Василий Шукшин и Владимир Высоцкий: параллели художественных миров

Шукшин и В.Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х гг., в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров. В этом смысле и "деревенская" проза, и авторская песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени, связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере, историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.

Двух художников сближал несомненно "синтетический" тип творческой личности, который проявился у них в оригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучи талантливейшими актерами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему воплотили драматургическое начало в произведениях: Шукшин – в рассказах, повестях и киноповестях, Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и "ролевых" песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.

В исследованиях, посвященных поэтике прозы Шукшина, не раз отмечалось, что в основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас комедийном ключе;  а оригинальный тип повествования определялся через сопоставление с " "байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений, "с крючка"" (Л.А.Аннинский ). И это во многом близко поэтике песен Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от "блатных", "военных" до "спортивных" и "бытовых"), для композиции которых были характерны стремительная "новеллистичная" динамика, напряженная конфликтность на "изломах" сюжета, а также идущее от драматургии преобладание диалогового начала.

Актерская одаренность обоих художников предопределила особое "многоязычие"  в их произведениях, свободное оперирование "чужим" словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как рассказы Шукшина справедливо называли "скрыто осуществленными пьесами",  в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского исполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическому потенциалу "Диалог у телевизора" (1973). Роднит двух авторов и общая направленность их таланта – "лирическая, трагедийная" и одновременно "гротесково-сатирическая".  Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой "пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии",  предопределило знаковый характер самих фигур "Гамлета с Таганской площади" и создателя "Печек-лавочек", "Калины красной" для национального сознания в середине столетия. А их ранний уход в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.

Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого не было регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский круг на Большом Каретном (А.Утевский, Л.Кочарян, И.Кохановский, А.Тарковский и др.), значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого; был одним из первых слушателей его ранних "блатных" песен.  Позднее опыт восприятия современности сквозь призму именно "блатной" среды, ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в "Калине красной". Ценя артистическое дарование младшего современника, интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднее намеревался отдать ему главную роль в "Разине". Связи с творческим "братством" Большого Каретного были обусловлены для Шукшина и участием в фильме "Живые и мертвые", где вторым режиссером был Л.Кочарян. 

В интервью и сценических выступлениях разных лет Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, которое прочно ассоциировалось в его сознании со столь ценимым им творчеством "деревенщиков": "Мне очень нравятся книги Федора Абрамова, Василия Белова, Бориса Можаева – тех, кого называют "деревенщиками". И еще – Василя Быкова и Василия Шукшина…".  Уже после смерти Шукшина, которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема ("Памяти Василия Шукшина", 1974): "Очень уважаю все, что сделал Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем. Я написал стихи о Василии, которые должны были быть напечатаны в "Авроре". Но опять они мне предложили оставить меньше, чем я написал. Считаю, что ее хорошо читать глазами, эту балладу. Ее жаль петь, жалко… Я с ним очень дружил. И как-то я спел раз, а потом подумал, что, наверное, больше не надо…".

В стихотворении "Памяти Василия Шукшина" трагедийное восприятие безвременного ухода Шукшина, облеченное в форму теплой, задушевной беседы ("Все – печки-лавочки, Макарыч"), обогащается глубоким диалогом  с образным миром писателя. В активной творческой, актерской памяти автора отложились душевный строй шукшинских персонажей ("А был бы "Разин" в этот год… // Такой твой парень не живет!.."), кульминационные кадры "Калины красной", высвечивающие личностную и общенациональную трагедию в участи главного героя:

                                                   Но, в слезы мужиков вгоняя,
                                                             Он пулю в животе понес,
                                                             Припал к земле, как верный пес…
                                                             А рядом куст калины рос –
                                                             Калина красная такая…

Колорит разговорного народного слова, окрашивающий стилевую ткань стихотворения, избавляет его от излишней патетики. Автор подчеркивает свою творческую близость  "герою" реквиема, с горькой улыбкой вспоминая об относящейся к обоим "актерской" примете ("Смерть тех из нас всех прежде ловит, // Кто понарошку умирал") и даже изображая Шукшина в качестве гитариста,  что усиливает пронзительный лиризм сокровенного общения автора и героя: "Коль так, Макарыч – не спеши, // Спусти колки, ослабь зажимы…". Уход близкого по духу художника наполняет лирическое "я" предощущением трагической краткости и собственного земного пути, а разворачивающаяся здесь "драматургия" предсмертного поединка с Роком и смертью напоминает коллизии философских баллад Высоцкого ("Натянутый канат", "Кони привередливые" и др.) – неспроста это стихотворение определено автором именно как баллада:

                                               Вот после временной заминки
                                                         Рок процедил через губу:
                                                         "Снять со скуластого табу –
                                                         За то, что он видал в гробу
                                                         Все панихиды и поминки…".        
                                                                                                          
                                                      
Одним из веских оснований типологического соотнесения художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование каждым из них национального характера  – неслучайным было в этой связи их обращение к творческому переосмыслению мотивов народных сказок ("До третьих петухов" Шукшина, песенные "антисказки" Высоцкого).

Национальный характер нередко связан у Шукшина и Высоцкого  с  кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительным стремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценой превозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и "ролевых" песен Высоцкого так часто оказываются "на последнем рубеже"  своего бытийного самоопределения.

В рассказах "Крепкий мужик" (1969), "Сураз" (1969), "Степка" (1964), "Лёся" (1970), киноповести "Калина красная" (1974) явлено разрушительное в своей стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры.

В "Крепком мужике" страсть героя к "быстрой езде", залихватская удаль оборачиваются угрозой самоуничтожения нации. "Драматургическая" острота эпизода сноса церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения Шурыгина ("крикливо, с матерщиной"), но и в окаменелом состоянии деревенских жителей, в душах которых, "парализованных неистовством Шурыгина", брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказывается бессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних "блатных" песен Высоцкого ("Тот, кто раньше с нею был", 1962; "Счетчик щелкает", 1964; "Татуировка", 1961), и его поздних философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание лирически-нежных струн души и "гибельного восторга" самоистребления, готовности "добить свою жизнь вдребезги", стояния "у края", которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах: Спирьки Расторгуева ("Сураз"), Лёси и Степки – героев одноименных рассказов и, конечно, Егора Прокудина ("Калина красная"), с его щемящей нежностью к березкам-"подружкам", пашне, от которой "веяло таким покоем".

В рассказе – "портрете" "Сураз" колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на размышления о нелегком историческом опыте поколения ("и вспомнились далекие трудные годы… недетская работа на пашне"), о "рано скособочившейся" жизни героя, прожитой "как назло кому" –  от случая с учительницей немецкого языка, залихватского "отстреливания" под ухарское пение "Варяга", в чем обнаруживается близость психологическому состоянию многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях Высоцкого ("Наводчица", "Татуировка", "Тот, кто раньше с нею был" и др.), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм загрубевшей натуры персонажа: "В груди у Спирьки весело зазвенело. Так бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину". 

Доходящая до самого "нерва" души саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной, насмешливой уверенности их антагонистов – будь то "физкультурник" с "тонким одеколонистым холодком" из шукшинского рассказа или казенный обвинитель в песне Высоцкого "Вот раньше жизнь!.." (1964), "деловой майор" в "Рецидивисте" (1963), безликие "трибуны" в "спортивных" песнях… Не щадя себя и ощущая себя на "натянутом канате" лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне  духовного опыта: "Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к себе мерзость". А предельно лаконичная финальная часть шукшинского рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну: "Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал…".

Характерно и сближение образных рядов рассказа "Лёся" и баллады Высоцкого "Кони привередливые" (1972). В песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто "пороговый" характер пространственных образов, созвучных "гибельному восторгу" влекомого к "пропасти", к "последнему приюту" героя:

                                   Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю
                                          Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю…
                                          Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –
                                          Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!..
                                                                                                                                      
Полуосознанное стремление обрести за гранью "последнего приюта" райское, благодатное состояние увенчивается исповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним.  В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получает конкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: "… к свету Лёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся не щадил судьбу: терзал ее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, как попало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как и не чуять". Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшина  бессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таится глубокий смысл трагифарсовой "драматургии" ряда произведений ("Лёся", "Генерал Малафейкин", "Миль пардон, мадам!", "Калина красная" и др.). Если в "Конях привередливых" экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизма духовной неприкаянности лирического "я", то в "Лёсе" спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные, иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части слово повествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойств национального характера "векового крестьянина", которая получит развернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя "Калины красной".

Источником напряженного драматизма бытия многих персонажей Шукшина и Высоцкого становятся, по выражению Л.А.Аннинского, чувствование "незаполненной полости в душе" и при этом ощущение "невозможности стерпеть это", желание разными путями пережить самозабвенный "праздник", на время заполняющий "в душе эту бессмысленную дырку".  

С данной точки зрения симптоматично мироощущение героев таких произведений Высоцкого, как "Мне судьба – до последней черты, до креста…" (1978), "Банька по-белому" (1968) и др.

В первом стихотворении пронзительная исповедь героя о "голом нерве" души оборачивается готовностью к жертвенному самоистреблению в поиске "несуетной истины" бытия: "Я умру и скажу, что не все суета!". В "Баньке по-белому" лирический герой  своим трудным социальным опытом, символически запечатлевшимся в "наколке времен культа личности", трагедийным мирочувствием близок шукшинскому Егору Прокудину: "Сколько веры и лесу повалено, // Сколь изведано горя и трасс…". Сокровенное движение обоих к исповедальному самоосмыслению вызвано потребностью вербализовать внутреннюю боль от "наследия мрачных времен", от разъедающего душу "тумана холодного прошлого". Подобная тональность исповеди героев Шукшина и Высоцкого входила в явное противоречие с духом и стилем "застойной" эпохи, знаменовала первые импульсы к очищающему прозрению нации. Сквозной для ряда песен Высоцкого символический образ бани ("Банька по-белому", "Баллада о бане", "Банька по-черному", "Памяти Василия Шукшина": "И после непременной бани, // Чист перед Богом и тверез, // Вдруг взял да умер он всерьез") невольно ассоциируется с эпизодом мытья Егора Прокудина в деревенской бане, знаменующим попытку облегчить давящий груз прошлого.

В основе острых коллизий, пронизывающих многие произведения  двух художников, лежит напряженная тяга народного сознания к восстановлению утраченного чувства веры, обретению "праздника".

К этим размышлениям не раз возвращается шукшинский Егор Прокудин – и в разговоре с Губошлепом, и при попытке организовать "бардельеро": "Нужен праздник. Я долго был на Севере…". Персонажи рассказов "Верую!" (1970), "Билетик на второй сеанс" (1971), "Гена Пройдисвет" (1972) все чаще томятся ощущением не так прожитой жизни, нереализованности духовного потенциала: "Прожил, как песню спел, а спел плохо. Жалко – песня-то была хорошая". Ярко выраженная драматургичность, распространенная диалоговая организация речевого пространства, порой игровое начало в поведении героев рассказов Шукшина оттеняют, как и в песнях Высоцкого, их невысказанную боль. Так, в экспозиции рассказа "Верую!" звучит важная психологическая характеристика героя, на которого "по воскресеньям наваливалась особенная тоска". В его бытовые разговоры, ссоры с женой парадоксальным образом "встраиваются" метафизические раздумья о душе ("Я элементарно чувствую – болит"), которые прорываются и в диалоге с попом о разных типах веры. При этом попытки подменить мистический, надвременный смысл бытия рожденными тоталитарной действительностью суррогатами веры в "Жизнь", "в авиацию, в механизацию сельского хозяйства, в научную революцию-у", "в плоть и мякоть телесную-у" обнаруживают в зловеще-фарсовом, открытом финале рассказа свою несостоятельность и опасность: "И трое во главе с яростным, раскаленным попом пошли, приплясывая, кругом, кругом. Потом поп, как большой тяжелый зверь, опять прыгнул на середину круга, прогнул половицы… На столе задребезжали тарелки и стаканы. –Эх, верую! Верую!..".

Близкую по истокам и силе трагизма духовную подмену переживает и лирический герой баллады Высоцкого "Райские яблоки" (1978). Доминирующая во многих стихах-песнях Высоцкого о рае и райской жизни трагическая ирония сопряжена с тем, что к диалогу с Богом, духовному бытию как таковому их герой, как и персонажи названных шукшинских рассказов, с трудом прорываются, пытаясь преодолеть духовный вакуум современной эпохи, болезненную отчужденность от подлинного мистического опыта, – что, проявилось, например, в случаях с "верой" "в космос и невесомость" в рассказе "Верую!" или с размышлениями об "удобной религии" индусов в "Песенке о переселении душ" Высоцкого (1969). Глубинным содержанием  произведений двух художников оказывается  настойчивое стремление вернуть нации, отдельной личности понимание трансцендентного смысла и предназначения своего бытия.

Чувством "полного разлада в душе" мучается и шукшинский Тимофей Худяков ("Билетик на второй сеанс"). В цепи трагикомических эпизодов рассказа, воспоминаний героя о молодости растет не объяснимая рационально неудовлетворенность прожитым, которая порождает в душе персонажа сложный сплав агрессии ("хотелось еще кому-нибудь досадить") и чувствования ужасающей краткости неодухотворенного земного существования ("червей будем кормить"). В гротескном эпизоде беседы с "Николаем-угодником" на грани "веселости" и острого драматизма звучит отчаянное признание Тимофея, заключающее, по сути, емкий диагноз духовного недуга общества: "Тоска-то? А Бог ее знает! Не верим больше – вот и тоска. В Боженьку-то перестали верить, вот она и навалилась, матушка…". В его искреннем обращении к "угоднику" сказалась напряженная жажда русской души обрести незыблемые, сакральные основы бытия, а в "комическом" повороте этого разговора, утопических надеждах героя "родиться бы … ишо разок" обнаружилась глубинная неготовность порабощенного лживой пропагандой русского человека в одночасье испытать духовное преображение.

Как и у героев Шукшина, в песне "Моя цыганская"  из недр потаенной, подсознательной жизни лирического "я" ("В сон мне – желтые огни, // И хриплю во сне я…") рождается стихийное взыскание духовной полноты личностного бытия, "райского" просветления внутреннего существа.

Подобная антидогматическая направленность раздумий о смысле жизненного пути, вере характерна и для сознания ищущих героев Шукшина. Так, в рассказе "Гена Пройдисвет"  психологическое столкновение артистичной, нешаблонно мыслящей натуры Генки с "верующим" дядей Гришей обусловлено целым комплексом причин. Больно ранящий центрального персонажа вопрос веры заставляет его, как и лирического героя "Райских яблок", "Моей цыганской", искать зримых оснований этой веры, не принимать внешне правильной, гладкой проповеди "новообращенного" дяди Гриши о суетности земной жизни, об "антихристе 666": "А потому бледно, что нет истинной веры…". Стихийное мироощущение героя оказывается внутренне конфликтным: отсутствие духовного опыта соединяется здесь с предельной душевной искренностью, доходящей в сцене спора и борьбы с "оппонентом" до обнаженности и, что особенно существенно, с усталостью от любых проявлений бесплодного дидактизма, "притворства", ставших знамениями эпохи.
                                                               
Творчество Шукшина и Высоцкого несло в себе емкое художественное осмысление общественного климата "застойных" десятилетий. Социально-психологическая реальность их произведений нацелена нередко на исследование массового агрессивного сознания , психологии человека, обманутого идеологическими лозунгами и обремененного комплексом обиды на окружающий мир.

В "драматургичной" динамике многих шукшинских рассказов именно агрессивное сознание персонажей формирует атмосферу общественной конфронтации – как, например, в известном рассказе "Срезал" (1970), где в сценично выписанной фарсовой сцене "спора" Глеба с кандидатами-горожанами в присутствии "зрителей" проступает комплекс глубинной неудовлетворенности пытающегося самостоятельно мыслить сельчанина – ходульными штампами времени ("не приходим в бурный восторг ни от КВН, ни от "Кабачка 13 стульев""). Эта неудовлетворенность и обида экстраполируются народным сознанием, переживающим утерю традиционных культурных корней, на всех "приезжих" из города: "…а их тут видели – и кандидатов, и профессоров, и полковников". Сходная коллизия в сложных социально-психологических взаимоотношениях между городом и селом возникает и в иных рассказах Шукшина ("Постскриптум", "Чудик", "Материнское сердце" и др.). И в ряде произведений Высоцкого, поэта, в отличие от Шукшина, совершенно городского, но чрезвычайно чуткого к конфликтным узлам эпохи, драматическое и комическое изображение полнейшей дезориентированности выходца из села в чуждой ему социокультурной среде города оказывается значимым и художественно полнокровным – в песенной дилогии "Два письма", (1966-1967) песне "Поездка в город" (1967).

В "Двух письмах" через раскрытие языковых личностей персонажей автором постигается значительный культурный разрыв между городом и селом, что становится очевидным как в мифологизированных представлениях героини о городской жизни, так и в восторженных признаниях обращающегося к своей "темной" жене Коли:

                                        До свидания, я – в ГУМ, за покупками:
                                                Это – вроде наш лабаз, но – со стеклами…
                                                Ты мне можешь надоесть с полушубками,
                                                В сером платьице с узорами блеклыми.

                                                …Тут стоит культурный парк по-над речкою,
                                                В ём гуляю – и плюю только в урны я.
                                                Но ты, конечно, не поймешь – там, за печкою, –
                                                Потому – ты темнота некультурная.

Сфера изображения укоренившегося в обществе агрессивного сознания распространяется Шукшиным и Высоцким на тонко чувствуемую и передаваемую обоими "драматургию" бытовых, повседневных ситуаций.

Среди рассказов Шукшина стоит выделить в этой связи такие вещи, как "Обида" (1970), где конфликт героя с "несгибаемой тетей" в магазине, стремление установить справедливость в апелляции к безликой и агрессивной советской "очереди" "трясунов" свидетельствуют о его решительном противостоянии привычной нивеляции индивидуальности ("они вечерами никуда не ходят", "они газеты читают"), о способности в бытовой ситуации глубоко мыслить о предназначении человеческого существования. В подобных "магазинных", "больничных" сценах – в рассказах "Сапожки", "Змеиный яд", "Ванька Тепляшин", "Кляуза" – сквозь призму "драматургии" одного эпизода автор постигает общий социально-психологический климат времени, вновь и вновь заставляя своего внешне неловкого, чудаковатого подчас героя вступать в нравственный поединок с усредненным "стандартом", продираться сквозь беспричинную ненависть продавщиц, больничных вахтеров, "стенки из людей" –  к человечности, которую в любой ситуации он стремится сохранить ("надо человеком быть").

Тревожный шукшинский вопрос "Что с нами происходит?" вполне приложим и к песням Высоцкого, изображающим внутренне неблагополучную атмосферу современности. Симптоматично, что, подобно своему старшему современнику, поэт-певец запечатлевает интересующий его тип сознания в пластике и стилевом своеобразии монологической или диалогической речи самих персонажей.  Так, в "Песенке о слухах" (1969), "Песне завистника" (1965), "Песне автозавистника" (1971) актерское дарование автора позволяет изнутри раскрыть сущность агрессивного обывательского сознания, которое становится продуктом причудливого наложения затверженных политизированных догм на элементарную бытовую неустроенность советского человека:

                               Произошел необъяснимый катаклизм:
                                     Я шел домой по тихой улице своей –
                                     Глядь, мне навстречу нагло прет капитализм,
                                     Звериный лик свой скрыв под маской "Жигулей"!

                                     Я по подземным переходам не пойду:
                                     Визг тормозов мне – как романс о трех рублях, –
                                     За то ль я гиб и мер в семнадцатом году,
                                     Чтоб частный собственник глумился в "Жигулях"! 
                                                                                                                        ("Песня автозавистника")   
                                                                                                                            
А в песне "Случай в ресторане" (1967), отразившей проницательное чувствование поэтом атмосферы послевоенных десятилетий (глубоко осмысленной и в творчестве Шукшина), проникнутый конфронтацией разговор представителей разных поколений о войне, который "сценично" передан посредством психологических ремарок, жестовой детализации, – являет в противовес официозной риторике оборотную сторону громких побед, надорванность нации бременем пережитого исторического опыта:

                               Он ругался и пил, он спросил про отца,
                                     И кричал он, уставясь на блюдо:
                                     "Я полжизни отдал за тебя, подлеца, –
                                     А ты жизнь прожигаешь, иуда!

                                     А винтовку тебе, а послать тебя в бой?!
                                     А ты водку тут хлещешь со мною!.."
                                     Я сидел как в окопе под Курской дугой –
                                     Там, где был капитан старшиною…
                                                                                                        
Одним из ключевых открытий в прозе Шукшина явился социально-психологический тип "чудика", получивший разнообразные варианты художественного воплощения. Этот образ "простого", внутренне свободного от общественной лжи и демагогии героя, противостоящего "косноязычному и усредненному сознанию", позволяет говорить о примечательном сближении характерологии рассказов Шукшина и песен Высоцкого.

Появление многоликого образа шукшинского "чудика" знаменовало существенное расширение, по сравнению с литературой эпохи, взгляда на феномен народного характера. Внешняя чудаковатость, "неотмирность" персонажа, пребывающего порой на грани бытия и небытия, как в рассказе "Залетный" (1969), психологически мотивируются устремленностью "странной" русской души к непостижимым загадкам земного и посмертного бытия; смутным прозрением масштаба вечности, таинственной связи времен в ощущении непреходящей красоты – как в случае с размышлениями о Талицкой церкви героя рассказа "Мастер" (1969).

Особое психологическое понятие "бесконвойности" может служить отправной личностной характеристикой как персонажей ряда шукшинских рассказов ("Алеша Бесконвойный", 1972; "Упорный", 1972; "Чудик", 1967 и др.), так и многих героев песен Высоцкого.

В рассказе "Алеша Бесконвойный" столь тщательно протапливаемая по субботам баня воплощает образ внутреннего духовного обновления героя, воцарение "желанного покоя на душе"; возможность, отрешившись от "колхоза", сосредоточиться, вопреки общественному недоумению, на осмыслении прожитого – далекой любви, необъяснимого проникновенного чувства к родной земле: "Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознанно любит. Любит степь за селом, зарю, летний день". Задушевное, неторопливое авторское слово соединяется с потоком дум героя, являя ценность умения "выпрягаться" из "конвоя" коллективной жизни ради сохранения собственной индивидуальности: "…в субботу он так много размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день".  
В иных шукшинских рассказах комический эффект от мечтаний или поступков персонажей-"чудиков" ("Упорный", "Чудик"), передаваемый, как и в песнях Высоцкого, в напряженной "сценичности" конкретных эпизодов, оказывается в парадоксальном сочетании с их вполне серьезной жаждой абсолютной истины.
В рассказе "Упорный" чудаковатое "изобретение" Мони знаменует не только романтический утопизм, творческую, актерскую одаренность героя ("охота начать вечное движение ногой"), но и его противопоставленность усредненности, безликости прописных "истин", что отразилось в остро конфликтной "драматургии" разговора с инженером. Эта антитеза внутренне неуспокоенного героя и агрессивно-равнодушного социума вырисовывается также в столкновениях героя рассказа "Чудик" (1967) с типажами, зорко "выхваченными" автором из самой "гущи" советской повседневности: с соседом в самолете, который предпочел газету тому, чтобы "послушать живого человека"; в поезде с "интеллигентным товарищем", глядящим "поверх очков"; с телеграфисткой, настойчиво привносящей нейтрально-безликий дискурс в человеческий "документ"; со снохой, которая "помешалась на своих ответственных"… В стремительной динамике этих эпизодов передается, как и во многих песнях Высоцкого, неблагополучие общественно-психологического климата эпохи, а творческое, нерациональное, подчас наивное мировосприятие "чудика", контрастирующее с беспомощной шаблонностью стандартизованного мышления и поведения, являет глубину и неординарность внутреннего мира шукшинского героя.

В произведениях Высоцкого формируется своя характерология "чудиков" –  начиная с ранних "блатных" песен, когда даже погруженный в криминальную среду герой сохраняет непосредственность мировосприятия и душевную искренность, с которой он смело иронизирует по поводу формализованного прокурорского делопроизводства и "совейской" Системы как таковой ("Мы вместе грабили одну и ту же хату…", 1963; "Вот раньше жизнь!..", 1964 и др.).

В сопоставлении с Шукшиным, у Высоцкого поединок "чудика" с царящей в обществе кривизной приобретает большую "профессиональную" конкретность, а также трагедийный, надрывный и даже фатальный характер, предстает как вызов не только Системе, но и судьбе.  Емкой метафорой его бытия может служить заглавный образ песни "Бег иноходца" (1970), где, как и в ряде других произведений поэта о людях трудных призваний, "ролевой" герой в конкретной "профессиональной" ситуации дорогой ценой завоевывает право действовать "без узды", "по-другому, то есть – не как все". В частных эпизодах произведений Высоцкого (конфликтные взаимоотношения "иноходца" со зрителями"; вызов ведущего бой со смертью героя "Натянутого каната" "унылым лилипутам" и др.) порой проступают, как и в рассказах Шукшина, обобщающе-притчевые элементы. Эта сквозная для всего творчества Высоцкого коллизия возникает и в ряде "спортивных" песен. В "Песне о сентиментальном боксере" (1966) герой, уподобляясь шукшинскому "чудику", невзирая на "свист" трибун утверждает абсолютный приоритет нравственных ценностей даже над профессиональными требованиями: "Бить человека по лицу // Я с детства не могу…".

По-театральному динамичная повествовательная техника отчасти напоминает в стихах-песнях Высоцкого шукшинские рассказы со свойственной им редукцией экспозиции и буквально с первых слов передает напряженное развитие сюжета ("Удар, удар… Еще удар…"). Данная особенность композиции просматривается и в прочих "остросюжетных" песнях барда. В "Песне о конькобежце на короткие дистанции…" (1966), "Песенке про прыгуна в высоту" (1970) индивидуальный творческий опыт героя, его исповедально звучащая речь оппозиционны шаблонным лозунгам Системы о "воле к победе". Во второй песне утверждение своей индивидуальности в спорте  сопровождается стремлением героя "объяснить толково" – на пределе душевных сил, как и в рассказе Шукшина "Обида", – свое право на творческий выбор, независимый от "начальства в десятом ряду":

                                       Но, задыхаясь словно от гнева я,
                                               Объяснил толково я: главное,
                                               Что у них толчковая – левая,
                                               А у меня толчковая – правая!
                                                                                                     
"Натянутый канат" личностного и профессионального бытия героев Высоцкого неизменно возвышается над "уныло глядящими лилипутами" ("Натянутый канат"), погруженными в несвободный мир обыденности. Само противопоставление порой "чудаковатого" персонажа этих песен всяческой "нормальной" усредненности обретает, как и в рассказах Шукшина, не только социально-психологический, но и глубинный нравственный, онтологический смысл.

"Чудики" в произведениях Шукшина и Высоцкого в самых обыденных, "профессиональных" ситуациях стремятся к глубокому самоосмыслению, познанию как социально-психологических, так и бытийных истоков конфликтности окружающей их среды. Принципиальная "непригнанность" их мышления к застывшим стереотипам времени передается  обоими  художниками в живом слове, в исповедальной саморефлексии персонажей, диалоговых формах речи, в драматургичной повествовательной структуре произведений.
                                                            
Итак, творческое наследие В.Шукшина и В.Высоцкого было пронизано духом эпохи постепенного возвращения в национальное сознание забытых духовно-нравственных ценностей. 

Шукшин и Высоцкий – актеры по типу творческого дарования – динамично запечатлели в своем "драматургичном" творчестве, в объемной социально-психологической характерологии сложнейшие процессы, происходящие в русской душе, потрясенной историческими катаклизмами недавнего прошлого и отягощенной бременем демагогического мышления современности. В их произведениях явлены мучительная потребность современника в духовном "празднике", мистическом опыте – и одновременно деструктивные стороны инертного, агрессивного массового сознания. Рассказы Шукшина и песни Высоцкого, при всей их тематической и художественной самобытности, близки своей "сценичностью", "новеллистичным" сюжетным динамизмом, частым преобладанием явной или имплицитной диалоговой организации, активно вводящей в дискурсивное поле "чужое" слово; соединением театральной эксцентрики и пронзительного исповедального лиризма, предельной конкретности изображения и глубины бытийного содержания.