О языковой форме искусства. М., "Университетскач книга", 2006

К 80-летию со дня рождения Юрия Владимировича Рождественского, заслуженного профессора МГУ им. М. В. Ломоносова

Системное влияние языка на формирование образа

Одновременно следует отметить, что взаимосвязь не ограничивается лишь наличием или отсутствием в языке разработанных понятийных систем. Интересным представляется, в частности, исследование вопроса о возможном влиянии грамматического рода слова на художественный образ. В качестве примера можно рассмотреть изображение Смерти. На протяжении веков Смерть как персонаж запечатлена в изобразительных искусствах в нескольких вариантах.

Некоторые из них имеют своим источником словесный образ: например, апокалиптический всадник, проносящийся над грудой разбросанных на земле тел, обязан своим происхождением новозаветной книге Откровения Иоанна Богослова (гл. 6):

1. И я видел, что Агнец снял первую из семи печатей, и я услышал одно из четырех животных, говорящее как бы громовым голосом: иди и смотри.

2. Я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имеющий лук, и дан был ему венец; и вышел он как победоносный, и чтобы победить.

3. И когда Он снял вторую печать, я слышал второе животное, говорящее: иди и смотри.

4. И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч.

5. И когда он снял третью печать, я слышал третье животное, говорящее: иди и смотри. Я взглянул, и вот, конь вороный, и на нем всадник, имеющий меру в руке своей.
 <…>

7. И когда он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри.

8. И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним, и дана ему власть над четвертою частью земли – умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями земными.

Вопрос обусловленности произведений изобразительного искусства литературными текстами мы будем рассматривать в дальнейшем. Однако мы не случайно приводим здесь текст и одну из самых известных гравюр Альбрехта Дюрера "Четыре апокалиптических всадника" (1496-1498), в которой нас интересует изображение четвертого всадника-смерти. Это тощий, как скелет, старик. В этом образе определенно видится влияние наиболее распространенного изображения Смерти в виде скелета, однако для нашего рассуждения важен тот факт, что словесный образ Откровения – всадник, мужчина. И у Дюрера Смерть изображена здесь в мужском облике в соответствии с текстом.

Персонифицированный образ Смерти в виде скелета появляется впервые в сюжетах Пляски смерти лишь примерно к 1500 году, хотя в определенной степени реалистической выразительности скульптура и живопись овладели тематикой смерти уже к 1400 г.  Можно думать, что появление Пляски смерти, в свою очередь, обусловлено произведением словесного искусства: уже в XIII в. во французской литературе отмечена легенда о "Трех живых и трех мертвых", которая считается заимствованной из поэзии арабского Востока. Она повествует о трех путешествующих юношах знатного происхождения, богатых, красивых и не имеющих ни в чем недостатка, которые на своем пути неожиданно встречают трех отвратительных мертвецов. Эти мертвецы указывают юношам на свое былое земное величие и богатство и на скорую смерть, неминуемо ожидающую их.

Наиболее распространенным образом Смерти в изобразительном искусстве можно считать скелет с косой или луком и стрелами, пеший или передвигающийся верхом на коне, а иногда на быке или на корове, или сидящий на дрогах, запряженных волами. При этом часто невозможно определить, кому принадлежал этот скелет – мужчине или женщине. Однако так бывает далеко не всегда.

В 1485 г. парижский печатник Гюйо Маршан выпустил свое первое издание "Danse macabre", в котором гравюры на дереве воспроизводили знаменитую фреску с изображением Пляски смерти, созданную в 1424 г. на стене галереи на кладбище des Innocents в Париже, погибшую, к сожалению, в XVII веке в результате обрушения галереи. В первом издании гравюр Гюйо Маршана в Пляске смерти участвуют только мужские фигуры, но в следующем издании неизвестный автор гравюр, следуя образцу первого издания, вводит изображение скелета с женскими волосами, развевающимися вокруг черепа. Можно думать, что это оказалось возможным в результате системного влияния языка, так как слово "смерть" во французском языке женского рода.

Еще раньше, около 1360 г. церковь на пизанском кладбище (ит. camposanto) была расписана циклом фресок. Четыре грандиозных стенных картины, имя автора которых неизвестно, представляли четыре композиции – "Триумф смерти", "Страшный Суд", "Ад", и "Жизнь отшельников в пустыне". Наиболее замечательная из этих фресок "Триумф Смерти" была навеяна страшной чумой 1348 года. Эта большая композиция, основная идея которой – равенство всех людей перед лицом смерти, считается самым ранним воплощением этой темы в "серьезном" изобразительном искусстве. Левая часть композиции представляет собой изображение сюжета легенды о "Трех живых и трех мертвых": во главе пышной охотничьей кавалькады едут король с королевой, которым вдруг открывается ужасающее зрелище – три отверстых гроба. В правой части изображен сад, в котором музицирует веселая и беззаботная группа кавалеров и дам. В центре композиции изображена Смерть в женском облике – стремительно слетающая с неба старуха с крыльями летучей мыши занесла косу, которую она держит в руках, над группой молодых людей, музицирующих в саду (илл. 11). Вполне понятно, что образ Смерти на этой фреске также обусловлен фактом языка – в итальянском языке, как и во французском, слово "смерть" женского рода.

А. Дюрер изображает на рисунке "Смерть на коне" (1502), подобно гравюрам в издании Гюйо Маршана, Смерть в виде скелета, однако, в мужском облике, в отличие от французского гравера. Причина этого представляется очевидной – мужской род слова "смерть" (der Tod) в немецком языке.

При этом оснований для сомнений не остается, поскольку и во многих других произведениях А. Дюрера, например на рисунке для витража "Пирующее общество и Смерть" (1500) (илл. 13), на рисунке "Женщина и Смерть" (1510) (илл. 14), на гравюрах "Смерть и солдат" (1510), "Рыцарь, Смерть и дьявол" (1513) (илл. 15), Смерть всегда изображается в виде мужчины.

Такую же закономерность можно наблюдать и в работах других немецких художников. В творчестве Ханса Бальдунга, например, можно найти немало произведений, посвященных тематике смерти. При этом Смерть изображается всегда в мужском облике, например, на рисунках "Ландскнехт и Смерть" (1503) (илл. 16), "Смерть" (ок. 1505-1506) (илл. 17), "Смерть и женщина" (1515) (илл. 18), "Обнаженная, смотрящаяся в зеркало, и Смерть" (1516) (илл. 19), а также на картинах "Рыцарь, девушка и смерть" и "Смерть и дева (Смерть и сладострастие)" (1517).

На гравюре немецкоязычного швейцарского художника Никлауса Мануэля Дойтша 1517 г. изображена Смерть в облике солдата-наемника, обнимающего девушку.

Картина австрийского экспрессиониста Эгона Шиле "Смерть и женщина" (1915) также изображает Смерть мужчиной.

Лишь системное влияние языка, то есть грамматический род немецкого слова "смерть", сделало возможным, по всей очевидности, создание гравюры А. Дюрера "Молодая женщина и Смерть" (1494), на которой Смерть изображена в виде насильника.

Можно думать, что влияние языка на искусство или, по меньшей мере, теснейшая связь языка и искусства, выходит за рамки таких отдельных явлений. И. В. Гете в своей статье "Винкельман и его время" пишет, что Винкельман постоянно думал о том, почему "одно и то же происходит с ораторами, грамматиками, живописцами и ваятелями" разных эпох, и не находил причины. Как бы дополняя размышления Винкельмана, Гете упоминает также Квинтилиана: "Квинтилиану в беседах с римскими любителями искусств удалось открыть разительное сходство между характерными чертами, равно присущими греческим художникам и римским ораторам, и, найдя тому подтверждение у знатоков и друзей искусства, он был вынужден, строя свои сравнения, при которых характер искусства каждый раз совпадал с характером времени, сам того не ведая и не желая, создать историю искусств" [95] . Здесь остается лишь один шаг до мысли о том, что речь ораторов той или иной эпохи зависит от современного им состояния языка, а это обстоятельство делает правомерной попытку искать зависимость или, по меньшей мере, характер отношения между языком и искусством эпохи.

Связи между стилем в искусстве разных народов и разных эпох и особенностями соответствующих языков и эпох их развития можно отметить поначалу в виде параллелей. Простой случайностью трудно объяснить, скажем, тот факт, что по времени совпадают два чрезвычайно важных события в середине XIII столетия в Германии. В 1248 г. состоялась закладка камня в основание Кёльнского собора и примерно в это же время выходит в свет первая книга сочинения мистической писательницы Мехтхильды Магдебургской "О струящемся свете Божества". В строительстве Кёльнского собора находит свое наиболее убедительное выражение направление художественных устремлений немецкой готики, а книга Мехтхильды свидетельствует о подготовленности этих устремлений языком. Это совпадение представляется настолько интересным, что мы остановимся на состоянии средневерхненемецкого языка этого периода несколько подробнее.

Вершина средневерхненемецкого языка – это язык придворной поэзии рубежа 1200 г. Лексический состав языка показывает, что продолжают использоваться средства словопроизводства германского периода: расширение словаря ограничивается преимущественно германским аблаутом в словообразовании. Новые средства выражения формируются не за счет словообразования, а за счет вторичных наименований.

Начиная с 1210 года состав новых понятий обнаруживает изменения языковой картины мира[96] . Здесь заметно ослабление сословных связей в обществе, новое понимание интеллектуальных способностей индивидуума в чистом виде, как таковых, без учета его религиозных, этических и эстетических связей, изменение определенных ценностных представлений, которые выходят за пределы понимания их отдельными кругами и приобретают общечеловеческий характер и т.п.  Искусства, например, уже не оцениваются исключительно с точки зрения придворного воспитания, произведения искусства представляются более независимыми от их творцов и от тех, кто ими пользуется в силу своего особого положения, и приобретают значимость более общего характера.

Однако настоящий прорыв нового мышления в структуру словарного состава средневерхненемецкого языка происходит в языке писателей-мистиков [97] . Если вклад рыцарской поэзии в развитие немецкого языка состоял больше в развитии новых значений слов путем переноса, чем в создании новых слов, то в трудах мистиков уже в самом начале чувствуется новый подход к языку. По сравнению с узостью и строгостью придворного словарного состава в языке мистиков как будто прорывает плотину, стоявшую на пути расширения словарного состава языка: возникают новые словообразовательные модели, которые не только своим числом, но и отраженным в них способе восприятия мира наполнены новой жизнью.

Значительный интерес представляют при этом чисто статистические выводы. В языке Мехтхильды Магдебургской, например, появляются новые номинативные производные на –heit. По данным Ф. Карга , в текстах равного объема у Гартмана фон Ауэ встречается 38 существительных на –heit, а у Мехтхильды – 156. При этом в языке Мехтхильды происходит семантическое расширение суффикса –heit. Если более старые слова с этим суффиксом сохраняют конкретное значение по суффиксу, который в готском языке (haithus) означал "образ" (поэтому got-heit – образ Божий), то в языке Мехтхильды Магдебургской новые слова, образованные с помощью суффикса –heit, переносятся целиком в сферу абстрактного. Этот суффикс все чаще выступает также и в сочетании с прилагательными, придавая им абстрактное значение. Подобным же образом идет рост существительных на –unge (у Гартмана фон Ауэ – 4, а у Мехтхильды – 74) и –nisse (у Гартмана фон Ауэ – 0, а у Мехтхильды – 19), появляется также большое число новых семантически оппозиционных глагольных приставок и т.д.

Еще одна характерная черта языка Мехтхильды Магдебургской и мистиков в целом – широкая субстантивация инфинитивов, которая придает глагольному действию характер обобщенного понятия, освобожденного от всякой соотнесенности с конкретной реализацией в конкретной жизненной ситуации. Такая идеализация, такое духовное освоение лексики сопровождается ее глубоким осознанием и утверждением, которые также видны в языке мистиков.

Этими примерами мы ограничимся, добавив только, что если обобщить многие наблюдения, то складывается картина мощного процесса развития языка. И это относится не только к внешней стороне морфологического процесса, но и означает расширение и изменение картины мира. Множество вновь образованных слов с абстрактным значением свидетельствует о полноте вновь открываемых взаимосвязей, существующих между предметами окружающего мира. И языковые средства умножаются вместе с этими открытиями, поскольку с помощью языка открываются глубины духовного освоения мира, о которых раньше не подозревали. В трудах мистиков формируется новая внутренняя форма языка, которая удаляется на огромную дистанцию от языковой картины мира придворной поэзии и, начиная со второй половины XIII века, все шире распространяется в Германии, становясь значительным фактором развития вплоть до нововерхненемецкого периода. Одновременно язык сочинения Мехтхильды Магдебургской "О струящемся свете Божества" по своей духовной наполненности обнаруживает ближайшее родство со стилем в искусстве, художественным замыслом готики.

Словесный образ как источник пластического образа

Можно предположить, что такого рода системное влияние языка на изобразительное искусство не столь обширно, как обусловленность художественных образов произведениями словесного искусства. И. Г. Гердер, которому принадлежит ряд гениальных догадок о характере художественных идеалов древнего мира, упоминает о великом голландском враче-анатоме и рисовальщике Петере Кампере[99]  (1722-1789), ясно показавшем в "Малых сочинениях", что греческие художники основывали свой художественный идеал формы на измышленных правилах, которые могли быть обусловлены лишь представлениями поэтов.

И. Винкельман, указывая на произведения греческих поэтов как на источник пластических образов, обращается к следующим стихам IX-й песни "Илиады" (перевод Н. Гнедича):

Но и богов – приношением жертвы, обетом смиренным,
Вин возлияньем и дымом курений смягчает и гневных
Смертный молящий, когда он пред ними виновен и грешен.
Так, Молитвы – смиренные дщери великого Зевса –
Хромы, морщинисты, робко подъемлющи очи косые,
Вслед за Обидой они, непрестанно заботные, ходят.
Но Обида могуча, ногами быстра; перед ними
Мчится далеко вперед и, по всей их земле упреждая,
Смертных язвит; а Молитвы спешат исцелять уязвленных.
Кто принимает почтительно Зевсовых дщерей прибежных,
Много тому помогают и скоро молящемусь внемлют;
Кто ж презирает богинь и, душою суров, отвергает, –
К Зевсу прибегнув, они умоляют отца, да Обида
Ходит за ним по следам и его, уязвляя, накажет.

В "Пояснениях к ‘Мыслям о подражании произведениям греческой живописи и скульптуры’ и ответе на ‘Послание’" И. Винкельман рекомендует художникам извлекать новые образы из известных древних мифов и показывает, как это делать, на примере приведенного текста Гомера, который он предлагает в своем восприятии: "Образ Молитвы можно было бы позаимствовать у Гомера. Феникс, воспитатель Ахилла, пытается успокоить доверявшего ему героя и делает это с помощью аллегории. ‘Ты должен знать, Ахилл, – говорит он, – что Молитвы – дочери Юпитера. Они согбенны из-за частых коленопреклонений; их морщинистые лица исполнены тревогой, а глаза их неизменно устремлены в небо. Они состоят в свите богини Ате и следуют за ней по пятам. Богиня эта шествует своим путем со смелым и гордым лицом и, будучи легконогой, обегает весь мир и держит в страхе и терзает детей рода человеческого. Она стремится опередить Молитвы, но те неуклонно следуют за ней по пятам, чтобы исцелять тех, кому она нанесла раны. Тот, кто воздает почести этим дочерям Юпитера, получает от них многие блага; но если кто-нибудь отвергает их, они молят своего отца, чтобы тот приказал богине Ате покарать его за жестокосердие’"[100] .

Курсивом отмечены новые, по сравнению с текстом оригинала, словесные образы, предлагаемые И. Винкельманом. Этот пример, безусловно, не может претендовать на какую-либо доказательность в силу того, что русский текст "Илиады" – перевод, а цитируемый текст И. Винкельмана – двойной перевод. Мы привели его лишь с целью показать, какую огромную роль играет художественное слово, как легко возникает новый образ вместе с употреблением нового слова: ведь такое восприятие поэтического текста Гомера и такой пересказ его вполне могли бы возникнуть и у читателя русского перевода.

Что касается греческой мифологии как источника пластических образов, то здесь в первую очередь нужно назвать И. Г. Гердера, огромная заслуга которого состоит в том, что он был одним из первых мыслителей эпохи Просвещения, выдвинувших исторический взгляд на античность, в частности, на греческую мифологию и ее роль в формировании греческого искусства. Он обратил внимание на то, что в зрелую эпоху развития греческой мифологии не только герои, но и боги выступают не как отвлеченно - аллегорические образы (подобно, например, египетским богам), они становятся живыми, обретают антропоморфную индивидуальность. В "Строматах" (V, 109, 1-3) Климента Александрийского приводится остроумный комментарий Ксенофана из Колофона по поводу антропоморфного изображения богов греческими художниками:

"… Люди мнят, что боги рождены,
Ту же одежду имеют, и голос, и облик.
<…>
Если бы руки имели быки, или львы, или кони,
Чтоб рисовать или творить изваянья как люди,
Кони тогда на коней, а быки на быков бы похожих
Нарисовали богов, и тела их сваяли
Точно такими, каков у каждого облик" .

Однако прежде чем греческих богов получили античная скульптура и живопись, Гомер и другие поэты уже успели подвергнуть их поэтической обработке в слове, превратив их в живых конкретных существ. Греческое изобразительное искусство с самых ранних времен стало, согласно И. Г. Гердеру, сыном поэзии, поскольку "только от поэта мог узнать художник историю богов, а следовательно, и способ их изображения…" . Он считал Гомера не только родителем прекрасной поэзии, но и родителем прекрасного искусства: "Гомером подсказана Фидию возвышенная идея Юпитера, а вслед за Юпитером появились и все другие образы этого божественного художника" [103] .

Статуя Зевса в Олимпии, о которой пишет Гердер, была сделана из золота и слоновой кости на деревянном каркасе, имела высоту с пьедесталом 14 метров и считалась одним из семи чудес света. Не менее знаменитым было другое произведение Фидия – статуя Афины-Девы для Парфенона также из золота и слоновой кости высотой около 12 метров. Цицерон, имевший возможность видеть творения Фидия в неповрежденной красоте, приводил их в пример, говоря об идеальной красоте в трактате "Оратор": "Ее невозможно уловить зрением, слухом или иным чувством, и мы постигает ее лишь размышлением и разумом. Так, мы можем представить себе изваяния прекраснее фидиевых, хотя не видели в этом роде ничего совершеннее, и картины прекраснее тех, какие я называл[104] . Так и сам художник, изображая Юпитера или Минерву, не видел никого, чей облик он мог бы воспроизвести, но в уме у него обретался некий высший образ красоты, и, созерцая его неотрывно, он устремлял искусство рук своих по его подобию" [105] . Этот образ красоты, вдохновивший его на создание статуи Зевса, Фидий нашел, по сообщениям Павсания и Страбона, в стихах Гомера ("Илиада", I, 528-530):

Молвил Кронион и темные брови, согласье давая,
Вскинул; нетленные кудри в движенье пришли у владыки,
Вея с бессмертной главы, и Олимп всколебал он великий.

Ритор II в. н. э. Дион Хризостом (Златоуст) считал, что после Зевса Фидия уже невозможно было представлять себе этого бога иначе. Его XII речь под названием "Олимпийская речь, или о первом познании бога", в которой он предоставляет слово самому Фидию, посвящена вопросам богопознания. Подробный разбор этой речи можно найти в книге А. Ф. Лосева "Эллинистически-римская эстетика", здесь же мы коротко изложим то, что имеет касательство к нашему рассуждению.

Источник богопознания наряду с врожденным, естественным, Дион Хризостом видит, по сути, в языке: с одной стороны, в мифе, обязательном для всех согласно требованию государства (это законодательный источник), а с другой стороны – в образах, созданных поэтами и перенесенных из поэзии в изобразительное искусство (это художественный источник).

Искусство является при этом и важнейшим источником представления о божествах, т.е. о том, как они выглядят. Дион Хризостом подчеркивает, что Фидием, Алкаменом, Поликлетом, Аглаофоном, Полигнотом и Зевксисом было создано в согласии с поэтическим и законодательным преданием множество изображений богов, и предлагает Фидию как представителю художеств выступить с защитой своего представления о богах.

Защищая свое искусство и отстаивая изображение богов в виде человека как наиболее совершенный способ, Фидий указывает на то, что ответственность за изображение богов лежит не на художнике, а на поэте, на Гомере. Он признает при этом, что поэзия значительно превосходит живопись и скульптуру по изяществу, разнообразию и точности выражения. Кроме того, искусство скульптора и художника не обладает такой свободой, какой обладает искусство поэта. В силу этих причин, утверждает Дион Хризостом устами Фидия, для Гомера не представляло трудностей изображение Зевса во всех его ипостасях (отца, мужа, покровителя, дарителя, громовержца, метателя молний и т.д.), а Фидию невозможно было изобразить все это в скульптуре. Он приводит много других причин того, что изобразительное искусство медлительно и неповоротливо по сравнению с легкостью и окрыленностью летучих слов. Однако решающим для нашего рассуждения является признание того факта, что пластический Зевс Фидия рожден поэтическим Зевсом Гомера.

О гомеровском происхождении греческого искусства пишет Гердер: "В согласии с родственными отношениями между богами, как рассказывали о них поэты, и образы приобрели более определенный, конкретный характер, иной раз даже черты семейного сходства, и вот, наконец, вся воспринятая художником поэтическая традиция сложилась в своего рода кодекс божественных фигур, в кодекс, обязательный для всего царства искусств. Поэтому такого искусства, как у греков, и не могло быть ни у одного народа древности, если не было у него и греческой мифологии и поэзии, если он не обрел свою культуру тем же путем, что и греки. Но другого такого народа история не знает, и потому греки со своим гомеровским (курсив мой. – Л. Л.) искусством ни на кого более не похожи"[106] .

 

Страница 6 - 6 из 10
Начало | Пред. | 4 5 6 7 8 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru