О языковой форме искусства. М., "Университетскач книга", 2006

К 80-летию со дня рождения Юрия Владимировича Рождественского, заслуженного профессора МГУ им. М. В. Ломоносова

Языковая форма пластических искусств

Если представить себе идеальный случай автономности искусства и подчиненности его своему собственному закону в чистом виде, то тогда нужно отсечь "промежуточный языковой мир" в тех его частях, которые содержат свидетельства мысленного преобразования мира, поскольку здесь возникают, вне всякого сомнения, дополнительные условия языкового происхождения. На самом деле, однако, этот промежуточный языковой мир невозможно устранить ни из сознания самого художника, ни из восприятия и понимания его произведения зрителем. Следствием этого является то обстоятельство, что изначально и вплоть до создания художественного образа, художник находится под влиянием множества деталей языковой картины мира, существующих для него как нечто само собой разумеющееся.

 Понятийно-структурное влияние на формирование образа

В качестве самого простого примера можно взять изображение скелета человека и наблюдения, сделанные, примечательным образом, не языковедами, а искусствоведами. В частности, можно указать на исследование Р. Хельма " От изображений скелета и смерти до появления танцев мертвецов"[76] . Р. Хельм пишет о том, что в Средние века в немецком языке было мало обозначений отдельных костей скелета человека и они были недостаточно дифференцированы. Отсюда представление о скелете существовало лишь в самых общих понятиях, а описание отдельных сложных форм было невозможно, поскольку словарный состав немецкого языка был для этого недостаточным.

Новые наблюдения самих художников, которые находили свое отражение в произведениях искусства, предавались забвению, поскольку, не имея имени, они не были представлены в языке. Нельзя, конечно, утверждать, что недостаточная разработанность понятийных систем языка препятствовала расширению анатомических знаний, однако можно думать, что она тормозила их распространение, поскольку процесс словообразования требовал времени. Поэтому случалось и так, что на какой-то картине изображались анатомические подробности, которые науке того времени были еще неизвестны или существование которых она отрицала, но они опять предавались забвению за отсутствием имени для них. Бывали также у величайших художников своего времени, работавших в этой области, ошибки, которых не допускали позднее художники самого среднего уровня, поскольку более совершенный язык давал им готовые представления.

Конечно, при таких наблюдениях всегда остается вопрос о том, какова степень значимости различных факторов: невозможности непосредственного зрительного восприятия, наблюдения; недостаточной разработанности понятийной системы в языке или, например, художественного замысла. Однако понятно, что даже непосредственное зрительное восприятие зависит от языкового знания. Это восприятие формируется по - разному, в зависимости от того, например, входит ли понятие таза как отдельной части скелета человека в представление художника о скелете или эти детали скелета не воспринимаются как целое, а относятся то к позвоночнику, то к конечностям. Языковые различия такого рода должны с необходимостью обнаруживать себя в художественном изображении, и иллюстрации Р. Хельма дают достаточно подтверждений этому.

В связи с этим можно вспомнить также типичное изображение человека в искусстве Египта, художественные традиции которого отличались поразительной устойчивостью. Еще в Древнем царстве сложился строго определенный изобразительный канон, который соблюдался и в Среднем, и в Новом царстве. Иллюстрацией к этому канону может служить портретный деревянный рельеф "Зодчий Хесира", созданный в начале III тыс. до н.э. и статуя вельможи Ранофера середины III тыс. до н.э. Распластанные фигуры на рельефах обращают на себя внимание тем, что голова и ноги изображались в профиль, а торс с подчеркнуто широкими плечами – развернутым. О "Зодчем Хесира" Н. А. Дмитриева пишет: "Глядя на этот рельеф, начинаешь понимать, в чем художественный смысл "распластанности" египетских фигур. Египетские рисовальщики оценили значение плечевого пояса как конструктивной основы туловища и раз навсегда выделили эту выразительную горизонталь, пренебрегая тем, что она скрадывается при профильном положении фигуры. <…> Здесь не приходится говорить о "неумении" правильно рисовать. "Правил", одинаковых для всех времен и народов, вообще не существует. Умение или неумение, правильность или неправильность проявляются лишь в пределах исторически сложившейся художественной концепции" [77] .

Можно думать, что подчеркнуто широкие плечи объясняются не только положением фигур на рельефах, поскольку статуи, стоящие и сидящие, тоже изображаются с выпрямленным торсом и мощным плечевым поясом. Существует, видимо, связь с тем обстоятельством, что в Древнем Египте понятийно-языковое членение тела человека отличалось от наших представлений. Это касается, в особенности, верхней части тела. В нашем представлении, при крупном членении в теле человека выделяются голова, шея, грудь, живот, конечности. У египтян это членение выглядит несколько иначе – голова, шея, затылок, плечи, руки, пальцы на руках, туловище, ноги и пальцы на ногах [78] .

И.-В. Гёте писал о том, что "художнику очень помогает более точное знание отдельных частей человеческого тела, которые он затем снова должен созерцать как некое целостное единство…" [79] . Одновременно может, как мы видим, обнаружиться, что тело человека, будучи повсюду одинаковым, в картине мира разных языков представляется по-разному. При этом неудивительным становится тот факт, что если в языке особое внимание обращается на элемент строения тела человека "шея, затылок, плечи, руки", то также и в изобразительном искусстве естественным образом отражается эта направленность внимания. Такого рода различия в представлениях о человеческом теле могут касаться также цвета. А.П. Василевич приводит пример несовпадения значений слов в спектре ‘красный’ в русском и амхарском языках и объясняет это несовпадение опытом наблюдения цвета в соответствующих этнических группах и соответствующих естественных условиях. Этот опыт является источником обозначения цвета ‘красный’ применительно к крови в амхарском в сторону ‘лиловый’, а в русском – в сторону ‘алый’. Причина понятна из того обстоятельства, что цвет крови на коже русского дает оттенок алого цвета, а на коже эфиопа – синеватый оттенок [80] .

Другой пример изображения человека в искусстве касается греческой архаики. Искусство греческой архаики создало обобщенный человеческий облик в скульптуре – это куросы VII-VI вв. до н.э., фигуры обнаженных мужчин, которые долго принимались за "архаических Аполлонов", но в действительности являются надгробными памятниками. Многочисленные образцы этого типа статуи были найдены в различных местах Греции, лишь в развалинах храма Аполлона Птойского в Беотии сразу нашли в 80-х годах XIX в. одиннадцать таких "Аполлонов". Вот как описывает их Б. Грифцов: "Нагой юноша с повисшими вдоль бедер руками, неподвижный и в своей позе и по выражению лица, вернее сказать, лишенный всякой позы и какого бы то ни было выражения, этот юноша, с очень незначительными отклонениями повторенный многими художниками, кажется ученическим этюдом с натуры. <…> Аполлоны еще неумелы. Даже отделить руки от тела не решается мастер"[81].

Вершиной всей этой серии и результатом долгих наблюдений является, отмечает Б. Грифцов, – курос, известный как Аполлон Тенейский: "Руки почти совсем уже отделились от тела, левой ногой он уже сделал первый свой шаг, грудь уже выпукла, он уже начал дышать" [82] . Однако и для Аполлона Тенейского характерна та же своеобразная форма изображения человека, при которой части тела соединены друг с другом таким образом, что не видно представления о целостности тела человека. Человек предстает как сумма членов, не имея целостного характера.

Можно думать, что причина этого заключается не только в "неумелости" создателей куросов, но и в незнании. "Человеческую фигуру, – писал Гёте, – нельзя понять путем простого созерцания ее поверхности, нужно обнаружить ее внутреннее строение, разнять ее части, обратить внимание на то, как они связаны между собой, познать их различия, ознакомиться с их функциями и рефлексами, запечатлеть в себе сокровенное, то, на чем покоится все остальное, – словом, основу явления. Только тогда удастся действительно увидеть и воспроизвести то, что живыми волнами движется перед нашими глазами как прекрасное неделимое целое. Взгляд на наружность живого существа вызывает замешательство в наблюдателе, и здесь, как и в других случаях, можно применить верную поговорку: видишь только то, что знаешь! (курсив мой. – Л. Л.) Ведь совершенно так же, как близорукий человек лучше видит вещь, от которой он отступает, чем ту, к которой впервые приблизился (ибо на помощь ему приходит духовное зрение), – подлинный источник совершенного видения заключен в нашем знании"[83] .

Лишь в середине V в. до н. э., когда Греция достигла своего расцвета, аргосский мастер Поликлет написал трактат "Канон", входивший в состав древних пифагорейских материалов, не дошедших до нас. В этом трактате Поликлет, которому была известна пифагорейская математическая пропорция, установил числовые пропорции в скульптуре – соотношение роста к размеру головы (7х1). Эти нормы он показал на примере своих статуй. И. Винкельман относит к самым великим творениям Поликлета три статуи его работы. Во-первых, это статуя Геры в Аргосе, которая упоминается у многих авторов (Страбон, VIII, 6, 10; Павсаний, II, 17, 4), во-вторых, это статуи "Дорифор" и "Диадумен", о которых пишет Плиний Старший (XXXIV, 55).

Статуя "Дорифора" (Копьеносца), сохранившаяся в копии, воплощала представления об идеальных, с точки зрения Поликлета, пропорциях человеческого тела и предлагалась в качестве образца для скульптурного изображения человека. Эта статуя была известна также под названием "Канон", поскольку именно этому произведению Поликлет посвятил свое теоретическое сочинение, о чем пишет Плиний Старший: "Сделал Поликлет также копьеносца, возмужалого юношу. Ее [статую] художники зовут каноном и получают от нее, словно из какого-нибудь закона, основания своего искусства и Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства сделал его теорию" [84] . Фигуры Поликлета еще тяжелы и приземисты.

Знаменитый древнегреческий скульптор Лисипп учился по "Канону" Поликлета. Как свидетельствует Цицерон в трактате "Брут, или о знаменитых ораторах" (296), "образцом <…> для Лисиппа был, по его словам, "Копьеносец" Поликлета" . Лисипп, который переосмыслил канон Поликлета, нашел новые пропорции человеческого тела (отношение роста к размеру головы как 8х1), с которыми фигуры приобрели бόльшую легкость и стройность. Это было уже во второй половине IV в. до н. э.

И. Винкельман, давая высочайшую оценку произведениям Лисиппа, подчеркивает, что для достижения совершенства в своем искусстве Лисипп прошел тот путь, которым шли многие величайшие художники разных эпох: он обратился к поискам истоков, чтобы в результате возвращения к основам обрести чистую и неподдельную истину. И далее Винкельман поясняет свою мысль: "Источником же и основой искусства является сама природа, которая здесь, так же как и во всем другом, может оказаться вытесненной и забытой из-за множества канонов, правил и предписаний. Высказывание Цицерона о том, что искусство более надежный руководитель, нежели природа [86] , может показаться, с одной стороны, справедливым и совершенно ошибочным – с другой. Ничто не отделяет нас сильнее от природы, чем научная система и следование ей, а именно это и явилось отчасти причиной некоторой сухости, которой отличалось большинство произведений искусства эпохи до Лисиппа" [87] . Винкельман, как это следует из его ссылки, основывает свое суждение на сообщении Плиния Старшего (XXXIV, 61) о совете следовать природе, а не художникам, который Лисипп получил от живописца Эвпомпа.

Образцом искусства Лисиппа может служить его известная по римской копии статуя "Апоксиомен" (илл. 8, 8а), которая изображает атлета, счищающего с себя песок, а также созданная Гликоном из Афин копия статуи Геракла – знаменитый "Геракл Фарнезе", находящаяся в Неаполе мраморная статуя отдыхающего Геракла из собрания Фарнезе.

Что же касается куросов VII-VI вв. до н. э., то здесь следует упомянуть работы двух авторов, Г. Крамера [88]  и Б. Снелла [89] , которые обращают внимание на поразительное совпадение в ранней греческой скульптуре и языке: греческий язык в его архаичном состоянии тоже еще не рассматривает человеческое тело как органичное целое. Древнейший образец поэтической речи греческого народа – язык поэм Гомера (литературная обработка VIII-VI вв. до н. э.). Поэмы написаны на древнеионийском наречии, которое во многом отличается от языка более поздней литературы на этом диалекте (например, языка Анакреонта VI в. до н. э. или Геродота V в. до н. э.). В поэмах Гомера не встречается слова, обозначающего живое человеческое тело как целое. "В этом отношении, – пишет А.Ф. Лосев, – интересны стихи "Илиады" (I 3-5), где "сам" человек (aytos) понимается чисто физически и есть не что иное, как мертвое тело, труп. Именно поэтому погибший брошен на съедение псам и птицам, и душа его (psychē), то есть то, что осмысливает человека и дает ему жизнь, уходит в Аид. Живой человек, правда, может иной раз именоваться demas, то есть тоже "тело", но тело, в котором подчеркивается строительный принцип, его конструктирование (ср.: demō – "строю", domos – "дом")" [90] .

Вместе с тем в языке Гомера есть очень большое число слов, обозначающих части тела, органы: "Человек раздроблен на мельчайшие единичности, которые составляют целое только в системе единого космоса. Вот почему душа, или дыхание, а также умственные и эмоциональные свойства всегда локализуются у гомеровского человека в каком-нибудь отдельном физическом органе, но никак не понимаются одновременно телесно и целостно. Так, диафрагма (phrēn) есть преимущественно средоточие умственной деятельности человека, сердце (cardia, cēr, ētor) – средоточие эмоций, грудь (stēthos ) заключает в себе жизненно-аффективный интеллектуальный и волевой принцип (thymos); кровь (haima) – носитель души (psychē, <...>), печень (hēpar ) – средоточие жизни <...>. У Гомера мы наблюдаем как бы рассредоточенье единого человека, еще его несобранность воедино, его воплощенность в отдельных физических частностях, так как единым целым является в ту раннюю эпоху только род, да и то он мыслился частью природы" [91] . Иными словами, то, что в нашем представлении является органичным целым, для Гомера – сумма отдельных членов, у него отсутствует сознание целостного единого организма, которое вместе с представлением о личности начинает складываться уже в послегомеровской Греции.

Известная примитивность мысли времен Гомера отражается в большой простоте речи, что особенно заметно в области синтаксиса. В поэмах встречаются иногда сложные предложения с одним или даже несколькими придаточными, однако, в целом очевидно стремление к сочинительной связи (паратаксис) вместо подчинения (гипотаксис). Характерный для греческой архаики способ скульптурного изображения человека тоже можно назвать паратаксическим. Что же касается греческой скульптуры периода расцвета и состояния греческого языка этого времени, то здесь можно привести наблюдение И. Винкельмана: "Благородная простота и спокойное величие, присущие греческим статуям, являются в то же время истинной отличительной чертой произведений греческой литературы периода расцвета, произведений сократовской школы<…>" [92] .

Таким фактам не стоит, быть может, придавать слишком большое значение, считать их слишком важными. Однако они указывают на то, что особенности данной в языке картины мира, воспринимаемые как естественные, нормальные, как нечто само собой разумеющееся, оказывают влияние на формирование художественного образа в изобразительном искусстве. Бернард Беренсон пишет в статье "Зрение и знание": "Изобразительные искусства – это компромисс между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем" [93] . Это можно понимать так, что "языковое знание" предлагает нам понимание того, что мы видим. Язык оставляет свой след в художественном творчестве, по крайней мере, если он не становится препятствием на пути к реализации художественного замысла. Здесь можно, безусловно, говорить об индивидуальном отношении художника к языку, к фактам языковой картины мира: "<…> мы видим каждый раз так, как хотим видеть" [94] . Вместе с тем для подтверждения известной зависимости произведения изобразительного искусства от языка достаточно того обстоятельства, что языком задается направленность внимания и понимание, которые влияют на результат художественного творчества.