Напольное мощение хризотриклиния Большого дворца в Константинополе

Закладной камень в знак начала возведения столицы Восточно-римской Империи был установлен императором Константином I Великим 11 мая 330 года. Примерно к этому же времени относится начало строительства комплекса сооружений Большого императорского дворца, которое продолжалось и позднее, до тех пор, пока сооружения, занимая склон холма Августион, не превратились в огромный дворцовый комплекс площадью в несколько сотен тысяч квадратных метров. В период правления императора Юстиниана I  дворец был фундаментально перестроен, расширен и украшен, тогда же был создан перистиль, поддерживаемый 42-мя колоннами, где располагался хризотриклиний – Золотая обеденная зала - с мозаичным мощением полов.  За всю историю развития мозаичного искусства, которая насчитывает свыше 60 веков, редко создавалось столь грандиозное произведение: мозаичный набор занимал площадь 66,5 метра на 55,5 метров, а модуль набора местами настолько мелок, что на один квадратный дециметр приходится до 420 тессер. Это огромное мощение является выдающимся примером технических, творческих и физических возможностей мастеров-мозаичистов.

Ни в одной книге, в той или иной мере посвященной мозаике Большого дворца, нет убедительного обоснования  причин отличия стиля мозаичного набора хризотриклиния от доминирующего стиля эпохи Юстиниана, к которой относит время его создания подавляющее большинство ученых. Прекрасно исполненная, многоуровневая, затейливо скомпонованная, окруженная величественным бордюром мозаика хризотриклиния представляет собой загадку размером в три тысячи квадратных метров.

Утверждать, что источником происхождения сюжетов мозаики является какой-либо конкретный регион империи преждевременно, если это вообще  возможно. Существует малая вероятность их столичного, константинопольского, происхождения, на чем настаивают некоторые специалисты; едва ли также следует искать источник сюжетов триклиния в центральной Европе, на Пиренеях или на Британских островах. Если судить по стилю исполнения мозаик, то наиболее вероятное происхождение большинства изобразительных мотивов территориально связано со Средиземноморьем, но независимо от того, выполнены они в мозаичных центрах Сирии, мастерских Италии или на побережье Северной Африки, определяющей становится их кровная связь с  античным миром.

К какому же стилю, региону, к какому времени  можно отнести мозаику хризотриклиния? На эти вопросы, по-прежнему вызывающие живой научный интерес, пытались ответить многие ученые, занимавшиеся проблемами датировки, стиля и истолкования сюжетов мощения. Основные выводы, которые можно сделать на основании ознакомления с работами этих исследователей, сводятся к следующему:

1. Несмотря на некоторые оговорки и расхождения во мнениях почти все авторы за редким исключением  соглашаются с тем, что довольно широко трактуемое  время создания мозаики хризотриклиния, скорее всего, относится к периоду правления Юстиниана. Упоминаются и другие датировки (Hellenkemper Salies1, Trilling2 и др.). Основными аргументами, позволяющим отнести мозаику к началу - середине VI века, является стратиграфическое и археологическое свидетельства.
2. Все авторы констатируют, что для мозаичного мощения триклиния характерно отсутствие  внутренней структуры композиции, которая удерживается широким бордюром и членением на четыре достаточно условных регистра, в свою очередь также условно связанных друг с другом вертикалями деревьев.
3. Терминологически стиль изображения отдельных сюжетов авторы определяют как позднеримский, раннехристианский, позднеклассический, ориентализирующий, позднеантичный, позднеэллинистический, классицизирующий  и раннесредневековый. И хотя все термины определяют примерно одно и то же время, в разнообразии его названий проявляются предпочтения авторов.
4. Способ мозаичного набора ученые связывают с мастерскими различных регионов империи: Римом, Грецией,  Константинополем, Северной Африкой, но чаще  всего с Сирией.
5.  Наиболее подробное исследование, связанное с расчленением мозаики на сюжетные группы  для их дальнейшего сравнительного анализа, предпринято в книге Д.Т. Райса3, хотя он сам считает свою работу не более чем дополнением к фундаментальному труду Г. Бретта.

Основные концепции, касающиеся особенностей, происхождения и иконографии этой мозаики, сводятся к следующему:

1. Работы по мозаичному убранству пола хризотриклиния выполнены приглашенными в Константинополь мастерами престижной сирийской мастерской. В Сирии мозаики сходной композиции широко представлены во второй половине V века, дворцовые же мозаики следует сравнивать только с сирийскими фигуративными ковровыми мозаиками (H. Salies⁴).
2. На участке мозаики, открытой в 50е годы, общее движение внутри сюжетов направлено в противоположную сторону от направления движения сюжетов на участке, открытом до войны. Изменение направления  связано с тем, что на этом участке работали мастера из другой мозаичной мастерской (D. Talbot Rice⁵).
3. Типологически мозаика относится к римскому мозаичному искусству. Мозаичные изображения напоминают напольные мозаики, обнаруженные преимущественно в Сирии. Однако, в мозаиках Большого дворца мотивы явно римского происхождения. Вероятно, расположение сюжетов в регистрах  на всем пространстве мозаики было согласовано заранее, а темы, размеры и расположение фигур и антуража были оставлены на усмотрение владельца каждой отдельной мастерской, и поэтому некоторые сюжеты повторяются неоднократно. (Fatih Cimok⁶).
4. Предлагается и  значительно более поздняя датировка, хотя ее автор принимает во внимание влияние сирийских фигуративных ковровых мозаик. Трактовка живописного пространства характерна для первой половины VII века. Аргументы основаны на сравнении с незначительным количеством произведений в иных материалах, и не являются убедительными (Trilling⁷).
5. Выяснение смысла, содержания константинопольской мозаики остается проблематичным. Целью художника, вероятно, было желание окружить прогуливающихся вдоль портика правителей империи прекрасными образами мира, которым они управляют и который  характеризуется щедростью мирной природы с одной стороны, насилием и жестокостью - с другой (Katherine M.D. Dunbabin⁸).

Можно предположить, что взгляд на данный вопрос не ограничивается названными концепциями, и появление новых является делом времени. Позволим себе предложить одну из них, касающуюся датировки и вероятного способа создания неповторимого мощения перистиля и триклиния.

Мозаичный набор такого масштаба как мощение хризотриклиния требует значительных материальных затрат на его исполнение.  К тому же сомнительно, чтобы после всех гонений и преследований, которым подвергались первые христиане, Церковь с безразличием отнеслась бы к возрождению античных (языческих) образов в самом сердце Империи – Большом Императорском дворце. Но величие Империи, в котором Церковь была кровно заинтересована, требовало превращения Константинополя в одно из чудес света, и в первую очередь следовало украсить трапезную Большого дворца, где проходили наиболее важные встречи. Если принять во внимание расходы Юстиниана I на войны и дипломатию, на возведение новых городов, строительство храмов и, наконец, на реконструкцию Большого Дворца, то становится ясно, что идея мозаичного мощения на условиях обычного заказа является иллюзорной. Очевидно, был найден более экономичный  способ реализации идеи  убранства триклиния, но возможно и обратное – существование такого способа и привело к появлению идеи мозаичного мощения. Попробуем и мы найти его.

Несоответствие стилистики мощения изобразительным канонам VI века приводит в недоумение. Поскольку "золотой век" античной мозаики остался в прошлом, энергия живого движения, объемность плоти, античная  пластика фигур, добродушная ирония отдельных сцен заметно отличаются от аскетичных образов, относящихся уже к иной эпохе. Мозаичные мастерские, украшавшие дома и виллы землевладельцев, постепенно разорились, но после их закрытия   все имущество, включая законченные произведения,  поступало в собственность муниципий и хранилось где-нибудь на складах в  ожидании своей участи. Кстати, не следует исключать возможности того, что многие изображения изначально были частью убранства загородных вилл отдаленных регионов империи, затем они были изъяты из архитектурного контекста и в дальнейшем украсили полы перистиля Большого дворца. Ко времени, когда Юстиниан предпринял перестройку сооружений Большого дворца, запас мозаичных изображений, которые могли быть использованы для украшения перистиля дворца, был весьма значителен. Из множества мозаик, пригодных для убранства дворца, отбирались только те, которые масштабно соответствовали изобразительной плоскости интерьера, были сходны по размеру тессер и уровню исполнительского мастерства. Нескольким художникам могло быть поручено исполнение копий отобранных мозаик в определенном масштабе, а придворному художнику - скомпоновать эти копии применительно к назначению помещения. После того, как идея получила высочайшее одобрение, без которого, учитывая  отношение церкви к изображениям подобного рода, эта работа не могла быть выполнена, началась реализация проекта. Мозаичные произведения, доставлялись во дворец к месту окончательной сборки. Здесь их аккуратно обрубали почти по самый контур изображения, сохраняя один - два обкладочных ряда (случайно или нет, но дизайнеры книги Ф. Кимока "Мозаики Стамбула"⁹ выделили изображение  головы и лапы тигра на белом фоне именно таким образом;  они сделали на бумаге то же, что, вероятно, делали с мозаиками мастера VI века, т.е. сохранили два ряда фоновых тессер, прилегающих к контуру изображения), что позволяет продолжить набор фона, делая швы между старым и новым набором практически незаметными. Затем изображения выкладывались на подготовленное известково-цемяночное ложе в соответствии с общим замыслом, становясь "маячками" для дальнейшей работы, которая заключалась в наборе фона "рыбьей чешуей". С такой работой могли справиться ученики или подмастерья под руководством одного мастера, основной задачей которого была подгонка фоновых тессер к контуру изображения таким образом, чтобы места стыков были незаметны, а весь фигуративный мозаичный ковер создавал впечатление произведения, созданного на одном дыхании. Сюжет с двумя охотниками на  тигра позволяет получить подтверждение высказанной мысли: шов между основным фоном и обкладочными рядами слева от охотников и слева от дерева слишком заметен, чтобы быть случайным - его явная очерченность, определенность выглядит недвусмысленно; едва ли это можно объяснить неаккуратностью мастеров – мозаичистов, скорее шов стал заметен со временем в результате подвижек и проседаний  грунта и мозаичного фундамента. Так же красноречив нижний обрез  бороды Океана на бордюре: при тщательной проработке волос-водорослей, обрамляющих исключительно тонкий набор лица, этот лапидарный обрез производит ощущение дисгармонии. Примерно то же можно сказать о сюжете с лошадьми и жеребенком: трещина, прошедшая ниже копыт животных, не затронула изображения, а широкие межтессерные швы, больше похожие на трещины,  мягко обтекают контуры изображения лошадей. 

Многие сюжеты изначально были лишены какого-либо философского наполнения или скрытого смысла и могли представлять интерес только для тех владельцев загородных домов, которые их заказывали. Все эти сюжеты, не имеющие ничего общего друг с другом, ограничены широким  бордюром,  который по стилю набора акантовых завитков, спиралей, "следов вороньих лапок" не слишком противоречил новым стилистическим требованиям. Маскарон бордюра  по модулю тессер и стилю набора отличается от акантового орнаментального окружения. Заметна некоторая принужденность в том, как завитки аканта оплетают маски, например, маска "Предводителя варваров" как бы выглядывает из-под акантовых листьев, скрывающих верхнюю часть его головы. Хотя изображения масок, а иногда бюстов, встречается на бордюрах мозаик в разных регионах империи, но именно прием изображения на бордюре маски в акантах  был более распространен в искусстве Сирии.  Например, на  мозаичном бордюре из Шахбы, относящемся к началу IV века, маска и оплетающий ее акант выглядят более естественно, хотя и выпадают своим размером из общей ритмики зарослей аканта; маски на бордюре из дома Атриума в Антиохии занимают середины верхней и нижней горизонталей.  Также органично сочетание головы и аканта на бордюре, окружающем мозаику начала IV века из Дафнэ. В обоих случаях одновременность набора головы и окружающего ее декора сомнений не вызывает. На мощении триклиния для того, чтобы сохранить единство и цельность бордюра, мастера иногда жертвовали самоценностью масок, которые, вероятно, были доставлены во дворец в готовом виде и вмонтированы в мозаичное ложе, а остальные декоративные элементы бордюра были набраны одновременно с набором фона основного мощения. Маски бордюра хризотриклиния должны были создавать определенную ритмику, хотя их отсутствие на одном из сохранившихся углов не соответствует установившейся традиции акцентировать масками углы мозаичного обрамления. Различия в приемах трактовки между набором маскарона и орнаментальными завитками  бордюра позволяют предположить, что маски на бордюре Большого дворца, так же как сюжеты основного мозаичного пространства, являются так называемыми "перемещенными мозаиками". Наиболее вероятное время их исполнения относится примерно к III - IV веку, и прежде, чем многие из них заняли свое место в напольной мозаике перистиля,  они могли украшать загородные виллы богатых граждан   империи.   Стратиграфические исследования, упоминаемые в книге К. Данбэбин¹⁰, не противоречат нашей концепции. Такой подход к проблеме позволяет рассеять большинство прежде необъяснимых противоречий, связанных с происхождением этой мозаики и дать объяснение некоторым странностям построения композиции.

Если  рассматривать напольное мощение с точки зрения функции хризотриклиния, то его название - Золотая трапезная – говорит само за себя, то есть это обширное помещение предназначено для званых обедов в дни празднований с большим количеством приглашенных гостей. Мы не располагаем информацией о том, сколько обеденных столов размещалось на огромной поверхности мощения, мы также не располагаем информацией о том, где мог стоять императорский стол, был ли он приподнят на возвышении, каким образом были расставлены столы приближенных, оставлялось ли пространство для сцены или где находился главный вход для императора и свиты. Отсутствие точных ответов на эти вопросы позволяет строить самые смелые  предположения. Например, то, что сюжеты на всех четырех регистрах обращены в одну сторону, может говорить о местоположении царского стола и столов приближенных. Столы гостей, по-видимому, располагались на свободных от изображения пространствах между регистрами; пиршественные столы, установленные по коротким сторонам перистиля, располагались перпендикулярно по отношению к регистрам и установленным на них обеденным столам – этим объясняется разворот изображений на 90 градусов. Разнонаправленное движение сюжетов на открытых в разное время участках мощения объясняется  тем, что огромный перистиль мог иметь внутренние членения, разделявшие общее пространство на камерные помещения – это могли быть подвесные конструкции или нечто вроде ширм. Но в любом случае на первый взгляд бессистемная композиция создавалась в соответствии с жесткими требованиями иерархии и функции. Можно даже предположить, что распорядитель - номенклатор усаживал опальных сановников за столы, вблизи которых размещались сюжеты устрашающего содержания, а те, кто во время трапезы находился в окружении пасторальных сцен, могли чувствовать себя в относительной безопасности.

Попытаемся выявить стилистические и сюжетные соответствия между некоторыми изображениями мозаичного мощения Большого дворца и иконографическими аналогами, созданными в разных техниках (мозаиками, образцами декоративно - прикладного искусства, миниатюрами), встречающимися в искусстве других регионов. Но предварим сравнение напоминанием о том, что Кэтрин Данбэбин разделяет точку зрения Хелленкемпер Сэлиес, которая считает, что сравнивать следует однородные произведения, выполненные в одной и той же технике и относящиеся к соответствующей традиции¹¹. Следует заметить также, что профессор Данбэбин, да и не только она, считает напольные мозаики основного изобразительного поля и бордюра хризотриклиния натуралистичными¹², но с таким определением трудно согласиться, поскольку натурализм губителен для мозаичного искусства. Каждый сюжет мощения представляет собой изолированное, эпическое или драматическое, эмоционально окрашенное  событие с происходящим на наших глазах действием, которое нам представляется знакомым с начала времен как живая реликтовая память. Ни одно действие не продолжается в пространстве мощения  и ограничивается только площадью, которую занимает данный сюжет; затем следует пауза, заполненная веерным набором фона, и начинается новый сюжет, ограниченный только собственным пространством. Изобразительные пространства как бы наплывают друг на друга, калейдоскопически меняя тему; в тех местах, где сюжеты соприкасаются, заметно некоторое несоответствие масштабов изображений. Драматические события представлены в момент кульминации, эпические – как непрерывный процесс в неопределенном времени и месте. В каждом изображении заметно, что художник стремится проникнуть в суть предмета и события, избегая всего сиюминутного, преходящего, и поэтому большинство сюжетов имеют вневременной характер, а это более присуще глубинному, осмысленному реализму.

Среди сюжетов мозаик Большого дворца встречается традиционный для средиземноморского искусства сюжет охоты. В мозаиках хризотриклиния он представлен несколькими сценами - два охотника на тигра, вооруженные  короткими копьями; охотник с копьем и щитом; вооруженный воин сражается с леопардом; слон удушает хоботом льва; схватка оленя  и орла со змеями; грифон с истекающей кровью ящерицей в зубах; грифон, терзающий лань; верховой охотник, стреляющий из лука, и так далее.

Но основу сюжетного репертуара составляют миролюбивые пасторальные сцены обыденной жизни – женщина с младенцем на руках, у ног которой сидит преданная собака; удачливый рыболов; козы, отдыхающие на пастбище; пастухи, один из которых доит козу; лошади на выгуле; обезьяна в жилетке с клеткой за спиной, сбивающая палкой плоды с дерева; дети, пасущие гусей; состязание на арене юношей, одетых в туники традиционных цветов спортивных фракций, и так далее. Изолированность на светлом фоне этих и множества других, навсегда утраченных или еще не обнаруженных сюжетов мозаики дворцового триклиния, создает предпосылки для применения методологии расчленения напольных изображений на отдельные сюжеты для того, чтобы получить возможность их сравнения с аналогами, созданными как в той же технике, так и в других видах искусства. Гости императора могли видеть воочию весь архитектурный комплекс, вертикали колонн перистиля, огромное, сравнимое по площади с олимпийским стадионом, мелкомодульное мощение, многоцветное сияние полированной, свежевымытой поверхности мозаики. Мы же лишены возможности охватить его целиком, и нам остается исследовать и анализировать, чтобы домыслить общую картину на основании того, что сохранилось в течение более чем пятнадцати веков. Поскольку "изучение любого предмета имеет практическое значение лишь тогда, когда есть возможность обозреть предмет целиком"¹³, "…постановка вопроса требует анализа, т.е. искусственного расчленения проблемы для удобства исследования", так как "…невозможно дать обобщение без предварительного расчленения"¹⁴.

Изучение отдельных сюжетов с целью нахождения их аналогов в других видах искусства показывает, что существуют довольно близкие параллели в архитектурно - декоративной пластике, в рельефе блюд, в книжных иллюстрациях, а также в мозаичных произведениях, относящихся к различным регионам. Например, изображение на мозаике из Большого дворца двух хищников, разрывающих газель, имеет некоторое сходство с египетским рельефом пятого века и напольной мозаичной картиной из Туниса III- IV века; очень сходны изображения коз на мощении триклиния с теми, что можно найти на мозаиках Туниса III - IV веков,  на иллюстрации из Парижской псалтыри, созданной в период Македонского возрождения по мотивам более ранних образцов, или на рельефе блюда середины VI века. Вполне сопоставимы изображения рыбаков или изображения архитектурных мотивов  мозаичного мощения Большого дворца с мозаиками Иордании и Туниса.

Традиционно исследователи обращались к текстильным (тканым) изображениям как к вероятному источнику происхождения напольных мозаичных композиций,  но их изобразительные возможности довольно далеки друг от друга, хотя способ трактовки тканых образов Тихэ, Геи, Нила из Египта  перекликается с погрудными мозаичными изображениями мудрецов из Баальбека,  с эмблематикой, изображающей Гею и Сезоны из Сирии, мозаичными бюстами Сезонов из Туниса, напольным мощением III века в Кёльне, а также с маскаронами на бордюрах мозаик из Иордании. Вообще говоря, трудно с уверенностью утверждать, что композиционные построения мощений обязаны своим происхождением коптским тканям. Термин "ковровая композиция", несомненно, имеет текстильный оттенок, хотя его основное назначение - дать представление о плотном заполнении плоскости изобразительными и декоративными элементами. Это можно обнаружить при рассмотрении мозаичных мощений коврового типа, пришедших на смену таким композиционным приемам как "картина на полу" или  "окно на полу". Что же касается мозаичной живописи перистиля, то типология ее композиции ближе к типу "окно на полу", где изображения читаются темными силуэтами на светлом фоне. Обширный изобразительный репертуар, его распространенность по всему Средиземноморью позволяют предположить, что вероятнее всего происходило своеобразное взаимодействие, взаимовлияние различных видов искусства. Наблюдательному художнику достаточно внимательного визуального обследования  образца, чтобы затем воспроизвести его  применительно к архитектурному контексту и выбранному материалу.   Интересно отметить, что весьма распространенный  репертуар "морских сюжетов" практически не используется в рассматриваемой мозаике, хотя возможно, эти изображения просто не сохранились к моменту открытия; исключениями являются две маски Океана на бордюре и изображение рыболова, перспективное расположение которого с низкой линией горизонта отличается от общепринятого.

Любой сюжет мощения может быть выбран для детального сравнения, но поскольку мы ограничены рамками данной статьи, остановимся  на одном из них,  а именно на сюжете с двумя охотниками на хищника. Мы уже обращали внимание на заметность технологических швов, расположенных через два обкладочных ряда от внешнего контура изображения, что отчасти подтверждает нашу концепцию. Движение стоящего спиной к зрителю охотника почти дословно повторяется на двух тунисских мозаиках, относящихся к более раннему времени, примерно к III веку. Можно привести еще один аналог V века, но уже в ином материале – в рельефе из слоновой кости, примерно с тем же взаимным расположением фигур охотника и льва.  Помимо сходства в движении все эти образцы объединяет сходство в одежде охотников: короткая туника, облегающие штаны, гетры и нечто вроде подвязанных сандалий.  Гладиатор на мозаике середины третьего века из Смирата, вступая в схватку со львом, как бы пританцовывает на носках, благодаря чему в его движениях присутствует некоторая легкость. Это качество свойственно всей группе сражающихся гладиаторов; некоторые из них даже подвязали к сандалиям короткие ходули, чтобы щегольнуть блистательным мастерством и показать, что их искусство настолько высоко, что им следует усложнить свою задачу. На другой тунисской V века мозаике из Телепта фигура гладиатора решена более плоскостно, но мастер добивается передачи трехмерности иным образом – его персонаж как бы делает шаг вперед, в глубину пространства картины. Ограждающие арену щиты уложены на изобразительную плоскость на африканский манер, т.е. так, что каждую стену мы видим в развертке. Из всех перечисленных образцов наиболее  определенно выявлены формы и наиболее естественно передано движение охотника именно на дворцовой мозаике. Он прочно стоит на ногах, вся его фигура налита мощью и уверенностью в победе, прием трактовки формы близок к скульптурному. В отличие от тунисских мозаик оба охотника на мощении триклиния не отбрасывают теней, которые могли бы обозначить  твердь, опору (это касается практически всех сюжетов мозаики). На мощении середины V – начала VI века из Дома с триклинием в Апамее тени от ног охотников и хищников, подчеркивающие членение на регистры, играют значительную роль в композиции. Вероятно, их разнонаправленность не случайна, а имеет целью показать, что процесс охоты длится с утра до вечера. Мозаика же хризотриклиния лишена такого декоративного и смыслового элемента как тени от ног, что усложняет восприятие членения мозаики на регистры. Кроме того, отсутствие теней создает впечатление изолированности групп, отдельных фигур, деревьев и строений, которые могли быть скомпонованы любым образом, и это не нарушило бы не имеющую системы композицию. Несколько непривычная изолированность сюжетов не только не противоречит нашей концепции, но скорее подтверждает ее. 

Еще один пример охотничьего сюжета можно видеть в росписи первой половины VIII века на одной из стен дворца Кусейр Амра¹⁵, которую можно отнести, подобно миниатюре из Парижской псалтыри, к антикизирующему стилю. На северной стене правого нефа представлена сцена охоты, где движение охотника развернуто не спиной, а лицом к зрителю и  сопоставимо с рассматриваемыми  образцами,  но здесь его жертвой является не хищник, а вставший на дыбы онагр¹⁶. Вообще роспись правой части северной стены производит впечатление безжалостного массового истребления ослов. Полы западного и восточного альковов тронного зала дворца украшены нефигуративными мозаиками коврового типа. Аналогичное движение охотника встречается на мозаике из Антиохии, на бордюре карфагенской мозаики четвертого века, в сценах охоты на вилле Лабериев, в мозаиках Пьяцца Армерина на Сицилии, комплекса Якто в Сирии, виллы де Ольмейда на Иберийском полуострове и т.д.

Помимо сходства в движении и одежде охотников все эти образцы объединяет профильный поворот головы персонажей. Вообще на мозаике триклиния наиболее распространенным поворотом головы является или чистый профиль или едва заметный поворот головы на зрителя, позволяющий прорисовать второе надбровье. Этот прием редко используется в мозаичном искусстве Сирии, но иногда встречается в мозаиках Северной Африки. На первый взгляд кажется, что тессеры набора голов на мозаиках Большого дворца выложены горизонтально, трехмерность же объема достигается нюансировкой цвета и тона, что Ф. Кимок¹⁷ относит к особенностям римской мозаичной школы и замечает, что "лицо охотника  выложено только горизонтальными линиями тессер"18. Не споря с таким мнением, следует, однако, внимательнее присмотреться к мозаичной трактовке сирийской и североафриканской школ при изображении головы и заметить некоторые особенности. На мозаике триклиния нет ни одной головы, в трактовке которых в той или иной степени не предпринята попытка выявления формы черепа, лобных бугров, выделения объема скул и нижней челюсти. При этом очертания лиц, вероятно,  сохраняют портретное сходство с моделями, но к тому же обладают некоторым едва уловимым внутренним сходством, некоторыми странностями построения лицевой части, что можно заметить, только рассматривая их в отдельности от фигур и антуража. Мягкие касания контура лиц и фона отличаются от собственно византийского приема, который предусматривает четкий контур, рисующий форму лица и отделяющий эту форму от фона. Тессеры в наборе лиц имеют значительные колебания в размерах; некоторые гравюры, начинаясь с обычного модуля, постепенно сходят на нет и завершаются узкими треугольными вставками. При наборе глаз белые тессеры придают глазам влажный блеск, оживляют лица и задают направление взгляда. Трактовка голов действительно является одним из важнейших признаков, определяющих тот или иной стиль, но по характеру набора ни одно изображение головы человека, встречающееся на мощении триклиния, не дает повода предположить, что стиль мозаичного набора триклиния является предтечей божественного взлета именно византийского искусства мозаичной живописи.  Вообще возникает соблазн определять мозаику хризотриклиния не как ориентализирующую, а скорее как африканизирующую, поскольку наиболее близкие аналоги мы находим именно в мозаичном искусстве Северной Африки. Таким образом, прямую связь константинопольского мощения с какими-либо конкретными региональными или местными школами можно подвергнуть сомнению, скорее здесь мы имеем дело с Koine - общим для всего Средиземноморья языком изобразительного искусства, которым владели мозаичисты всех регионов Римской империи.

Заканчивая статью, не могу не процитировать Л.Н. Гумилева "Дворцы и храмы сооружают годами; ландшафты реконструируют веками; научные труды и поэмы сочиняют десятилетиями… и все в надежде на бессмертие. Надежда эта оправдана; созданиям человека дарована не смерть, а медленное разрушение и забвение. В созданном нет своей пассионарности, а есть только кристаллы ее, вложенные в косное вещество творцами формы, т.е. людьми, точнее, горением их чувств и страстей. Увы, эти кристаллы неспособны к развитию и преображению, ибо они выпали из конверсии биоценоза. Право на смерть – привилегия живого!"¹⁹. Мозаики действительно разрушаются, но они не забываются, чему является доказательством предлагаемая статья.

Библиография

1. В.Д. Лихачева, Искусство Византии IV – XV веков,  "Искусство", Л. О., 1986. 310 стр. с илл.
2. "Истории Византии" в 3х томах,  I том, А.В. Банк и Е.Э. Липшиц, "Византийское искусство IV – VII веков", "Наука", Москва, 1967.
3. F. Cimok, "Mosaics in Istambul", Aturizm Yainlary.  Istambul,  2001, 180 стр.  
4. D.Talbot Rice, "The Great palace of the Byzantine emperors", Edinburg, 1958,
167 стр.
5. Д.Т. Райс. "Искусство Византии", Слово/Slovo, 2002 , 256 стр. с илл.
6. Katherine M.D. Dunbabin,   "Mosaics  of  the  Greek  and  Roman  World", Cambridge, University Press, 1999, 357 стр. с илл.
7. H. Stern "Sztuka bizantynsca" (Lart byzantin, Paris, 1966), Warszawa, 1975, 298 стр. с илл.
8. G. Fradier, "The Roman Mosaics of Tunisia", Tunis, 2000, 188 стр., 118 цв. илл.
9. G. Brett, "The Great Palace of the Byzantine Emperors. First Report", Oxford, 1947
10. Аль Халайлех Изеддин, "Ансамбль Кусейр Амра – памятник раннего средневековья арабского халифата", Москва, 1998, 181 ст., цв. фото.
11. Л.Н. Гумилев, "Этногенез и биосфера земли", Ленинград. 1989, 495 стр.
12. "Искусство Византии в собраниях СССР", каталог выставки, 1, Москва, 1977, 191 стр.
13. G. Hellenkemper Salies, "Die Datierung der Mosaiken im Grossen Palast zu Konstantinopel", BJb 187, 1987,
273-306
14. Trilling, "The soul of the Empire: style and meaning in the mosaic pavement of the Byzantine imperial palace in Constantinople", DOP 43, 1989, 27-72
15. "Image in stone. Tunisia in mosaic", Ars Latina, ISBN : 2-910260-11-9, 547 стр., цв. илл. 430, 2003 год

Ссылки:

1. K. Dunbabin, "The Mosaics of the Greek and Roman world" Oxford, 1999, "…она (Hellenkemper Salies) также справедливо утверждает, что никакие стилистические параллели с произведениями  в других техниках не являются применимыми в  целях датировки, а единственно убедительным способом подхода является попытка соотнести однородные произведения, т.е. выполненные в такой же технике и относящихся к соответствующей традиции. Поэтому напольные мозаики следует рассматривать в контексте развития именно напольных мозаик... Далее она утверждает, что фигуративные ковры подобного рода исчезают после V века и что мозаики VI и VII веков в Сирии совершенно иные. Основываясь  на этой предпосылке, она доказывает, что мозаика связана  с развитием cирийского искусства второй половины V века и рассматривает её как произведение  престижной  сирийской мастерской, прибывшей в Константинополь для исполнения мозаики  ввиду отсутствия признанных мозаичных мастерских в столице. Ещё она утверждает, что проявление трехмерного фигуративного стиля должно быть отнесено к группе сирийских фигуративных  ковровых мощений и к более раннему периоду, возможно, ко второй трети V века", стр. 234
2. Ibid, "…Триллинг, подробно исследуя стиль  мозаик, настаивает на значительно более поздней дате Он утверждает также, что трактовка живописного пространства в отдельных фигурах и группах и их отношение к белому фону, является характерным для первой половины VII века, особенно  в период правления Ираклия (610-641). Эти последние аргументы, однако, основаны не на сравнении напольных мозаик, поскольку не существует ничего сопоставимого, что могло бы соответствовать  предлагаемой им датировке, но на сравнении с незначительным количеством произведений в иных материалах… Попытки охарактеризовать основной стиль этого периода, опираясь на такой шаткий фундамент, и привлечь для этого произведения в совершенно иных техниках не являются убедительными. Равно очевидно, однако, что ни один из комментаторов не предлагает точных параллелей,  и впечатление исключительности качества мозаик Большого дворца несколько ослабляется при тщательном  сравнении с провинциальными по стилю и исполнению произведениями. Натуралистические качества фигуративного стиля не являются надежным показателем более ранней датировки для серии фигуративных ковровых мозаик, поскольку это зависит скорее от мастерства исполнителе… Константинопольская мозаика остается уникальной, все попытки сравнивать ее с произведениями в иных техниках или с основным Zeitstil неубедительны", стр. 234-235
3. D.Talbot Rice, "The Great Palace of the Byzantine Emperors, Second Report", Edinburg, 1958
4. K. Dunbabin, стр. 234
5. D.Talbot Rice, стр. 121
6. Fatih Cimok, , "Mosaics in Istambul", Istambul, 2001, стр. 11
7. K. Dunbabin, стр. 234
8. Ibid, стр. 235
9. Fatih Cimok, стр. 29
10. K. Dunbabin, стр.235
11. Ibid, стр. 235  
12. Ibid, стр. 232-233
13. Л.Н. Гумилев, "Этногенез и биосфера Земли", стр. 20.
14. Ibid, стр.27
15. Аль Халайлех Изеддин, "Ансамбль Кусейр Амра – памятник раннего средневековья арабского халифата", диссертация, руководитель кандидат искусствоведения, доцент В. С. Сперанская, Москва, 1998, стр. 13
16. Аль Халайлех Изеддин,  стр. 74-75
17. F. Cimok, "стр. 11
18. Ibid, стр. 26-27
19. Л.Н.Гумилев, стр. 288