О языковой форме искусства. М., "Университетскач книга", 2006

К 80-летию со дня рождения Юрия Владимировича Рождественского, заслуженного профессора МГУ им. М. В. Ломоносова

Определение греческого искусства как гомеровского указывает, применительно к мимесису, на предметы подражания, которые были представлены в словесном искусстве. Это относится ко всем произведениям изобразительного искусства, созданным на какой-то литературный сюжет. В отдельных случаях датировку произведения изобразительного искусства определяют по его соответствию литературному источнику. В целом же сопоставление произведения изобразительного искусства и словесного описания предмета, которому оно подражает, позволяет делать заключения о характере связи между ними. С целью пояснения мы обратимся к трактату Готхольда Эфраима Лессинга "Лаокоон, или о границах живописи и поэзии".

Знаменитая мраморная группа Лаокоон (Рим, Ватиканский музей) (илл. 21, 22, 23) была обнаружена в 1506 году близ терм Тита. Это произведение было известно Плинию Старшему: в его времена эта скульптурная группа стояла во дворце императора Тита. Считается доказанным, что эта группа идентична произведению родосских скульпторов Агесандра, Афинодора и Полидора (1 в. до н. э.), которое упоминается в сочинении Плиния Старшего и в основу которого положен эпизод из греческой мифологии.

С целью сопоставления скульптурной группы Лаокоона и предмета подражания художников Лессинг вынужден заниматься рассмотрением вопроса о том, какой сюжет положен в основу этого произведения. Фридрих Любкер пишет об истории Лаокоона следующее: "Лаокоон, сын Антенора или Акоета, жрец Аполлона в Трое, один из героев послегомеровских сказаний. По эпосу Арктика Ilion persis (краткое изложение коего помещено в хрестоматии Прокла) выходит, что в то время, когда греки, оставив деревянного коня, ушли от Трои и троянцы праздновали жертвоприношениями и пирами освобождение свое от бедствий войны, Лаокоон (или, правильнее, Лаокоонт) был вместе с одним из сыновей своих удушен двумя внезапно появившимися змеями, потому что он раньше еще оскорбил Аполлона и затем при жертвоприношении Посейдону действовал в качестве жреца. Это знамение побудило Энея оставить Трою и удалиться на Иду.

У Софокла, написавшего также трагедию "Лаокоон" (ныне утраченную), он называется братом Анхиса и умерщвляется змеями вместе с обоими своими сыновьями во время жертвоприношения Посейдону на морском берегу за то, что он, будучи жрецом Аполлона, женился против его воли.

Вергилий рассказывает об этом, несколько отступая от греческих источников. Оставляя в стороне всякое отношение этого сказания к Аполлону и Энею, он представляет нам историю Лаокоона в следующем виде: Лаокоон более всех восстает против намерения троянцев ввести деревянного коня в город и посвятить его Афине и, чтобы испытать, не скрывается ли что-либо в нем, вонзает копье в его бок. Затем, когда он на морском берегу приносил в жертву быка Посейдону, подплывают из Тенедоса по морю две огромные змеи, душат его с обоими его сыновьями и скрываются в акрополе под статуей Афины"[107] .

История Лаокоона была также подробно рассказана в недошедшей до нас поэме "Разрушение Илиона", бегло упомянута в "Одиссее", а в "Энеиде" Вергилия описана более обстоятельно. Однако для установления законов изобразительного искусства оказывается недостаточным знание сюжета. Гораздо важнее знать, какое описание этого сюжета легло в основу скульптурной группы, на какой текст опирались авторы.

Лессинг упоминает о разногласиях среди ученых относительно времени создания статуи Лаокоона. Он указывает на знатоков древности, которые хотя и признают группу Лаокоона произведением греческих скульпторов, но относят ее к временам императоров, поскольку узнают в ней описание гибели Лаокоона из 2-й песни "Энеиды" Вергилия. С одной стороны, Лессинг ссылается на Бартоломео Марлиани, который в 14 главе IV книги своей "Топографии города Рима" (1534 г.) пишет о том, что Агесандр, Афинодор и Полидор Родосские создали свою статую, воспользовавшись описанием Вергилия. С другой стороны, Лессинг приводит суждение своего старшего современника, французского археолога Бернарда Монфокона, который в Приложении к первому тому своего сочинения "Объясненная древность" (1719-1724 г.г.) пишет об удивительном соответствии греческой скульптуры несравненному описанию Лаокоона, сделанному Вергилием.

Об этих авторах Лессинг замечает: "Они, без сомнения находили между художественным произведением и описанием поэта столь поразительное сходство, что им казалось невозможным, чтобы и тот и другой пошли каждый сам по себе почти по одинаковому пути. При этом они предположили, что если вопрос касается того, кому принадлежит честь первого изобретения и замысла, вероятность говорит гораздо сильнее в пользу поэта, чем в пользу художника"[108] .

Амвросий Феодосий Макробий (род. ок. 400 до н.э.), древнеримский грамматик, писатель и комментатор Вергилия писал в своих "Сатурналиях": "Не думаете ли вы, что я буду говорить о том, что Вергилий, как всем известно, заимствовал у греков? <…> Или что разрушение Трои, историю с Синоном и деревянным конем и все прочее, что составляет вторую книгу "Энеиды", он почти от слова до слова выписал из Писандра, известного среди греческих поэтов сочинением, в котором он, начиная с брака Юпитера и Юноны, изложил последовательно все события, случившиеся вплоть до времени самого Писандра, и составил одно целое из разбросанного в различных эпохах? В этом сочинении он, между прочими историями, таким образом, рассказал о гибели Трои. Марон, в точности передавая этот рассказ, составил свое разрушение Илиона"[109] .

Проверить эти утверждения не представляется возможным, поскольку произведения Писандра (такое имя носили два древнегреческих поэта) не сохранились. Известно, однако, описание смерти Лаокоона и его сыновей, которое дает позднегреческий поэт Квинт Калабр (Квинт Смирнский) (IV в.). У него Лаокоон, навлекая на себя гнев Минервы за подозрение против деревянного коня, теряет разум и зрение, однако все еще советует сжечь коня. И тогда Минерва посылает двух страшных драконов на его сыновей, помочь которым несчастный слепой жрец уже не в силах. Змеи уползают, задушив детей, но не причинив вреда самому Лаокоону. У древнегреческого поэта Ликофрона (III в. до н. э.) находится свидетельство того, что такое изложение событий было, вероятно, у греков общепринятым.

Лессинг делает вывод, исходя преимущественно из этих свидетельств: "Рассказ о несчастье, постигшем Лаокоона, в том виде, как передает его Вергилий, есть собственное творчество поэта. Итак, если художники сошлись с ним в изображении, значит, они жили после него и работали по его образцу. <…> Вергилий был первым и единственным поэтом, у которого змеи умерщвляют отца вместе с детьми; скульпторы сделали то же самое, хотя они, как греки, не должны были этого делать; следовательно, весьма правдоподобно, что они сделали это по примеру Вергилия".

Утверждения Лессинга оспаривались многими учеными. П. П. Гнедич, в частности, считает, что скульптурная группа создана родосскими мастерами на сюжет, изложенный в драме Софокла: "‘Лаокоон’ полон самого потрясающего, могучего пафоса. Художников вдохновил рассказ Софокла о том, как Лаокоон был умерщвлен змеями вместе со своими незаконно прижитыми детьми; змеи эти были посланы разгневанным Аполлоном за осквернение священной рощи. Лаокоон, очевидно, стоял у жертвенника, а два сына прислуживали ему. Змеи скрутили сразу и отца и детей" [110] .

Лессинг и сам понимает, что его предположение весьма далеко от доказательства исторической достоверности, поэтому он добавляет: "Итак, доказано или не доказано, что ваятели подражали Вергилиеву описанию, я просто принимаю это за истину, чтобы рассмотреть, как именно подражали они ему" [111] . Свое решение Лессинг принимает по той причине, что скульптурное произведение настолько очевидно соответствует словесному описанию Вергилия, как если бы греческие художники получили заказ от римского поэта работать именно по его плану.

Если же рассматривать вопрос о том, как именно подражает художник словесному образу, то в качестве примера можно взять образ ревущего от боли Лаокоона Вергилия:

Он и пытается тщетно узлы расторгнуть руками,
Черным ядом облит и слюной по священным повязкам,
И одновременно вопль ревущий бросает к светилам,
Рев такой издает, когда, раненный, бык убегает
От алтаря, топор неверный стряхнув из загривка.

В сочинении "Мысли о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры" И. Винкельман подробно пишет о спокойной уравновешенности фигуре Лаокоона, в частности в выражении боли: "Боль, которая открывается нам во всех мускулах и сухожилиях и которую словно бы сам испытываешь при виде мучительно втянутого живота, даже не глядя на лицо и другие части тела, эта боль, повторяю, никоим образом не порождает, однако, ярости в лице или во всей позе. Он отнюдь не испускает ужасного вопля, как поет Вергилий о своем Лаокооне. Рот его раскрыт не настолько, сколько нужно для крика; это, скорее, трепетный и сдавленный вздох <…>. Телесная боль и величие души с равной силой отражены во всем теле и как бы уравновешены. Лаокоон страдает, но он страдает как софокловский Филоктет: его несчастье трогает нас до глубины души, но мы хотели бы уметь переносить свои несчастья подобно этому великому мужу" [112] .

Комментируя такого рода различия в словесных и изобразительных средствах художественной образности в своей "Философии искусства", Ф. Шеллинг объясняет их требованиями красоты: "Художник в области изобразительного искусства целиком связан в отношении изображаемых предметов с внешним обликом, ведь только его он может дать. Поэт, не рисуя внешнего облика, доступного созерцанию, не нанесет неизбежного ущерба красоте, допустив при изображении страсти чрезмерно бурные черты, но если ограниченный пределами внешнего созерцания мастер не введет себя в известные границы при выражении страстей, он неизбежно оскорбит красоту, и притом ваятель скорее, чем живописец, отчасти потому, что в распоряжении последнего находится много смягчающих средств светотени, отсутствующих у первого, отчасти же потому что, с другой стороны, все пластическое заключает в себе бόльшую мощь реальности. <…> При всех особенно бурных душевных движениях черты искажаются, так же как поза тела и все формы красоты. Покой есть состояние, свойственное красоте, как штиль – ничем не возмущенному морю. Только в состоянии покоя человеческий облик вообще и человеческое лицо могут быть зеркалом идеи. И здесь красота указывает на единство и неразличимость как на свою истинную сущность"[113] . А в другом месте Шеллинг пишет, что такие образы характерны для древнегреческого искусства в целом, что в изображении спокойного величия древнегреческие художники остаются непревзойденными: "И здесь для нас образцом оказываются греки. Как морские глубины всегда остаются спокойными, хотя бы поверхность и пребывала в каком угодно быстром и бурном волнении, так и выражение фигур у греков обнаруживает при всяческих страстях спокойную и уравновешенную душу. Даже в выражении боли и телесного оцепенения мы видим, что душа побеждает и подобно божественному свету невозмутимой ясности разлита по образу. Такая душа выразилась в лице и во всем теле Лаокоона <…>"[114] .

Известно, что картина Эль Греко "Лаокоон" производила на А. Н. Бенуа очень тягостное впечатление, он считал ее безумной и бессмысленной свалкой фигур. Однако можно предложить и другой взгляд на эту картину, при котором она совсем не представляется бессмысленной. На ней с правой стороны Эль Греко помещает две фигуры, в выражении лиц которых словно читаются заключительные слова из описания гибели Лаокоона и его сыновей в "Энеиде": "Искупил свое по заслугам Лаокоонт преступленье: дротом священное древо он оскорбил и в хребет копьем преступным уметил".

Примечательно также, что Эль Греко изображает Лаокоона лежащим. Можно думать, что это обусловлено тем обстоятельством, что выразительные средства живописца отличны от средств скульптора. Возможно также, что это результат переосмысления ("домысливания") художником текста Вергилия. Нельзя исключить, однако, и влияние литературного источника, поскольку такой словесный образ известен по описанию смерти Лаокоона в другом литературном произведении.

О троянском пленении повествует Петроний в пространной стихотворной вставке в 89-й главе своего "Сатирикона". Эта вставка представляет собой переложение подробного повествования в "Энеиде" Вергилия. Историки римской литературы расходятся в своих суждениях относительно цели, которую преследовал Петроний этим переложением, для нас же интересен тот факт, что его текст содержит следующие строки:

Спаситель слабый! Ринулись чудовища
И, сытые смертью, старца наземь бросили.

Лаокоон Эль Греко изображен в виде повергнутого седовласого старца, лежащего на земле. Петроний далее продолжает:

И вот меж алтарей, как жертва, жрец лежит
И бьется оземь. Так, осквернив алтарь святой,
Обреченный град навек отвратил лицо богов.

В отличие от Вергилия, который начинает свое повествование о гибели Лаокоона и его сыновей с того, что Лаокоон по жребию закалывал у праздничных алтарей в жертву большого вола, Петроний упоминает об алтаре в самом конце своего описания этого сюжета. Такое изображение мы видим на гравюре Жана де Гурмона (илл. 24): группа – Лаокоон, тщетно пытающийся освободиться от гибельных обьятий, и его сыновья – размещена прямо перед алтарем, на котором горит огонь. Здесь же изображен и храм Афины, куда, согласно тексту Вергилия, уползают змеи.

Этот пример мы привели, чтобы показать, какую огромную роль играет словесный источник, если в качестве основы для произведения изобразительного искусства используется какой-либо сюжет. В этом случае действительность, которой подражает художник, дана ему в виде словесного описания этого сюжета. Разные описания одного и того же сюжета – это разные действительности, так что художник подражает не реальной действительности, а словесному произведению о действительности. Слово является носителем значения, которое передается сознанию и воздействует на чувства и воображение. И в этом смысле не видно оснований рассматривать такое произведение искусства как автономный акт познания реального мира, можно лишь говорить о том, как воспринимает художник мир, данный ему в слове.

Это видно в особенности ясно в изображениях разными художниками духовных сущностей ирреального мира, не воспринимаемого органами чувств, например, серафимов и херувимов. В этих случаях фантазия художника не выходит за пределы того или иного библейского описания.

О "шестокрылатых" серафимах в книге пророка Исаии (6, 1-2) говорится следующее: "<…> видел я Господа, сидящего на престоле высоком и превознесенном, и края риз Его наполняли весь храм. Вокруг Его стояли Серафимы; у каждого из них по шести крыл; двумя закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал". На византийской миниатюре "Бог-Отец и ангелы" мастера проповеди монаха Иоанна Кокинобафа (XII век) (илл. 25) изображены три серафима: два из них, стоящие по обе стороны престола Творца, под двумя широкими крыльями скрывают ноги, а другую пару крыльев возносят над головой. Здесь композиция картины не позволяет показать размаха крыльев, которыми серафимы летают. Возможно, для восполнения этой недостаточности передачи словесного образа мастер помещает несколько в стороне справа еще одного серафима, широко взмахнувшего крыльями, которыми он летает. Соответствие образа серафимов описанию пророка Исаии подтверждается и изображением краткого сюжета из этой же главы его книги в левом нижнем углу миниатюры: "Тогда прилетел ко мне один из серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника. И коснулся уст моих <…>" (Ис. 6, 6-7).

Херувимы на этой миниатюре изображаются в том же облике, что и серафимы, стоящие у престола Творца, – с четырьмя крыльями. Однако число крыльев обусловлено уже не композицией, при этом крылья серафимов – гладкие, а крылья херувимов испещрены некими небольшими пятнами, изображающими глаза. Можно думать, что таким образом художник показывает отличие "многоочитых" херувимов от "шестокрылатых" серафимов, опираясь на другой библейский текст. Пророк Иезекииль описывает в первой главе своей книги бывшее ему при реке Ховаре видение четырех загадочных животных: "<…> видно было подобие четырех животных, – и таков был вид их: облик их был как у человека; и у каждого – четыре лица, и у каждого из них – четыре крыла; <…> И лица их и крылья их сверху были разделены, но у каждого два крыла соприкасались одно к другому, а два покрывали тела их" (Иез. 1, 5-6, 11). А в десятой главе этой же книги описывается видение херувимов, в которых пророк Иезекииль узнает этих животных: "Это были те же животные, которых видел я в подножии Бога Израилева при реке Ховаре. И я узнал, что это херувимы" (Иез, 10, 20). Здесь же является и еще одна подробность внешнего вида херувимов: "И все тело их и спина их, и руки их и крылья их <…> кругом были полны очей" (Иез. 10, 12). Поэтому херувимы и называются "многоочитыми".

Существует и другое изображение херувимов, например, на широко известной мозаике второй половины XII века собора в Чефалу (илл. 26). Здесь неизвестный мастер изображает серафимов "шестокрылатыми", а херувимов "шестокрылатыми" и "многоочитыми". При этом всякая попытка объяснить такое представление херувимов индивидуальной фантазией художника потерпела бы неудачу, поскольку и здесь в основание положен словесный образ. В четвертой главе Откровения Иоанна Богослова описывается видение престола, стоящего на небе: "И пред престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. <…> И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей" (Откр. 4, 6,8).

Применительно к библейским сюжетам большой интерес представляет не только сопоставление иконографического канона с произведениями светской религиозной живописи, но и способ "образного прочтения" разными художниками одного и того же текста Библии.

Возникновение иконографического канона стало возможно в результате победы иконопочитания над иконоборством. На VII Вселенском соборе (787 г.) Церковь установила иконописание "как служащее нам в уверение истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова", как было записано в определении этого собора. Однако и после этого иконоборцы еще долго настаивали на своем, вплоть до окончательного торжества иконопочитания в 842 году.

Ученая дискуссия по этому вопросу и аргументы, приводившиеся в пользу иконопочитания, имеют отношение в рассматриваемой нами проблеме соотнесенности произведений словесного и изобразительного искусства не только к иконографическому канону, но и к произведениям светской религиозной живописи. В этой связи мы хотели бы привести суждения Феодора Студита (V 826 г.), виднейшего богослова, раскрывшего истинное учение о почитании икон, который возражал иконоборцам, опиравшимся на аргумент, состоявший в неописуемости Христа в силу Его Божественного естества: "Если Господь наш Иисус Христос несомненно явился в человеческом образе и в нашем виде, то справедливо Он пишется и изображается на иконе, подобно нам, хотя по Божественному образу остается неописуемым; потому что Он есть посредник между Богом и людьми, сохраняющий неизменными свойства обоих естеств, из которых состоит. А если бы Он не был описуем, то перестал бы быть человеком, и тем более посредником, так как с уничтожением описуемости уничтожаются все однородные с ней свойства. Ибо если Он неописуем, то и неосязаем; а если осязаем, то вместе и изобразим, чему противоречить было бы глупо; ибо это свойства тела, подлежащего осязанию и изображению. <…> Если же Христос – человек, то очевидно, что может изображаться на иконе; первое свойство человека – быть изображаемым"[115] . Из этого суждения следует в частности, что все события земной жизни Спасителя могут изображаться по-разному разными художниками в зависимости от осмысления того или иного евангельского сюжета каждым из них. В целом же этот принцип распространяется естественным образом и на все другие тексты Библии.

В результате установления VII Вселенского собора стал складываться иконографический канон как правило изображения, зафиксированное в иконописных прорисях, которое строго регламентирует сюжет, организацию пространства, расположение предметов, фигур, написание одежды, употребление цвета. Основой иконографического канона становился канонизированный текст Библии, т.е. соответствующий библейский сюжет как произведение словесности. Строгая регламентация иконографического канона вовсе не означает, что живописец лишался возможности творить, –иконописец был все-таки относительно свободен в художественном изображении сюжета. Его несвобода относилась к самому сюжетному канону, т.е. иконописец не мог, например, сам придумать сюжет с какими-либо библейскими персонажами или предложить свое толкование сюжета, которое отличалось бы от канонического. Однако он мог добавить какие-то детали, по-своему "прочитать" церковный сюжет, подобрать сочетания красок. В силу этого творения знаменитых русских иконописцев отмечены индивидуальным стилем, канон для них – не преграда, не узы, мешающие свободе творчества, но строгая форма, веками отточенная композиция, которая помогает истинному художнику творить. "Подымая на высоту, достигнутую человечеством, – писал П. Флоренский, – каноническая форма освобождает творческую энергию художника к новым достижениям, новым творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от человечества художнику канонической формы, есть освобождение, а не стеснение. Художник, по невежеству воображающий, будто без канонической формы он сотворит великое, подобен пешеходу, которому мешает, по его мнению, твердая почва и который мнит, что, вися в воздухе, он ушел бы дальше, чем по земле. На самом же деле такой художник, отбросив форму совершенную, бессознательно хватается за обрывки и обломки тоже форм, но случайных и несовершенных" [116] .

Страница 7 - 7 из 10
Начало | Пред. | 5 6 7 8 9 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru