22.04.2013

Галерея славных лиц

История советского кино


В Алма-Ате Эйзенштейн продолжал занятия с набранной им молодежью. «Для курсового задания Сергей Михайлович предложил нам экранизировать эпизоды из “Войны и мира”. Кругом недоумевали: почему роман Толстого, а не газетный репортаж, не актуальные сюжеты? “Я хочу вас научить строить дворцы, а не сортиры”, — отвечал беспощадный на язык мастер», — рассказывал М. А. Швейцер.

Дворцы… Литература. И классическая русская литература — в первую очередь Пушкин, Гоголь, Лев Толстой, Чехов. И советская литература — разумеется, Леонид Леонов, Ильф и Петров, Валентин Катаев, Анатолий Рыбаков, Владимир Тендряков. Литературная основа — творение писателя — всегда (за редкими исключениями) присутствует в фильмах Швейцера, принципиально, неопровержимо. «Я, признаюсь, литературой существую, — говорил он своему биографу… — Словесным искусством, которое может не иметь отношения к экрану. Конечно, изображение много значит для меня, но основной мой предмет в словах… Я более всего занят тем, что стараюсь поглубже проникнуть в смысл художественного слова».

Так же как режиссером «литературным», Швейцера с полным правом можно назвать режиссером «актерским». Актера он и особенно его постоянная помощница и фактический сорежиссер Софья Милькина, осуществлявшая выбор, беспредельно любили и верили в него. В швейцеровских фильмах сверкали или поворачивались новым ракурсом молодые таланты: Вячеслав Тихонов — красавец мичман Панин (чье «двойное существование» под ликами собственным и чужим задолго предшествовало феномену всенародного героя Тихонова — Штирлица), Николай Рыбников — в драматической роли Федора Соловейкова в «Чужой родне», Олег Табаков — в «Тугом узле» («Саша вступает в жизнь»), Леонид Куравлев — в сыгранном после шукшинского Пашки Колокольникова недотепистом Шуре Балаганове в «Золотом теленке», Владимир Высоцкий — романтический певец из некой страны и Алла Демидова — некая загадочная «потаскушка» в фантастическом «Бегстве мистера Мак-Кинли». Выбор актеров зачастую казался неожиданным. Так было, например, когда на роль столичного дворянина Нехлюдова в «Воскресении» был приглашен Евгений Матвеев с его «народной фактурой», а на роль Катюши Масловой, у которой, как известно из текста Л. Н. Толстого, были очень черные, цвета мокрой смородины, глаза с легкой косиной и черные кудряшки волос, взяли светлую шатенку, ясноглазую комсомолку Тамару Семину. И убедили!

Неожиданной увиделась критике и трактовка «Золотого теленка», одной из самых популярных книг, написанных в советское время. Нет, не приключения и не картина пестрых советских нравов увлекли Швейцера. «Хотя в фильме будет много смешного, — обещал режиссер перед выходом картины, — она все же прозвучит “полусмешно-полупечально”». А потом рецензенты вопрошали: уж не лирическую ли повесть увидели постановщики у Ильфа и Петрова? Да, действительно в истории Остапа Бендера Швейцер хотел уйти, как он говорил, «от экзотики, эксцентрики, от “энциклопедии одесских анекдотов”… к раздумью о пути, о выборе пути». Отсюда и образ Остапа Бендера в исполнении Сергея Юрского — очаровательного, неотразимого, изящного, с глазами веселыми и грустными одновременно. Остап, конечно, жулик. Но верить этому как-то не хочется. Его затейливые комбинации, точнее аферы, ведь это скорее некие игровые сюжеты, которые мгновенно рождаются в его голове. И уж никак не стяжатель перед нами, не рыцарь наживы, а, скорее, большой ребенок, фантазер, которому нет места в прозаической действительности. Вот почему, наверное, этот Остап Бендер продолжал жить на телеэкране, вновь покоряя зрителей, хотя вслед за ним появились на свет три новых «великих комбинатора»: Арчил Гомиашвили, словно бы отчеканенный на медали образ дельца в «Двенадцати стульях» Леонида Гайдая, за ним настоящий зажигательный авантюрист-победитель, сверкающий Андрей Миронов в четырехсерийном телевизионном фильме «Двенадцать стульев». И абсолютно непредвиденный Бендер — звезда эстрады Сергей Крылов в «Мечтах идиота» Василия Пичула.


В 1980-х Швейцер осуществляет главные, самые зрелые и успешные свои проекты: «Маленькие трагедии» Пушкина, «Мертвые души» Гоголя и «Крейцерову сонату» Л. Толстого. Первые два названия идут по рубрике телефильмов, осуществляются в производственном телеобъединении «Мосфильма». На деле же это стопроцентно кинематографические фильмы. Со всеми достоинствами режиссуры Михаила Швейцера — ясностью гуманистической концепции, сильным артистическим ансамблем, драматургической структурой, обеспечивающей единство сюжета в цикле маленьких пушкинских пьес и в гоголевской поэме — экранной поэме о России, по чьим дорогам, в захватывающем ритме, подсказанном замечательной музыкой Альфреда Шнитке, катит бричка Чичикова, этого антигероя в идеальном (без преувеличения!) воплощении Александра Калягина.

В созвездии швейцеровских артистов (к ним непременно следует прибавить еще и Олега Янковского, сыгравшего в «Крейцеровой сонате» свою, наверное, лучшую роль — исповедующегося с экрана убийцу Позднышева), есть творения немеркнущей красоты. Это Дон Гуан — Владимир Высоцкий в «Каменном госте». Иннокентий Смоктуновский в своих поздних ролях — Сальери и Барон в «Скупом рыцаре», гоголевский Плюшкин. Монолог Барона над сундуком с золотом в тайном подвале замка — не только филигрань словесной выразительности, мимики, игры глаз, но поистине философский анализ страсти стяжательства как страсти и царственной, и мелко-презренной — великие минуты киноискусства.

В Плюшкине было не узнать того хрестоматийного жалкого скрягу и скопидома с именем, ставшим нарицательным, полуманьяка, который складывает в кучу любую тряпицу и кого издали Чичиков принимает за бабу в капоте. Не узнать в этом еще никем не виденном Плюшкине и классических портретов работы Боклевского и других знаменитых иллюстраторов. Швейцер и Смоктуновский взяли за исходное предысторию героя, некогда богатого и справного хозяина, счастливого семьянина, мужа, отца. Подкосило челове-ка, исказило его вдовство. У Смоктуновского Плюшкин еще красив, умен, мужественен — трагедия возобладала над гротеском, возникла тема жестокости жизни. Снова — неожиданное решение, свидетельствующее о нескончаемости трактовок, о бездонности содержания русских литературных шедевров.

Вслед за «Крейцеровой сонатой» Михаил Швейцер вместе с Софьей Милькиной ставит еще две картины по сценариям С. Козловского: фантастическую современную комедию «Как живете, караси?» и «Послушай, Феллини» — монофильм Людмилы Гурченко.

Георгий Николаевич Данелия (р. 1930) — из коренной грузинской артистической семьи. Весь цвет грузинского театра и кино — его близкая родня. Верико Анджапаридзе — тетя, Софико Чиаурели — кузина. Мать — Мэри Анджапаридзе — десятилетиями работала на «Мосфильме».

Родился он в Тбилиси, но прожил всю жизнь в Москве, здесь учился в школе, потом в Архитектурном институте, откуда его все-таки сманили огни кино, и он поступил на Высшие режиссерские курсы. И живет Данелия в исконно московском месте: там, где Чистые пруды подходят к Покровским воротам. На доме мемориальная доска: здесь жил С. М. Эйзенштейн — опять он так или иначе реет над колыбелью нового режиссерского призыва. Словом, Данелия — «москвич с Кавказа» или «кавказец с Чистых прудов». И дело, разумеется, не в географии и не в паспортной графе «национальность», а в некоем особом обаянии и его московско-кавказских картин «Не горюй!», «Мимино», и в особом грузинском призвуке его глубоко российского творчества. Юмор, печаль, ирония, добродушие, сочувствие людям, пристальный взгляд, замечающий их слабости и недостатки, но склонный прощать, — все это традиционно-русское. Но еще и отмеченное особой человечностью и — вместе — царственностью искусства Грузии, манерой, стилем древней столицы Закавказья, словно бы привкусом терпкого грузинского вина.

После счастливого дебюта фильма «Сережа», истории совсем маленького мальчика, снятой им вместе с И. Таланкиным, после шампанского разлива «Я шагаю по Москве» дарование Данелии определили как лирико-комедийное. После «Тридцати трех» — как сатирическое. Картина «Не горюй!» убеждала общественное мнение в том, что Данелия обладает очень широким комедийным диапазоном — от веселого, благорасположенного к людям и снисходительного к их слабостям юмора до гротеска, граничащего с трагифарсом. Так или иначе его зачислили в комедиографы. Вот почему трактовка «Гекльберри Финна» по Марку Твену— фильм «Совсем пропащий» — многих озадачила неожиданной своей суровостью и печалью.

Трудно определить индивидуальность Данелии, когда думаешь о нем как о человеке, о его характере, выделив лишь одно, главное качество или свойство. Люди, горячо его любящие и хорошо знающие, в своих характеристиках оперируют эпитетами, как бы взаимоисключающими: «мягкий, деликатный», но «жесткий, непреклонный», «веселый, легкий», но «сдержанный, молчаливый», «не распахивающий свою душу перед другими». Игорь Таланкин говорил: «Он может поставить сегодня “Ричарда III”, а завтра — мюзикл, и в этом для меня не будет ничего удивительного. Он человек многогранный, и потому он может сделать все…»

«Фильм для меня никогда не укладывается в формулировку “о чем”. Я узнаю об этом позже, вычитываю у критиков и говорю себе: “Ага, братец, так вот о чем, оказывается, ты снял фильм”. По-моему, сказать об этом трудно. Мой новый герой — вертолетчик, который из самой глубинки переходит работать на международные авиалинии. Все чудесно. Отличная работа. Москва, прекрасное положение… Но вдруг он осознает, что живет неправильно. Кажется, достиг всего. Летает себе по всему миру. Но, как магнит, его тянет к себе маленькая родная деревушка, сельский аэродром, вертолет, на котором возил он баранов и всякую всячину… О чем это? Может быть, о человеке, который не успокоился, сумел вернуться к самому себе? Может быть, о чувстве родины, об этом очень конкретном осязаемом уголке родной земли? Мне хотелось снять сказку, вернее, полусказку… Я вообще никогда не пытался изображать “жизнь как она есть”», — говорит Данелия.

И вот далее, открывая 1980-е годы, пожалуй, самое отточенное, идеально выверенное его творение — «Осенний марафон». Сценарий написал Александр Моисеевич Володин (1919–2001) —выдающийся драматург, за которого всю его творческую жизнь боролись, притягивая к себе, кино и театр. Выпускник ВГИКа, то есть «кровный» кинематографист, он внес раньше всего в отечественный театральный репертуар вклад исключительной ценности. Его пьесы «Фабричная девчонка», «Пять вечеров», «Твоя старшая сестра» в 1950-х ознаменовали победу оттепели на советской сцене, принесли живую действительность, подслушанную в жизни человеческую интонацию, нормальные людские чувства в мир велеречивой условности «соцреализма». Володин навсегда остался поэтом и лириком той повседневности, «в которой всегда есть место чуду», мастером глубоко индивидуальных характеров, психологом, рисующим жизнь «простых людей», как жизнь по-своему теплую, увлекательную, пронизанную добром, духовностью, несмотря на все превратности, тяжести и убожество советского быта... Как сценарист, Володин великолепно чувствовал специфику кинематографической формы, особого экранного диалога. Володинскую ауру, улыбку, юмор сохраняли картины, снятые по его сценариям такими разными режиссерами, как лирические и эксцентрические «Похождения зубного врача»(1965) в адекватном режиссерском воплощении Элема Климова (картина была запрещена), как «Звонят, откройте дверь» (1966) — самый цельный фильм талантливого Александра Митты, или «Дочки-матери» (1975) мэтра Сергея Герасимова. «Осенний марафон» — лучший кинотекст этого выдающегося русского писателя. Фильм, всем полюбившийся, был, однако, понят по-разному, истолкован подчас диаметрально противоположно.

Для многих зрителей он стал своеобразным разбирательством «дела» Андрея Павловича Бузыкина, «горестной жизни плута» (первоначальное название сценария), который никак не может порвать с нелюбимой женой и соединиться с любящей его девушкой, не умеет отказать нахальной коллеге, эксплуатирующей его талант, хаму, отнимающему его драгоценное время, и позволяет всем сидеть у себя на голове. По такой трактовке перед нами — тип, который из-за слабохарактерности и мнимой доброты становится жертвой хитрой мимикрии, компромиссов с собственной совестью.

Дело в том, что Бузыкину свойственны интеллигентность, деликатность, жалость, сострадание, боязнь обидеть человека. Худо это или нет, но те же качества исконно присущи были многим героям русской литературы, которые и страдали, и мучались, но изменить себя не могли, не слушались советчиков и не умели резать в глаза спасительную правду-матку. Не мог Андрей Болконский честно признаться жене Лизе, что не любит ее, а когда она умерла, долго и сильно горевал, вовсе не радуясь обретенной свободе. А пушкинская Татьяна? Почему так плакала она, когда ей предстояло отвергнуть Онегина? Почему (порой об этом спрашивают на школьных уроках) не ушла она от мужа, которого не любила?.. А князь Лев Николаевич Мышкин? Не двойственно ли его слабохарактерное метание между Аглаей Епанчиной и Настасьей Филипповной, не «правильнее» ли было Аглаю осадить, а Настасье Филипповне, отнюдь не собираясь венчаться с ней, намекнуть на ее позорное прошлое?.. Почему, наконец, чеховские герои так часто подчинялись в жизни людям сильным, грубым, страдали от напора самоуверенных и всезнающих?!

Нет, не о моральной и социальной вине Бузыкина, мягко и иронично сыгранного Олегом Басилашвили, ведут с нами разговор создатели «Осеннего марафона», рассказывая историю внешне смешную, полную самых забавных, гротескных перипетий. Да, конечно, очень комично, что у затырканного Бузыкина названивают на руке часы: «Не опоздай!» Жанр есть жанр, а смысл остается смыслом.

Благородство и эгоизм, талант и посредственность, жесткая поступь супермена и прерывистый бег усталого человека — эти, научно выражаясь, антиномии никак не предстают в фильме в четкой раскладке по персонажам. Это скорее фильм о тяжкой ноше жизни, которую человек обязан нести не сбрасывая, целиком, терпеливо, о нашем долге перед близкими, хоть и трудно решить, как же лучше и как надо этот долг выполнять… И конечно, Георгий Данелия должен был сделать такой фильм — самую, наверное, близкую его собственной душе картину, где «морально-этическая проблематика» усложнилась по сравнению с его предыдущими работами, видение жизни стало тоньше, мудрее, а изображение приобрело дополнительный объем и многомерность, не утратив лиризма, комедийности и иронии, чуть печальной, а может быть, и не чуть…

Союз режиссера с драматургом Александром Володиным оказался счастливым, прекрасный володинский диалог перелился в кадры редкого кинематографического изящества, простоты, непринужденности, за которыми, однако, безупречное чувство стиля, жанра (а это в итоге современная трагикомедия), ритма, колорита. Осенний Ленинград — новая для режиссера натура, новая «география» — схвачен в своей атмосфере свежо и любовно: видение северной столицы «москвичом-кавказцем»… Перед нами — экранный шедевр с классическими актерскими работами Натальи Гундаревой, Марины Неёловой, Галины Волчек, Евгения Леонова, Николая Крючкова.

Данелия сумел «выжить» в новых постсоветских условиях. Сохранить творческую форму. Сохранить себя. Его последние фильмы, нравятся они вам или нет, это фильмы Георгия Данелии, полные юмора, печали и любви к людям.

Последние годы советского кино становятся и последними годами творческой активности одного из пионеров оттепели, в дальнейшем официально признанного корифея советского кино народного артиста СССР, лауреата Станислава Иосифовича Ростоцкого (1922–2001), о котором уже шла речь в главе о 1950-х. Дебютировал он приметно: фильм «Земля и люди», посвященный делам колхозным, хотя и стоял на старой схеме борьбы молодого новатора с бюрократом и перестраховщиком председателем колхоза (его «отрицательность» подчеркнута была типажом актера Михаила Пуговкина, часто играющего негодяев), был признан критикой одним из самых первых обращений к документализму, к публицистическому очерку в экранном воплощении колхозной темы. Резкий рывок: вторая картина о деревне «Дело было в Пенькове» — экранизации одноименной повести Сергея Антонова — отличалась более зрелой режиссурой, ярким образом неординарного, «выламывающегося» героя — тракториста Матвея Морозова, семейной драмой, вытеснившей из сюжета схематичный производственный конфликт, яркой игрой молодого Вячеслава Тихонова и «шлягером» — песней композитора К. Молчанова на слова Н. Доризо «Огней так много золотых...», которая стала одной из любимых лирических песен народа.

К деревенской теме Ростоцкий больше не вернется, увлекшись военным «ретро», героикой подвига, совершенного рядовым, мирным человеком. На этом пути у режиссера стоял фильм из военных новелл «Майские звезды», романтическая драма «На семи ветрах» (1962; из-за авторства «опального» Александра Галича эта хорошая картина надолго попала в «черный список», слегка испортив фильмографию «благонадежного» Ростоцкого) и большая режиссерская победа. Речь идет о фильме «А зори здесь тихие...» по повести Бориса Васильева, у которой была заслуженно счастливая судьба: и большой читательский интерес, обусловивший постоянные переиздания, и множество театральных постановок, включая блистательную работу Юрия Любимова в Театре на Таганке (кроме трагедийного сюжета о гибели пяти героических девушек-зенитчиц и высокого литературного качества материала привлекало наличие целых пяти «самоигральных» женских ролей), и, наконец, двухсерийную киноверсию, которая придала волнующей, эмоциональной истории, «частному случаю» великой войны эпический масштаб изображения и активность зрительского отклика. Ростоцкий, никогда не опускаясь до изделий «на потребу» массы (того, что в конце века стали называть «мейнстримом»), при этом хорошо знал свою киноаудиторию (широкие круги интеллигенции, читатели массового киножурнала «Советский экран»), сочетая демократизм формы с серьезностью содержания, был противником «авторского кино». К его лучшим и наиболее популярным произведениям нужно отнести фильм «Доживем до понедельника» (1968) — по материалу «школьной тематики», а по сути посвященный нравственным проблемам доверия, ответственности, вины, наказания, а также трогательную и горестную историю собаки, потерпевшей от злобы людской, — «Белый Бим Черное ухо» (1977). В постсоветском кино Ростоцкий-постановщик не нашел себя.

Рядом с Ростоцким на Московской студии им. Горького, под крылом своего страстно почитаемого учителя С. А. Герасимова работала до самого конца советского кинематографа Татьяна Михайловна Лиознова (р. 1924) — одна из видных режиссерских фигур и судеб советского кинематографа.

Герасимов рано приметил смышленую, любознательную и исполнительную студентку-практикантку на своей «Молодой гвардии», предложил ей лестную театральную сорежиссуру в своей яркой постановке китайской пьесы «Седая девушка» в Театре им. Вахтангова, работу вторым режиссером у Ростоцкого на картине «Земля и люди», а потом и самостоятельный кинодебют — фильм «Память сердца»(1958), историю раненого английского летчика, которого выхаживает русская женщина (героев играли знаменитые Тамара Макарова и Андрей Попов). Герасимовская школа, традиционно ориентированная на актера и на психологизм, обрела в Лиозновой верную последовательницу: в ее фильмах всегда прекрасные исполнители — достаточно назвать хотя бы дуэт Татьяны Дорониной и Олега Ефремова в ее «Трех тополях на Плющихе». Но, разумеется, главным режиссерским свершением Лиозновой стал телевизионный сериал, один из отечественных первопроходцев популярного жанра — культовые «Семнадцать мгновений весны», работа над которыми заняла у нее всю первую половину 1970-х. Принадлежность к ведомству ТВ позволяла не замечать многих постановочных небрежностей (ну хотя бы сильно узнаваемого города Таллина в экранных уличных пейзажах города Берлина), все равно стилистически это было ближе к кино, нежели к телевидению, и просто не верилось, что столь громоздкое, остросюжетное, многофигурное и многолинейное зрелище, настоящий колосс, создано женщиной, к тому же еще настоящей женщиной, красивой и яркой, с «дамским», а не только «лидерским» характером. И как всегда у Лиозновой, в фильме был собран отличный актерский ансамбль, а главные герои советский разведчик Исаев-Штирлиц и его немецкий антагонист шеф разведки Мюллер в исполнении Вячеслава Тихонова и Леонида Броневого стали культовыми фигурами, почти сравнявшись в популярности с Чапаевым и Петькой, многолетними героями анекдотов и детских игр.

Самое же интересное, что, разделив славу со своими персонажами, создательница поистине народного фильма Татьяна Лиознова вовсе не захотела почивать на лаврах. После всех фанфар и даров славы она предпринимает новый для себя опыт остро-публицистического социального фильма, обратившись к драматургии Александра Гельмана, — ее телефильм «Мы, нижеподписавшиеся»(1980), чья «телевизионность» была скорее ведомственной, чем эстетической (это опять-таки кинематограф Татьяны Лиозновой!). Как и другие пьесы и сценарии этого автора (и прежде всего «Премия» (1975), поставленная ленинградцем Сергеем Микаэляном, и «Обратная связь» (1978) также ленинградца Виктора Трегубовича), фильм «Мы, нижеподписавшиеся» в обличии «критики отдельных недостатков» говорил о непримиримых и коренных противоречиях социалистической системы. А следующая работа Лиозновой «Карнавал» (1982) обозначила еще один режиссерский прыжок в неизведанное советским экраном: это была грустная история девушки-неудачницы, провинциалки, не сумевшей пробиться к актерскому поприщу в шумной столице. Фильм читался как своего рода полемическая реплика к сверкающей «достижительной» судьбе героини супербоевика «Москва слезам не верит», открывавшего 1980-е годы с совсем иным настроем: с абсолютно мужской и мужественной режиссурой Владимира Меньшова и драматургией Валентина Черных, с радостным для всех зрителей хеппи-эндом, который олицетворен идеально-обаятельной фигурой Георгия Ивановича — Гоши — Алексея Баталова и счастьем бывшей лимитчицы, ныне престижной директоршей, покорившей Москву. Героиня же лиозновского «Карнавала» возвращалась домой, в провинцию.
В новом времени Татьяна Лиознова не нашла себя, и это очень жаль: могла бы! Государственная премия, врученная президентом за заслуги по совокупности и стойкий успех бесконечно повторяющихся «Семнадцати мгновений весны» все же не могут компенсировать безработицы, когда речь идет о профессионале ранга Татьяны Лиозновой.

А вот ее сокурсник по вгиковской мастерской С. А. Герасимова Самсон Иосифович Самсонов (р. 1921), избрав другой путь — ориентацию на зрительский отклик и надежный контакт с широкой публикой, — сумел стать «режиссером на любые времена», отвечать запросам каждого наступающего дня, не теряя при этом достоинства, оставаясь самим собой — «мастером репертуара», пользуясь давним термином В. Шкловского. В период оттепели его дебют — чеховская «Попрыгунья» (1955) с незабываемым Дымовым-Бондарчуком и Людмилой Целиковской — стал одним из первых свидетельств прихода молодого антисталинского кине- матографа. Его «Оптимистическая трагедия» (1963) — один из последних отпечатков традиционной советской «историко-революционной темы» — даже получил спецприз жюри на очередном Каннском фестивале. Его зрительские фавориты «Каждый вечер в одиннадцать» (1969) или «Одиноким предоставляется общежитие» (1984) остаются в числе экранных бестселлеров или «хитов» в течение десятилетий. И в новое постсоветское время Самсонов не оказался в стороне от реформированного кинопроизводства вместе со своими «Танцплощадкой», «Неприкаянным», «Мышеловкой», «Казино» (1991), а в 2001-м Союз кинематографистов России торжественно отметил его 80-летие. 

Еще одна судьба «мастера репертуара», ветерана и ровесника Самсонова, может порадовать историка своим благополучием на фоне ломаных и драматичных судеб его современников — это Георгий Григорьевич Натансон (р. 1921). Он был вторым режиссером «Иванова детства», но сделал иной выбор, нежели его шеф и младший коллега Тарковский, предпочел рискованному искательству скромную, но надежную судьбу постановщика фильмов, которые наверняка «дойдут» до публики, затронут ее лучшие чувства, поднимая ее дух положительным примером, героев же — вознаграждением за благородство, а за зло — наказанием. Опора на драматургию (пьесы А. Володина, Э. Радзинского, В. Розова, С. Алешина), на популярного актера или «звезду», спокойная, уравновешенная кинематографическая форма обеспечивали зрительское доверие и признание фильмов Натансона в разные периоды истории советского кино, а в постсо- ветское время его «Старшая сестра» и «Еще раз про любовь» с обожаемой народом молодой Татьяной Дорониной и «Все остается людям» с Николаем Черкасовым, импонирующим имиджем советского интеллигента, постоянно повторяются по каналам ТВ.

Владимир Аркадьевич Краснопольский (р. 1933) и Валерий Иванович Усков (р. 1933) — еще один заслуженный дуэт высокопрофессиональных и успешных «мастеров репертуара». Правда, основные их свершения, как и у Лиозновой, связаны с телевизионной многосерийной советской классикой — семью сериями сибирского эпоса «Тени исчезают в полдень» (на экраны кинотеатров вышли четыре серии, 1972) и двенадцатисерийным «Вечным зовом» (1976–1977). Но и «чистое» или, как стали говорить в эру телеколоссов, «станковое кино» также подвластно в своих безотказных секретах зрительского успеха этим режиссерам хорошей вгиковской выучки (кстати, оба они окончили институт по мастерской документалиста Ильи Копалина): их мелодрама «Неподсуден» (1969) остается в числе «хитов» советского проката эпохи «застоя». И закономерно, что мастера уже в новое, так называемое «трудное время» российского кино сумели снять мощный и почти советский «старорежимный» костюмный эпос «Ермак», а потом плавно войти в орбиту «русского сериала» на новом рубеже веков.

Заговорив о столь важной ветви русского кино, как телевизионный фильм, пусть он требует и отдельного анализа специальной киноведческой специализации, нельзя хотя бы не упомянуть таких первопроходцев этого вида, которому суждено будет столь бурное развитие в конце ХХ столетия, как Евгений Иванович Ташков (р. 1927) — постановщик искрометных, бравурных приключенческих многосерийных лент «Майор Вихрь» (1967) и «Адъютант его превосходительства» (1969), тонкой психологической новеллы «Уроки французского» (1978) и экранизации романа «Подросток» (1983), до сих пор остающейся лучшим воплощением Достоевского на теле- и киноэкране.

И естественно, здесь же, рядом, имя патриарха русского телевизионного кино, многолетнего главы специального телевизионного объединения на «Мосфильме» режиссера Сергея Николаевича Колосова (р. 1921), патриарха, энтузиаста и пропагандиста кино на «голубом экране». Вместе со своей постоянной исполнительницей всех главных ролей в его фильмах, своей «звездой» и «музой» Людмилой Касаткиной он увлеченно изведал многие возможности нового эстетического пространства и творческого поприща в ту пору, когда еще его коллеги и не помышляли, что экранчик с линзой сможет стать и полем сложных экспериментов, экраном для масс. Ученик выдающегося театрального режиссера Алексея Попова (чья немая комедия 1927 года «Два друга, модель и подруга» вписана также и в историю кино) Колосов после нескольких пробных короткометражек снял в 1961 году первый полнометражный телефильм, и это была экранизация классического шекспировского спектакля Алексея Попова «Укрощение строптивой» с великолепными Катариной и Петруччио — Касаткиной и Андреем Поповым, доказав, что телевидение — сфера искусства со своими законами, преимуществами и ограничениями, но никак не канал, не транслятор. С тех пор в фильмографии С. Н. Колосова и Л. И. Касаткиной партизанский эпос Отечественной войны «Вызываем огонь на себя» (1964) и филигранная, чуть стилизованно-олеографическая, окутанная юмором и авторской нежной симпатией «Душечка» с адекватным чеховской прозе обаятельным телепортретом, созданным актрисой; политический детектив в одеждах революционного ретро «Операция “Трест”» (1967), рожденная самой действительностью ХХ века мелодрама матери и сына в кинофильме «Помни имя свое» (1974) и биография великой русской женщины, девушки русского Серебряного века и культовой фигуры французского Сопротивления, погибшей в гитлеровском концлагере, — «Мать Мария»(1982). Четыре десятилетия упорного труда, неукоснительная творческая форма, дисциплина, воспитанная законами отечественной сцены, — вот что означает тандем «Касаткина—Колосов» для русской культуры в целом и для кинематографа на великом перекрестке эпох.

Но это все пока об «обломках империи», о персонажах эпохи перед сломом и демонтажем социалистической системы в искусстве, которому суждено будет начаться в середине 1980-х. Но внутри кино шли подспудные глубинные процессы, тайное брожение все чаще обретало видимые формы. Новое время действительно стояло на пороге.



 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру