О языковой форме искусства. М., "Университетскач книга", 2006

К 80-летию со дня рождения Юрия Владимировича Рождественского, заслуженного профессора МГУ им. М. В. Ломоносова

Характер общеантичного принципа эстетики

В отношении различных античных мыслителей к подражанию, в понимании его обнаруживались, с одной стороны, различные особенности, порою даже прямо противоположные взгляды. Плутарх (ок. 45 г. – ок. 127 г.), например, говорил преимущественно о чисто эстетической природе подражания, а эстетические взгляды Аристофана (445 г. – 386 г. до н.э.) определялись, в частности в его комедии "Лягушки" (1055-1056), не эстетическими нормами, а практическими целями:

… малых ребяток
Наставляет учитель добру и пути, а людей возмужавших – поэты.
(пер. А. И. Пиотровского)

Однако с другой стороны, неизменным оставалось представление, что художественное произведение есть результат подражания природе или жизни, в то время как природа и жизнь являются подражаниями абсолютному, идеальному первообразу. В этом состоял общеантичный принцип эстетики. При этом А. Ф. Лосев отмечал: "Главнейшие теоретики античной эстетики в своей теории подражания все-таки базируются большей частью не на самом методе подражания, а скорее только на предметах подражания. Это и понятно, поскольку представители античной эстетики всегда реалисты, если не прямо материалисты; им, конечно, всегда хочется обращать внимание гораздо больше на предмет подражания, чем на художественные приемы подражания" [38] . Одновременно А. Ф. Лосев подчеркивает, что столь безоговорочно подражание не понималось ни Платоном, ни Аристотелем, ни, например, стоиками.

Подражание творцу-художнику мира

Вместе с тем, применительно к пониманию подражания как сущности художественного творчества в античности можно сказать, что в основе его лежала идея художника мира, который упорядочивает и украшает предвечно существующую материю. Платон очень красочно описывает в "Тимее" (29е-30b) божественное творчество, созидательную деятельность бога, который беспорядочную бесформенную материю приводит в порядок: "Рассмотрим же, по какой причине устроил возникновение и эту Вселенную тот, кто их устроил. Он был благ, а тот, кто благ, никогда и ни в каком деле не испытывает зависти. Будучи ей чужд, он пожелал, чтобы все вещи стали как можно больше подобны ему самому. Усмотреть в этом вслед за разумными мужами подлинное и наиглавнейшее начало рождения и космоса было, пожалуй, вернее всего. Итак, пожелавши, чтобы все было хорошо и чтобы ничто, по возможности, не было дурно, бог позаботился обо всех видимых вещах, которые пребывали не в покое, но в нестройном и беспорядочном движении; он привел их из беспорядка в порядок, полагая, что второе, безусловно, лучше первого. Невозможно ныне и было невозможно издревле, чтобы тот, кто есть высшее благо, произвел нечто, что не было бы прекраснейшим <…>" [39] .

Под подражанием природе античность в своей ранней традиции мимесиса понимает, по сути, не изображение природы, не воспроизведение существующего в природе, а использование творческого принципа бога-творца или природы для создания нового творения, подобного образцовому художественному произведению – природе. Произведение художника оценивается при этом соответственно тому, насколько ему удалось стать творцом, подобным природе, насколько точно он подражал творческому принципу природы. Поэтому самая высокая цель художника в античности состояла в том, чтобы изобразить предмет своего подражания совершенно тождественным с действительностью. Это позволяет шире понимать и радость узнавания, которая обусловлена тем, что зритель узнает не только знакомый предмет, но и знакомый принцип природы как некоторые законы известного ему мира. В этом смысле художник как бы уподобляется, например, гераклитовскому хаосу, играющему с самим собой (как "ребенок, расставляющий шашки в игре с самим собой") и упорядочивающему тем самым самого себя.

Наряду с этим существовало, видимо, и понимание того, что человек не может уподобиться божественному творцу и не может постичь божественное, чтобы подражать ему. Гераклитовец Псевдо-Гиппократ пишет в трактате "О диете" (XI, 1-2): "Люди не умеют по зримому наблюдать незримое. Они не знают, что искусства, которыми они занимаются, подобны человеческой природе. Ум богов научил их подражать своим собственным [действиям], знающих, что делают, но не знающих, чему подражают. Ибо все подобно, хотя и неподобно; все слично, хотя и различно; разговаривает, не разговаривая; обладает разумом, будучи неразумным; противоречив характер всего, хотя и согласен. Обычай (номос) и природа (фюсис), следуя которым, мы все совершаем, не согласуются, согласуясь. Обычай люди сами себе установили, не зная, о чем установили, а природу всего упорядочили боги. То, что установили люди, никогда не остается тем же, ни правильным, ни неправильным, а все, что установили боги, всегда правильно, и правильное и неправильное, – столь велико различие [между божественным и человеческим]" [40] . (Ср. утверждение Гераклита, согласно Порфирию: "Для бога все прекрасно, хорошо и справедливо, а люди одно приняли за справедливое, а другое – за несправедливое" [41] .)

Возможно, стремлением приблизиться к совершенству божественного объясняется тот факт, что наивысшим неписаным законом для греческих художников был "закон, предписывавший изображать людей похожими и в то же время более красивыми" . В Фивах был установлен и "писаный" закон, о котором сообщается в "Пестрых историях" (IV,4) грекоязычного писателя Элиана, жившего возле Рима около 200 г., и который под страхом наказания предписывал художникам изображать черты оригинала более возвышенными, чем в действительности [43] . Известно также сохранившееся у Плутарха ("Эмилий I") изречение Демокрита, что "мы должны молить богов о том, чтобы нам являлись только отрадные образы" [44] .

Понимание взаимосвязи изящных искусств

Многие античные авторы отмечали близость двух изящных искусств – поэзии и живописи. При этом часто упоминался древнегреческий поэт Симонид (556 г. – 468 г. до н.э.), который называл поэзию звучащей живописью, а живопись немой поэзией. Плутарх подчеркивал, что цель у поэта и у художника одна, когда они изображают что-то, различаются они только по материалу и по приемам подражания: одно и то же художник показывает красками и фигурами, а поэт именами и речениями.

Античная мысль, стремясь проникнуть во взаимосвязь, взаимоотношение всех искусств, определяет это взаимоотношение нередко значимостью самих искусств. Мы уже упоминали о Демокрите, определявшем, так сказать, "полюса" мира изящных искусств: на одном полюсе "младшее" из искусств – музыка, а на другом высшее из искусств – поэзия. Лукиан оценивал музыку выше, чем изобразительные искусства, но безусловное предпочтение отдавал поэзии и вообще искусствам и науке слова. Из попыток сопоставления живописи и поэзии не только по их значимости, но и по их возможностям, по их средствам и т.п. видно ясное ощущение античности, что образный мир пластических искусств, хотя и отличен от мира слов, но является ему родственным по духовному происхождению.

Аристотель отводил первостепенную роль в раскрытии действительности поэзии, жанры которой различаются способами и средствами подражания. Но это не было понимание, например, А. А. Потебни, что образный мир искусства в значительной степени обязан своим происхождением языку. В "Основах поэтики" (1910) А. А. Потебня писал: "… слово не есть средство выражать готовую мысль; оно есть средство преобразовывать впечатления, делать их предметом познания вновь; оно есть средство создания новой мысли. Это основное положение уясняет нам, зачем нам нужна поэзия" . И еще более ясно А. А. Потебня пишет о зависимости живописи от слова в своей "Психологии поэтического и прозаического мышления (1910): "Правда, не вся мысль, доступная человеку, выражается или может выражаться словом. Есть целые области человеческой мысли, стоящие вне языка или выше его, как замысел, план, идея художника или ремесленника, которые могут быть выражены только известным сочетанием форм, цветов, звуков. Но и эта последняя область, не выражающаяся в языке, подготовляется им. Так, известные школы живописи находятся в прямой зависимости от литературных направлений, как и сама литература подготовляется языком" [46] .

Искусство слова в трактате "О возвышенном"

В связи с теорией подражания большой интерес представляет анонимный трактат "О возвышенном" (I в. н.э.). Неизвестный автор сочинения ограничивает "сферу действия" теории подражания, на которой покоится основной эстетический критерий античности, лишь изобразительными искусствами, не признавая ее распространения на искусство слова.

Автор трактата отчасти близок к Аристотелю, поскольку считает, что в художественном творчестве выражается образ природы как объективной реальности: "Природа лежит в основе всего, как нечто первое и изначальное" (II, 2). Однако, в отличие от Аристотеля, он решительным образом проводит границу между искусством слова и изобразительным искусством. Для изобразительного искусства основное – подражать действительности: "в статуях обычно ищут сходства с человеком" (XXXVI, 3). А искусство слова сущностью своей приближается к раскрытию и постижению сущности бытия, не ограничиваясь подражанием: поскольку человеку от природы свойствен дар речи, язык позволяет ему приблизиться к сущности природы и выразить бытие.

Такое толкование теории подражания Псевдо-Лонгин, как называют неизвестного автора трактата "О возвышенном", считает оправданным в силу того, что именно в литературе величие мыслей и чувств богоподобного человека находит свое наиболее совершенное художественное выражение. Здесь необходимо заметить, что применительно к этому трактату, в котором изучается "возвышенное в поэзии и прозе", а также и к другим подобным случаям, важно помнить, что в греческом языке отсутствовал термин "проза". Под поэзией понималось художественное литературное творчество. Остальные произведения словесности назывались – "слова", "речи". Собственно, семантика слова "поэзия" была в античности даже более широкой: греческое существительное "поесис" (поэзия) является производным от глагола "поео", имеющего значение "созидаю, творю". В такой семантике этого слова Ф. Шеллинг попытается в свое время найти обоснование своего утверждения, что поэзию следует считать источником всякого искусства, поскольку она есть созидательница идей: "То, посредством чего изобразительное искусство выражает свои идеи, есть нечто само по себе конкретное; то, посредством чего словесное искусство выражает свои идеи, есть почти само по себе общее, т.е. язык. Поэтому поэзии по преимуществу даровано имя поэзии, т.е. созидания, ибо ее творения явлены не как бытие, но как продуцирование. Вот почему поэзию можно рассматривать как сущность всякого искусства, приблизительно так же, как в душе можно усмотреть сущность тела" [47] .

Действительность как предмет подражания

В связь с пониманием искусства как мимесиса [48]  следует поставить и проблему автономности, т.е. равноположенности искусства другим формам познания действительности, бытия в его сущности. Понятно, что это относится в первую очередь к взаимоотношению языка и искусства. "Человек думает, чувствует и живет только в языке, он должен сначала сформироваться посредством языка, для того, чтобы научиться понимать действующее помимо языка искусство",– писал Вильгельм фон Гумбольдт в работе "Характер языка и характер народа" [49] .

Высказывание Гумбольдта вызывает вопросы, ответы на которые могут способствовать более полному пониманию не только взаимосвязей, существующих между языком и искусством, но и закономерностей художественного творчества:

– В. фон Гумбольдт говорит о том, что искусство действует помимо языка, а это подводит неизбежным образом к другому вопросу: как возникает произведение искусства? Если для понимания искусства нужен язык, то обоснованным кажется предположение об участии языка в создании произведения искусства. В то же время это участие представляется не очевидным.

– Почему человеку необходим язык для понимания искусства, если оно воспроизводит тот мир, который его окружает, и если человек обладает не только способностью чувственного восприятия этого мира, но и способностью образного мышления?

Ответы на эти вопросы следует искать в философии культуры. Чрезвычайно важным является при этом понимание того, о какой действительности может идти речь, в каком мире развертывается бытие человека и каковы его отношения к этому миру, поскольку вся история человечества представляет собой постоянный процесс освоения и осмысления мира. Иными словами, это понимание того, какому миру подражает искусство, какую действительность оно воспроизводит.

 

Страница 3 - 3 из 10
Начало | Пред. | 1 2 3 4 5 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru