Литература рубежа XIX - XX веков

Бунин, вспоминая и живописуя это время много лет спустя, делает акцент на некоем внутреннем сходстве – при внешнем несходстве – между двумя противоположными литературными лагерями, демократическим и декадентским: "За Горьким пришел Скиталец, Андреев. А там, в другом лагере, появился Блок, Белый, расцвел Бальмонт… Скиталец – некое подобие соборного певчего ″выпивахом″ – притворялся гусляром, ушкуйником, рычал на интеллигенцию: ″Вы жабы в гнилом болоте″ – упивался своей нежданной, негаданной славой и все позировал  перед фотографами: то с гуслями, –″ой ты гой, еси, ты детинушка, вор-разбойничек!″ – то обнявшись с Горьким, то сидя на одном стуле с Шаляпиным <...> Андреев все крепче и все мрачнее бледнел во хмелю, стискивал зубы и от своих тоже головокружительных успехов, и от тех идейных бездн и высот, пребывание среди которых он счел своей специальностью. И все ходили в поддевках, в шелковых рубахах навыпуск, в ременных поясах с серебряным набором, в длинных сапогах – я однажды встретил их всех сразу в фойе Художественного театра во время антракта и не удержался, спросил дурацким тоном Коко из ″Плодов просвещения″, увидевшего на кухне мужиков:
– Э-э-э… Вы охотники?
А там, в другом лагере, рисовался образ кудрявого Блока, его классическое мертвое лицо, тяжелый подбородок, мутно-синий взор. Там Белый ″запускал в небеса ананасом″, вопил о наставшем преображении мира, весь дергался, приседал, подбегал, отбегал, бессмысленно-весело озирался по сторонам с какими-то странно вкрадчивыми ужимками, ярко, блаженно-радостно блестел глазами и сыпал новыми мыслями... <...>
В одном лагере рвали издания ″Знания″; были книги ″Знания″, в месяц, в два расходившиеся в ста тысячах экземпляров, как говорил Горький. А там тоже одна ударная книга сменяла другую, – Гамсун, Пшибышевский, Верхарн, ″Urbi et Orbi″, ″Будем как Солнце″, ″Кормчие звезды″, один журнал следовал за другим: за ″Весами″ – ″Перевал″, за ″Миром искусства″ – ″Аполлон″, ″Золотое руно″, – следовал триумф за триумфом Художественного театра, на сцене которого были то древние кремлевские палаты, то кабинет ″дяди Вани″, то Норвегия, то ″Дно″, то метерлинковский остров, на котором грудами лежали какие-то тела, глухо стонавшие ″Нам стра-ашно!″ – то тульская изба из ″Власти тьмы″, вся загроможденная телегами, дугами, колесами, хомутами, вожжами, корытами и мисками, то самые настоящие римские улицы с настоящим голоногим плебсом. Потом начались триумфы ″Шиповника″. Ему и Художественному театру суждено было много способствовать  объединению этих двух лагерей. ″Шиповник″ стал печатать Серафимовича, ″Знание″ – Бальмонта, Верхарна. Художественный театр соединил Ибсена с Гамсуном, царя Федора с ″Дном″, ″Чайку″ с ″Детьми солнца″. Много способствовал этому объединению и конец девятьсот пятого года, когда в газете ″Борьба″ появился рядом с Горький Брюсов, рядом с Лениным Бальмонт…" (Бунин. т. 9. С. 297).

Действительно, события 1905 г. вовлекли в революционный водоворот многих людей, в принципе от революции далеких. Помимо упомянутой Буниным газеты "Борьба" – первой легальной большевистское газеты, издававшейся в 1905 г., но просуществовавшей очень недолго, полем сотрудничества людей разных мнений стала газета "Новая жизнь", официальным издателем которой был поэт-декадент Николай Максимович Минский (наст. фам. Виленкин) (1855 – 1937). В газете сотрудничали  с одной стороны Ленин, Луначарский, Горький, с другой  – сам Минский, Бальмонт, Тэффи и др. Впрочем, как вспоминал впоследствии Луначарский, сотрудничество продолжалось недолго, поскольку "впрячь в одну телегу нашего марксистского коня с полудекадентской трепетной ланью оказалось никак не можно".

Писательница Надежда Александровна Тэффи (наст. фам. Лохвицкая, сестра поэтессы М. Лохвицкой) (1872 – 1952), по стечению обстоятельств сотрудничавшая в 1905 г. с большевиками, так вспоминала это время: "Россия вдруг сразу полевела. Студенты волновались, рабочие бастовали, даже старые генералы брюзжали на скверные порядки и резко отзывались о личности государя. Иногда общественная левизна принимала прямо анекдотический характер: саратовский полицмейстер, вместе с революционером Топуридзе, женившимся на миллионерше, начал издавать легальную марксистскую газету. Согласитесь, что дальше идти уже было некуда. Петербургская интеллигенция переживала новые настроения сладостно и остро. В театре поставили ″Зеленого попугая″, пьесу из времен французской революции, до тех пор запрещенную; публицисты писали статьи и сатиры, расшатывающие строй; поэты сочиняли революционные стихи; актеры декламировали эти стихи с эстрады под восторженные аплодисменты публики. Университет и Технологический институт были временно закрыты, и в их помещении устраивались митинги, в которые очень легко и просто проникали буржуазные городские обыватели, вдохновлялись, тогда еще новыми, криками ″правильно″ и ″долой″ и несли к друзьям и в родные семьи плохо осознанные и плохо высказанные идеи. В продаже появились новые иллюстрированные журналы. ″Пулемет″ Шебуева и еще какие-то. Помню, на обложке одного из них красовался отпечаток окровавленной ладони. Они вытеснили благочестивую ″Ниву″ и раскупались совершенно неожиданной публикой". (Тэффи. 45 лет. – см. на сайте www.teffi.ru, тж в изд.: Тэффи Н.А. Проза. Стихи. Пьесы. Воспоминания. Статьи. Спб. 1999).

После первой русской революции многие представители интеллигенции разочаровались в прежних общественных идеалах. Отражением такой позиции стал, в частности, сборник "Вехи" (1909), выпущенный группой философов и публицистов (Н.А. Бердяев, С.Н. Булгаков, П.Б. Струве, С.Л. Франк и др.). Критика взглядов русской интеллигенции была во многом справедлива, но далеко не все согласились с ней, – во всяком случае, революционное брожение, внешне на время затихшее, продолжалось и подтачивало устои Российской империи. 

Надо сказать, что революция дала мощный импульс развитию сатиры, впоследствии, в 1910-е с изменением политической обстановки, вернувшейся в русло юмористики. В 1910-е гг. большой популярностью пользовался журнал "Сатирикон" – образованный в 1908 г. из существовавшего ранее еженедельника "Стрекоза", бессменным редактором которого был писатель-юморист Аркадий Тимофеевич Аверченко (1881 – 1925). В журнале сотрудничали Тэффи, Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг, 1880 – 1932), Петр Петрович Потемкин (1886 – 1926) и др. В 1913 г. часть сотрудников обособилась и стала издавать журнал "Новый Сатирикон" (в нем сотрудничал, в частности, Маяковский). Произведения "сатириконцев" были не развлекательной сиюминутной "массовой", а настоящей хорошей литературой, которая нисколько не утрачивает актуальности с течением времени, – как и юмористические рассказы Чехова, они с интересом читаются и век спустя.  

Издательство "Шиповник" было основано в 1906 г. в Петербурге художником-карикатуристом Зиновием Исаевичем Гржебиным (1877 – 1929) и Соломоном Юрьевичем Копельманом. В  1907 – 1916 гг. в нем был выпущен целый ряд альманахов (всего 26), в которых были равноправно представлены произведения писателей-символистов и представителей реализма. Ведущими авторами издательства были "реалист" Леонид Николаевич Андреев (1871 – 1919) и "символист" Федор Кузьмич Сологуб (1863 – 1927) (наст. фам. Тетерников). Впрочем, грань между двумя методами становилась все более зыбкой, формировался новый стиль прозы, испытавший на себе несомненное влияние поэзии. Это можно сказать о прозе таких  авторов как Борис Константинович Зайцев (1877 – 1972) и Алексей Михайлович Ремизов (1877 – 1957), чье начало творческой деятельности также связано с "Шиповником".

В 1912 г. писатели В.В. Вересаев, И.А. Бунин, Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев и др. организовали "Книгоиздательство писателей в Москве". Ведущую роль в издательстве играл Викентий Викентьевич Вересаев (наст. фам. Смидович, 1867 – 1945). "Идеологическая платформа нами предлагалась отрицательная, – вспоминал он: ничего антижизненного, ничего антиобщественного, ничего антихудожественного; борьба за ясность и простоту языка" (Вересаев. Воспоминания. С. 509). В значительной степени благодаря этому издательству стало известно широкой публике творчество Ивана Сергеевича Шмелева (1873 – 1950), поскольку в нем было опубликовано восьмитомное собрание его сочинений – произведения, написанные до революции. Впрочем, настоящую славу принесли ему произведения, созданные уже в эмиграции.

Книгоиздательство "Знание" к началу 1910-х гг. потеряло былое значение. Горький в это время жил в эмиграции на Капри. Но вернувшись на родину он в 1915 г. совместно с социал-демократом Иваном Павловичем Ладыжниковым (1874 – 1945) и писателем Александром Николаевичем Тихоновым (1880 –1956) организовал издательство "Парус", продолжавшее традиции "Знания", и начал издавать литературно-общественный журнал "Летопись", в котором сотрудничали писатели разных поколений: И.А. Бунин, М.М. Пришвин, К.А. Тренев, И.Е. Вольнов, – а также ученые всех отраслей наук: К.А. Тимирязев, М.Н. Покровский и др.

В начале 1900-х гг. на литературное поприще выступает новое поколение поэтов, которых принято называть "младшими символистами" или "младосимволистами", наиболее известными из которых были Александр Блок и Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880 – 1934). Однако "младшие" поэты не всегда были моложе "старших". Например, поэт-филолог Вячеслав Иванович Иванов (1866 – 1949), по возрасту был ближе к старшим, но в 1900-е гг. он жил за границей, серьезно занимаясь историей древнего Рима, и только в 1905 г. вернулся в Россию. Вместе со своей женой, писательницей Лидией Дмитриевной Зиновьевой-Аннибал, он поселился в Петербурге в доме на Таврической улице, который вскоре приобрел известность как "башня" Вячеслава Иванова ("Вячеслава Великолепного", как его называли) – литературный салон, посещаемый литераторами разных направлений, преимущественно модернистских. Причудливо-болезненный быт "башни" и обстановку ивановских "сред" описал в воспоминаниях Андрей Белый: "Быт выступа пятиэтажного дома, иль ″башни″, – единственный, неповторимый; жильцы притекали; ломалися стены; квартира, глотая соседние, стала тремя, представляя сплетение причудливейших коридорчиков, комнат, бездверных передних; квадратные комнаты, ромбы и секторы; коврики шаг заглушали, пропер книжных полок меж серо-бурявых коврищ, статуэток, качающихся этажерочек; эта – музеик; та – точно сараище; войдешь – забудешь, в какой ты стране, в каком времени; все закосится; и день будет ночью, ночь – днем; даже ″среды″ Иванова были уже четвергами; они начинались позднее 12 ночи" (Белый Андрей. Начало века. М.-Л. 1933. С. 321).

Вторым после "Скорпиона" символистским издательством стал "Гриф", – издательство, существовавшее в Москве в 1903 – 1914 гг. Основателем и главным редактором его был литератор Сергей Кречетов (наст. имя Сергей Алексеевич Соколов) (1878 – 1936).

В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил символистский журнал "Золотое руно". Издавался он на средства купца Н.П. Рябушинского. Как "Весы" были выражением позиции старших символистов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и индивидуализм, так "Золотое руно" отражало взгляды тех, кто видел в искусстве религиозно-мистическое действо – т.е. преимущественно младших, лидером которых был Андрей Белый. Кумиром младших символистов был великий русский философ Владимир Сергеевич Соловьев; как и у него, и в гораздо большей степени, чем у него, элементы христианства и русской религиозной философии переплетались в их построениях с теософией, антропософией и оккультизмом. Но убеждение Соловьева в том, что смысл жизни – в творении добра, как и известная мысль Достоевского о том, что красота спасет мир, одухотворяли их творчество, по крайней мере, в начале пути. "Можно подсмеиваться над подобной затратой энергии, – вспоминала первая жена Андрея Белого, художница А.А. Тургенева, – но нельзя не отмечать, что нигде, как только в России, в эти предреволюционные годы столетия <...> надежда на духовное обновление не переживалась с такой силой – и нигде с такой силой не был пережит вскоре срыв этих надежд" (Тургенева А.А. Андрей Белый и Рудольф Штейнер. – Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995, С. 190 – 191). 
В оформлении "Золотого руна" принимали участие "мирискусники" и другие художники-модернисты. Художественным отделом редакции заведовал художник В. Милиоти. При финансовой поддержке Рябушинского проводились художественные выставки, основными участниками которых были художники объединения "Голубая роза": П. Кузнецов, В. Милиоти, Н. Сапунов, С. Судейкин, М. Марьян, П. Уткин, Г. Якулов. В 1907 – 1911 гг. в Москве проходили выставки "салон Золотого руна".

В 1909 г. в Москве было организовано издательство "Мусагет" (Мусагет – "водитель муз" – одно из прозвищ Аполлона).  Его основателями были Андрей Белый и Эмилий Карлович Метнер (1872 – 1936) – музыкальный критик, философ и писатель. В нем сотрудничали также поэт Эллис (Лев Львович Кобылинский), а также литераторы и переводчики А.С. Петровский и М.И. Сизов.
 В эту эпоху соотношение поэзии и прозы меняется. Лирическая поэзия, более мобильная и спонтанная, чем проза, быстрее откликается на тревожное настроение эпохи и сама быстрее находит отклик. В то же время средний читатель оказывается неподготовленным к восприятию сложного языка новой лирики. "Наступает и наступило то время, – писал один из литературных критиков той эпохи, – когда широкие массы начинают относиться к поэтам как раньше относились к философам: не прямо, не через собственный мозг, а через отзывы присяжных ценителей. Репутации великих поэтов начинают строиться понаслышке" (Леонид Галич. – Театр и искусство. 1905, № 37, 11 сентября). Действительно, параллельно с поэзией развивается литературная критика – причем нередко сами поэты выступают в роле истолкователей собственных замыслов. Первыми теоретиками были символисты. Брюсов, Бальмонт, Андрей Белый, Иннокентий Анненский и др. создавали теоретические исследования и обоснования символизма, писали исследования по теории русского стиха. Постепенно на смену идеала поэта-"пророка" пришел образ поэта-"мастера", способного и желающего "поверить алгеброй гармонию". Сходство с пушкинским Сальери перестало пугать, даже поэты "моцартовского" склада отдавали дань владению "ремеслом".

К началу 1910-х гг. история русского символизма насчитывала уже около двух десятилетий, а его зачинатели из возраста "детей" перешли в возраст "отцов" и вновь оказались втянуты в вечный конфликт, но уже в ином качестве. Новое поколение, выросшее в обстановке великих ожиданий и значительных перемен, было еще более радикальным. Язык новой поэзии был для них уже  привычным, привычна была и склонность к теоретизированию. Некоторые молодые авторы в 1900-е гг. сотрудничали в модернистских журналах, учились у вождей символизма. В начале 1910-х гг. определились лидеры новых течений. Умеренной реакцией на символизм стал акмеизм (от греч. akme – "вершина"), более радикальной – футуризм. И акмеисты, и футуристы не принимали, прежде всего, мистику символистов – отчасти это было связано с прогрессирующим оскудением религиозности в обществе. Каждое из двух новых направлений старалось обосновать свои принципы и свое право на главенство.
К числу акмеистов относили себя поэты Николай Гумилев, Сергей Городецкий (1884 – 1967), Осип Мандельштам (1891 – 1938), Анна Ахматова, Георгий Адамович (1892 – 1972). Течение зародилось в образованном в 1912 г. литературном кружке "Цех поэтов" (в названии отразилось общее стремление к "ремесленничеству"). Трибуной акмеистов  стал журнал "Гиперборей", редактором которого был поэт-переводчик Михаил Леонидович Лозинский (1886 – 1965). Акмеисты также активно сотрудничали в литературно-художественном журнале "Аполлон", который в 1909 – 1917 гг. издавал в Петербурге историк искусства и эссеист Сергей Константинович Маковский (1877 – 1962).
Наиболее определенно установки акмеизма сформулировал Городецкий: "Борьба между акмеизмом и символизмом, если это борьба, а не занятие покинутой крепости, есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю. Символизм, в конце концов, заполнив мир ″соответствиями″, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или еще чем-нибудь еще" (Городецкий С. Некоторые течения в современной русской поэзии – Аполлон. 1913. № 1).

Футуристы заявили о себе еще более самоуверенно. "Только мы – лицо нашего Времени, – говорилось в манифесте, подписанном Давидом Бурлюком, Алексеем Крученых, Владимиром Маяковским и Велимиром Хлебниковым. – Рог времени трубит нами в словесном искусстве. Прошлое тесно. Академия и Пушкин – непонятнее гиероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности. <...> Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами. (Слово – новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошевой славы.
4. Стоять на глыбе слова ″мы″ среди моря, свиста и негодования.
5. И если пока еще в наших строках остались грязные клейма Ваших ″здравого смысла″ и ″хорошего вкуса″, то все же на них уже трепещут впервые зарницы новой грядущей красоты самоценного (самовитого) слова" (Цит. по.: Ежов И.С., Шамурин Е.И. Антология русской лирики первой четверти XX века, С. XVIII).
Некогда шокировавшие публику "фиолетовые руки" и "бледные ноги" казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал А. Крученых:
Дыр, бул, щыл,
убещур
екум
вы со бу
р л ез.
Это направление называлось "кубофутуризмом". Организатором группы кубофутуристов был поэт и художник Давид Давидович Бурлюк (1882 – 1967).

Помимо "кубофутуризма" существовал "эгофутуризм", не столько известный как поэтическая школа, сколько давший одного яркого представителя – Игоря Северянина (наст. имя Игорь Васильевич Лотарев, 1887 – 1941). С кубофутуристами Северянина объединяла склонность к словотворчеству, но в отличие от них он был не столько бунтарем, сколько певцом современной цивилизации:

  Элегантная коляска в электрическом биенье,
 Эластично шелестела по шоссейному песку,
   В ней две девственные дамы, в быстротемпном упоенье,
  В ало-встречном устремленье – это пчелки к лепестку…

 Северянин был талантливым поэтом, но вкуса и чувства меры ему нередко не доставало. Футуристические неологизмы быстро подхватывались пародистами:
  
Одульцинирован успехом
И альдонсирован толпой,
Одетый в шубу кверху мехом,
В лицо смеется явным смехом
Модернизованный герой.
И с легкомысленностью женской
Толпа все славит сотней губ,
Что санатолит ей Каменский,
И намудрит Сергеев-Ценский
И нафедорит Сологуб.
 – писал критик и пародист А.А. Измайлов (Цит. по. изд.: Мелочи жизни. Русская сатира и юмор второй половины XIX – начала XX в.)

Помимо кубофутуристов и эгофутуристов существовали и другие футуристические группы, объединившиеся вокруг созданных ими издательств "Мезонин поэзии" (Константин Большаков, Рюрик Ивнев, Борис Лавренев, Вадим Шершеневич и др.) и "Центрифуга" (Сергей Бобров, Борис Пастернак, Николай Асеев и др.). Эти группировки были менее радикальны.

Процессы, параллельные литературным, наблюдаются и в изобразительном искусстве, где в начале 1910-х гг. также возникают радикальные направления: фовизм, футуризм, кубизм, супрематизм.  Как и поэты-футуристы, художники-авангардисты отрицают опыт традиционного искусства. Новое направление осознавало себя находящимся на переднем крае развития искусства – авангардом. Виднейшими представителями авангарда были родоначальник абстрактного искусства В. В. Кандинский  М. З. Шагал, П. А. Филонов, К. С. Малевич и др. Художники-авангардисты принимали участие в оформлении книг футуристов.

Поиск новых путей шел и в музыке, – он связан с именами  С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, С.С. Прокофьева, И.Н. Стравинского и целого ряда других композиторов, более или менее известных. Если творчество Рахманинова развивалось более в русле традиции, а музыка Скрябина была близка символизму, то стиль Стравинского можно сравнить с авангардом и футуризмом.
Формирование модернистского театра связано с именем Всеволода Эмильевича Мейерхольда (1874 – 1940). Он начал свой актерский и режиссерский путь у Станиславского, но довольно быстро от него отделился. В 1906 г. актриса В.Ф. Комиссаржевская пригласила его в Петербург в качестве главного режиссера своего театра. За один сезон Мейерхольд поставил 13 спектаклей, – в том числе "Гедду Габлер" Ибсена, "Жизнь человека" Л. Андреева, "Балаганчик" А. Блока. Уйдя из театра Комиссаржевской, в 1907 – 1917 гг. Мейерхольд работал в петербургских императорских театрах, участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках. В книге "О театре" (1913) Мейерхольд теоретически обосновал концепцию "условного театра", противопоставленную сценическому натурализму.

И в литературе, и в других видах искусства далеко не все творческие люди были втянуты в те или иные направления, немало было и "одиночек", тяготеющих к определенным группам, но по каким-то причинам – мировоззренческим или сугубо личным – вообще не входивших ни в одну из группировок или лишь отчасти соприкасавшихся с ними. Так, из поэтов, выступивших на литературное поприще в конце 90-х – начале 90-х гг. не примыкали ни к одному из течений Константин Фофанов (1862 – 1911), Мирра Лохвицкая (1869 – 1905), Бунин (дебютировавший как поэт), особняком держался причисленный впоследствии к символистам Иннокентий Анненский, при жизни более известный как филолог и педагог, нежели как поэт; в 900-е гг. относительную независимость от символистов сохраняли Максимилиан Волошин (1877 – 1932) и Михаил Кузмин (1875 – 1936); сотрудничал с символистами, но не примкнул к ним полностью Владислав Ходасевич (1886 – 1939), был близок к акмеистам, но акмеистом не являлся Георгий Иванов (1894 – 1958), совершенно независимой фигурой была Марина Цветаева. В 1910-е гг. начали свой путь поэты, после революции отнесенные к разряду "крестьянских" или "новокрестьянских": Николай Клюев (1884 – 1937), Сергей Клычков (1889 – 1937), Сергей Есенин.

Культурная жизнь Росси не ограничивалась столицами – в каждом городе были свои начинания, хотя, может быть, менее широкого размаха. Литература, живопись, архитектура, музыка, театр – нет, пожалуй, области, которая не была бы в этот период отмечена чем-то ярким, своеобразным, талантливым. "И пир всех этих искусств шел и по домам, и по редакциям, – вспоминал Бунин, – и у ″Яра″ в Москве, и в петербургской ″Башне″ Вячеслава Иванова, и в ресторане ″Вена″, и в подвале ″Бродячей собаки″:
  
Все мы бражники здесь, блудницы…
 
Об этом времени писал Блок (вполне серьезно):
″Мятеж лиловых миров стихает. Скрипки, хвалившие призрак, обнаруживают свою истинную природу. Лиловый сумрак рассеивается… И в разреженном воздухе горький запах миндаля… В лиловом сумраке необъятного мира качается огромный катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило серди небесных роз…″" (Бунин. Собр. соч. т. 9. С. 298).

Несмотря на "цветущую сложность" и исключительную творческую энергию, проявившуюся во всех видах творчества, сами современники чувствовали некую нравственную червоточину этого цветущего организма, поэтому трагические события последующих лет религиозно мыслящими людьми воспринимались как заслуженное возмездие.

Высшей точкой культурного расцвета начала XX века был 1913 г. В 1914 г. началась Первая мировая война, за ней последовали две революции 1917 г. – и хотя культурная жизнь не замерла, размах начинаний стал постепенно сдерживаться нехваткой средств, а потом и идеологическим диктатом новой власти. Но четкой границы Серебряного века не существует, поскольку многие писатели, художники, философы, сформированные этой эпохой продолжали свою творческую деятельность и при Советской власти на родине, и в русском Зарубежье.