?", который так испугал Авраама.

Дж. Тьеполо изображает на фреске архиепископского дворца в Удине (1725-1728) (илл. 33) упрек Господа, прямо обращающегося к Сарре: "Сарра же не призналась, а сказала: я не смеялась. Ибо она испугалась. Но Он сказал: нет, ты рассмеялась".

Можно утверждать, что источником пластического образа на тему "Три ангела у Авраама" для большинства художников служит строка второго стиха 18-й главы книги Бытия: "Увидев, он побежал навстречу им от входа в шатер, и поклонился до земли". Интересно при этом осмысление каждым художником этого "поклона до земли". С. Риччи, например, изображает в уже упоминавшейся в связи с Саррой картине "Авраам и ангелы" слегка склонившегося в поклоне Авраама с поднятой головой, выбегающего навстречу гостям. Гравюра Г. Доре "Явление Господа Аврааму" (илл. 35) изображает Авраама коленопреклоненным, а у Рембрандта есть два рисунка, в основу которых положен "поклон Авраама ангелам": на рисунке "Посещение Авраама тремя ангелами" (1647-1650)  мы видим Авраама на коленях в земном поклоне, а на рисунке "Бог является Аврааму" (1656-1660) (илл. 37) – распростертым по земле у ног Ангелов.

Здесь необходимо отметить, что не все картины, на которых Авраам изображен коленопреклоненным, можно отнести к образу "поклон Авраама" второго стиха рассматриваемого текста Библии. Во-первых, нужно упомянуть фреску архиепископского дворца в Удине работы Дж. Тьеполо "Явление ангелов Аврааму" (илл. 38) и рисунок Дж. Пенни "Три ангела перед Авраамом" (1515-1518) (илл. 39). Коленопреклоненный Авраам на фреске Дж. Тьеполо молитвенно сложил руки, а на рисунке Дж. Пенни – в отчаянии закрыл лицо руками. Образ Дж. Тьеполо можно было бы легко отнести к теме "Поклон Авраама", а рисунок Дж. Пенни к теме "Упрек Бога Аврааму" (здесь изображена Сарра, выглядывающая из-за двери дома), если бы не общая для них деталь – один из Ангелов, стоящий как бы чуть-чуть отдельно и указующий перстом в сторону, где на рисунке Дж. Пенни схематично обозначена какая-то местность, а на фреске Дж. Тьеполо какой-то город вдали. Эта деталь дает все основания предположить, что в основу обоих произведений, положен другой отрывок библейского текста, повествующего о явлении трех мужей Аврааму, который условно назовем "Мольба Авраама о Содоме". Бог сообщает Аврааму, что восходит к Нему вопль на жителей Содомских и Гоморрских, погрязших в тяжком грехе и поэтому два Ангела идут в Содом, чтобы посмотреть, "точно ли они поступают так, каков вопль на них". В 18-й главе книги Бытия следует далее "печалование" Авраама о возможных праведниках Содома:

23. И подошел Авраам и сказал: неужели Ты погубишь праведного с нечестивым?

24. Может быть, есть в этом городе пятьдесят праведников? Неужели Ты погубишь, и не пощадишь места сего ради пятидесяти праведников в нем?

25. Не может быть, чтобы Ты поступил так, чтобы Ты погубил праведного с нечестивым, чтобы то же было с праведником, что с нечестивым; не может быть от

26. Тебя! Судия всей земли поступит ли неправосудно?

27. Господь сказал: если Я найду в городе Содоме пятьдесят праведников, то Я ради них пощажу все место сие.

28. Авраам сказал в ответ: вот, я решился говорить Владыке, я, прах и пепел:

29. Может быть, до пятидесяти праведников не достанет пяти, неужели за недостатком пяти Ты истребишь весь город? Он сказал: не истреблю, если найду там сорок пять.

30. Авраам продолжал говорить с Ним, и сказал: может быть, найдется там сорок.

31. Он сказал: не сделаю того и ради сорока.

32. И сказал Авраам: да не прогневается Владыка, что я буду говорить: может быть, найдется там тридцать? Он сказал: не сделаю, если найдется там тридцать.

33. Авраам сказал: вот, я решился говорить Владыке: может быть, найдется там двадцать? Он сказал: не истреблю ради двадцати.

34. Авраам сказал: да не прогневается Владыка, что я скажу еще однажды: может быть, найдется там десять? Он сказал: не истреблю ради десяти.

35. И пошел Господь, перестав говорить с Авраамом; Авраам же возвратился в свое место.

Если не знать этого текста, то можно, конечно, отнести к фантазии художника, изображающего "Поклон Авраама", и необыкновенно выразительную резцовую гравюру Лукаса ван Лейдена "Авраам и три ангела" (1511) (илл. 40). Здесь Авраам изображен стоящим на коленях, но это не коленопреклонение в знак приветствия или почтения. Вся его фигура выражает мольбу и напряженное ожидание ответа от Ангела, стоящего в центре с задумчиво-скорбным выражением лица. Так и слышатся в этом немом пластическом образе слова Авраама "Да не прогневается Владыка, что я скажу еще однажды: может быть, найдется там десять?", произнесенные в смиренной надежде на ответ "Не истреблю ради десяти".

Особое место следует отвести картине К. Брюллова "Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского" , которая является, возможно, единственной в своем роде. В основу этого произведения К. Брюллова положен 4-й стих 18-й главы книги Бытия, являющийся частью приглашения Авраама странникам остаться у него для трапезы и отдыха: "И принесут немного воды, и омоют ноги ваши; и отдохните под сим деревом". В его картине три гостя Авраама изображены в сцене омовения ног в виде ангелов, отдыхающих под деревом. Можно думать, что всякому человеку христианской культуры и всякому человеку, знакомому с библейской историей, неизбежным образом приходит на ум при взгляде на эту картину противопоставление образов Ветхого и Нового Завета: ветхозаветный Авраам в знак своей человеческой любви к Богу велит слуге омыть ноги Ему, явившемуся в облике трех мужей, а Иисус Христос, Бог-Слово Нового Завета, Сам омывает ноги Своим ученикам на Тайной вечери в знак Своей Божественной любви к ним.

Из этих примеров видно, что одно и то же словесное произведение становится источником самых разных пластических образов, хотя все они объединены сюжетом, дающим название всем произведениям изобразительного искусства, в основу которых этот сюжет положен. Это происходит по той причине, что каждый художник находит свой предмет подражания, данный в отдельном словесном образе. Объяснение тому, что текст, описывающий целый сюжет, может "распадаться" на множество предметов подражания, заключается в самой образной силе, имманентно присущей языку. Существует и обратное явление – влияние очень широкого контекста на создание пластического образа, основанное на принципе связности и логической последовательности текста в произведениях словесного искусства, создающих и образную последовательность.

Мозаика первой половины VI века церкви Сан Витале в Равенне  изображает трех посетителей Авраама не в виде ангелов, а, в полном соответствии со словесным образом библейского текста, в виде трех мужей. Очень похожие друг на друга, облаченные в белые одежды, они сидят за стоящим под ветвями Мамрийского дуба столом, на котором лежат три хлеба, испеченные Саррой. Слева неизвестный мастер этой мозаики помещает Авраама, который спешит поднести на блюде к столу "теленка приготовленного".

Равеннская мозаика очень интересна, однако, не этой подробностью. Она является примером влияния широкого литературного контекста на формирование пластического образа, поскольку совмещает два библейских сюжета, касающихся дарованного Богом Аврааму на склоне лет его сына Исаака. В рассматриваемом нами тексте 18-й главы книги Бытия говорится о том, что Господь, явившийся в образе трех мужей, возвещает Аврааму о рождении от Сарры сына, а текст 22-й главы повествует о требовании Бога к Аврааму отдать дарованного ему сына Исаака, принеся его во всесожжение Богу:

1. И было, после сих происшествий Бог искушал Авраама, и сказал ему: Авраам! Он сказал: вот я.

 2. Бог сказал: возьми сына твоего, единственного твоего, которого ты любишь, Исаака; и пойди в землю Мориа, и там принеси его во всесожжение на одной из гор, о которой Я скажу тебе.

3. Авраам встал рано утром, оседлал осла своего, взял с собою двоих из отроков своих и Исаака, сына своего; наколол дров для всесожжения, и встав пошел на место, о котором сказал ему Бог.
<…>

4. И начал Исаак говорить Аврааму, отцу своему, и сказал: отец мой! Он отвечал: вот я, сын мой. Он сказал: вот огонь и дрова, где же агнец для всесожжения?

5. Авраам сказал: Бог усмотрит Себе агнца для всесожжения, сын мой. И шли далее оба вместе.

6. И пришли на место, о котором сказал ему Бог; и устроил там Авраам жертвенник, разложил дрова и, связав сына своего Исаака, положил его на жертвенник поверх дров.
И простер Авраам руку свою, и взял нож, чтобы заколоть сына своего.
Но Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: Авраам! Авраам! Он сказал: вот я.
Ангел сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего; ибо теперь

7. Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня.

8.И возвел Авраам очи свои и увидел: и вот позади овен, запутавшийся в чаще рогами своими. Авраам пошел, взял овна и принес его во всесожжение вместо сына своего.

Мастер мозаики церкви Сан Витале помещает справа от Троицы пластическое воплощение трех словесных образов:

– "простер Авраам руку свою, и взял нож, чтобы заколоть сына своего" в образе Авраама, заносящего нож над Исааком;
 
– "Ангел Господень воззвал к нему с неба и сказал: <…> не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего" в виде руки, простирающейся из облака, чтобы остановить Авраама;
 
– "возвел Авраам очи свои и увидел: и вот позади овен" в виде белого овна, стоящего рядом с Авраамом.

Таким совмещением сюжетов широкого контекста автору мозаики удается создать удивительный по своей проникновенности образ взаимной любви Бога и Авраама, благодарности Авраама Богу за дарованного сына и милости Бога к Аврааму за его преданность. Возникает впечатление, что мастер стремился передать в целостном пластическом образе этой мозаики словесный образ библейского текста: "теперь Я знаю, что боишься ты Бога и не пожалел сына твоего, единственного твоего, для Меня".

Словесный образ как основа понимания пластического образа

Словесным описанием образа, которому подражает художник, не исчерпывается, однако, роль словесного произведения в создании произведения изобразительного искусства. Знание словесного произведения является в этом случае условием понимания произведения изобразительного искусства. Если такое знание отсутствует, то интерпретация его зрителем может значительно отличаться от замысла. Гёте пишет, например, о Лаокооне: "Не знай я всего дальнейшего значения этой группы и доведись мне пояснять ее, я назвал бы ее трагической идиллией. Отец спал рядом со своими сыновьями, их обвили змеи, и, проснувшись, они стремятся вырваться из живой сети" [117] .

В связи с пониманием произведения изобразительного искусства, которое зависит от знания словесного произведения, можно упомянуть знаменитую скульптурную группу "Моисеев колодец" Клауса Слютера, поражавшую воображение современников. В 1418 году папским легатом было обещано отпущение грехов каждому человеку, который, руководствуясь благочестивыми соображениями, придет посмотреть это произведение искусства.

"Моисеев колодец" (илл. 43) представляет собой фрагмент скульптуры, заказанной герцогом Бургундским для картузианского монастыря в Шаммоле и созданной Клаусом Слютером в период с 1395 по 1406 гг. Это была "Голгофа", которая увенчивала находившийся во дворе монастыря колодец. Основную часть этой композиции составляло Распятие с Девой Марией, Иоанном Богословом и Марией Магдалиной, которое было утрачено за исключением небольших фрагментов. Вокруг основания внизу располагались шесть фигур, изображающих ветхозаветных пророков, возвестивших смерть Мессии: Моисея, царя Давида, Исаию, Иеремию, Даниила и Захарию. Каждая из этих фигур была снабжена бандеролью, на которой содержался текст соответствующего пророчества.

Йохан Хёйзинга пишет о роли текстов в этой композиции: "Тексты надписей занимают в этой группе чрезвычайно важное место. Люди побуждаются к пониманию произведения в первую очередь тем, что вбирают в себя эти изречения во всей весомости их святости. "Immolabit eum universa vutitudo filiorum Israel ad vesperam" ["И заколет его все множество собора сынов Исраилевых к вечеру" (Исх.,12,6)], – гласит изречение Моисея. "Foderunt manus meas et pedes meos, dinumeraveruntomnia ossa mea" ["Пронзили руки мои и ноги мои, иссчетали все кости мои" (Пс., 22(21), 17-18] – слова из псалма Давида. "Sicut ovis ad occisionem ducetur et quasi agnus coram tondentest obmutescet et non aperiet os suum" ["Как овца, ведомая на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен и не отверзает уст своих" (Ис., 53,7)] – Исаия. "O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicut dolor meus" ["Вы все, кто проходит путем, обратитесь и посмотрите, есть ли где еще боль, как боль моя" (Плач, 1,12)] – Иеремия. "Post hebdomades sexaginta duas occidetur Christus" ["И по шестидесяти двух седминах предан будет смерти Христос" (Дан., 9,26)] – Даниил. "Appenderunt mercedem meam triginta argenteos" ["И отвесят мзду мою тридцать сребреников" (Зах., 11,12)] – Захария. Так звучит шестикратное причитание, которое, огибая подножие, поднимается к Распятию; таков смысл всего произведения в целом. И это взаимодействие изваянных фигур и запечатленного слова звучит с такой силой, что-то столь настоятельное видится в жесте одного, в лице другого, что все в целом готово, кажется, утратить ту атараксию, которая присуща крупным скульптурным формам"[118] . Здесь можно говорить об особом случае не просто языкового, но скорее риторического характера произведения изобразительного искусства.

Вполне понятно, что и вне знания словесного произведения, послужившего источником для создания произведения изобразительного искусства, это последнее не перестанет быть произведением искусства, даже будучи неверно понимаемым или оставаясь непонятым. Столь же очевидно, что понимание произведений искусства зависит от уровня образованности. Однако уже в античные времена эти два феномена, художественное творчество и восприятие художественного произведения, разделялись. В трудах Лукиана, например, создавшего эстетический и художественный идеал, идея которого имеет огромное историческое значение, придается большое значение образованности как условию и творчества, и восприятия искусства. Это относится не только к изобразительному искусству, но и ко всем другим изящным искусствам.

В своем трактате "О пляске", например, Лукиан требует от плясуна исключительной образованности и разделяет свой трактат на три части, одну из которых посвящает мифологическим и историческим сюжетам, которые необходимо знать танцору. Лукиан исходит из того, что знание истории и мифологии – это самое главное для танцора, чтобы овладеть своим искусством, поскольку именно в них содержатся предметы его подражания, то есть сюжеты, которые он изображает в своих танцах: "Но прежде всего плясуну предстоит снискать себе милость Мнемозины и дочери ее Полимнии и постараться обо всем помнить, ибо, по примеру гомеровского Калханта, плясун должен знать <...> все, что есть и что будет и было доселе, чтобы ничто не ускользало из его памяти, но всегда находилось у него наготове. Главная задача плясуна в том и состоит, чтобы овладеть своеобразной наукой подражания, изображения, выражения мыслей, умения сделать ясным даже сокровенное. То, что говорит Фукидид в отношении Перикла, превознося этого выдающегося человека, могло бы и для плясуна быть наивысшей похвалой: "Он знал все, что нужно, и умел истолковать это". В нашем случае под "истолкованием" я разумею выразительность отдельных фигур. По сути дела, повторяю, пляска в целом есть не что иное, как история далекого прошлого, которое актеру надлежит всегда иметь наготове в своей памяти и уметь изобразить приличествующим образом: он должен знать все, начиная с самого хаоса и возникновения первооснов вселенной, вплоть до времен Клеопатры Египетской. Таким промежутком времени надлежит ограничить у нас многосторонние знания плясуна" [119] .

Страница 8 - 8 из 10
Начало | Пред. | 6 7 8 9 10 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru