Напольное мощение хризотриклиния Большого дворца в Константинополе

Среди сюжетов мозаик Большого дворца встречается традиционный для средиземноморского искусства сюжет охоты. В мозаиках хризотриклиния он представлен несколькими сценами - два охотника на тигра, вооруженные  короткими копьями; охотник с копьем и щитом; вооруженный воин сражается с леопардом; слон удушает хоботом льва; схватка оленя  и орла со змеями; грифон с истекающей кровью ящерицей в зубах; грифон, терзающий лань; верховой охотник, стреляющий из лука, и так далее.

Но основу сюжетного репертуара составляют миролюбивые пасторальные сцены обыденной жизни – женщина с младенцем на руках, у ног которой сидит преданная собака; удачливый рыболов; козы, отдыхающие на пастбище; пастухи, один из которых доит козу; лошади на выгуле; обезьяна в жилетке с клеткой за спиной, сбивающая палкой плоды с дерева; дети, пасущие гусей; состязание на арене юношей, одетых в туники традиционных цветов спортивных фракций, и так далее. Изолированность на светлом фоне этих и множества других, навсегда утраченных или еще не обнаруженных сюжетов мозаики дворцового триклиния, создает предпосылки для применения методологии расчленения напольных изображений на отдельные сюжеты для того, чтобы получить возможность их сравнения с аналогами, созданными как в той же технике, так и в других видах искусства. Гости императора могли видеть воочию весь архитектурный комплекс, вертикали колонн перистиля, огромное, сравнимое по площади с олимпийским стадионом, мелкомодульное мощение, многоцветное сияние полированной, свежевымытой поверхности мозаики. Мы же лишены возможности охватить его целиком, и нам остается исследовать и анализировать, чтобы домыслить общую картину на основании того, что сохранилось в течение более чем пятнадцати веков. Поскольку "изучение любого предмета имеет практическое значение лишь тогда, когда есть возможность обозреть предмет целиком"¹³, "…постановка вопроса требует анализа, т.е. искусственного расчленения проблемы для удобства исследования", так как "…невозможно дать обобщение без предварительного расчленения"¹⁴.

Изучение отдельных сюжетов с целью нахождения их аналогов в других видах искусства показывает, что существуют довольно близкие параллели в архитектурно - декоративной пластике, в рельефе блюд, в книжных иллюстрациях, а также в мозаичных произведениях, относящихся к различным регионам. Например, изображение на мозаике из Большого дворца двух хищников, разрывающих газель, имеет некоторое сходство с египетским рельефом пятого века и напольной мозаичной картиной из Туниса III- IV века; очень сходны изображения коз на мощении триклиния с теми, что можно найти на мозаиках Туниса III - IV веков,  на иллюстрации из Парижской псалтыри, созданной в период Македонского возрождения по мотивам более ранних образцов, или на рельефе блюда середины VI века. Вполне сопоставимы изображения рыбаков или изображения архитектурных мотивов  мозаичного мощения Большого дворца с мозаиками Иордании и Туниса.

Традиционно исследователи обращались к текстильным (тканым) изображениям как к вероятному источнику происхождения напольных мозаичных композиций,  но их изобразительные возможности довольно далеки друг от друга, хотя способ трактовки тканых образов Тихэ, Геи, Нила из Египта  перекликается с погрудными мозаичными изображениями мудрецов из Баальбека,  с эмблематикой, изображающей Гею и Сезоны из Сирии, мозаичными бюстами Сезонов из Туниса, напольным мощением III века в Кёльне, а также с маскаронами на бордюрах мозаик из Иордании. Вообще говоря, трудно с уверенностью утверждать, что композиционные построения мощений обязаны своим происхождением коптским тканям. Термин "ковровая композиция", несомненно, имеет текстильный оттенок, хотя его основное назначение - дать представление о плотном заполнении плоскости изобразительными и декоративными элементами. Это можно обнаружить при рассмотрении мозаичных мощений коврового типа, пришедших на смену таким композиционным приемам как "картина на полу" или  "окно на полу". Что же касается мозаичной живописи перистиля, то типология ее композиции ближе к типу "окно на полу", где изображения читаются темными силуэтами на светлом фоне. Обширный изобразительный репертуар, его распространенность по всему Средиземноморью позволяют предположить, что вероятнее всего происходило своеобразное взаимодействие, взаимовлияние различных видов искусства. Наблюдательному художнику достаточно внимательного визуального обследования  образца, чтобы затем воспроизвести его  применительно к архитектурному контексту и выбранному материалу.   Интересно отметить, что весьма распространенный  репертуар "морских сюжетов" практически не используется в рассматриваемой мозаике, хотя возможно, эти изображения просто не сохранились к моменту открытия; исключениями являются две маски Океана на бордюре и изображение рыболова, перспективное расположение которого с низкой линией горизонта отличается от общепринятого.

Любой сюжет мощения может быть выбран для детального сравнения, но поскольку мы ограничены рамками данной статьи, остановимся  на одном из них,  а именно на сюжете с двумя охотниками на хищника. Мы уже обращали внимание на заметность технологических швов, расположенных через два обкладочных ряда от внешнего контура изображения, что отчасти подтверждает нашу концепцию. Движение стоящего спиной к зрителю охотника почти дословно повторяется на двух тунисских мозаиках, относящихся к более раннему времени, примерно к III веку. Можно привести еще один аналог V века, но уже в ином материале – в рельефе из слоновой кости, примерно с тем же взаимным расположением фигур охотника и льва.  Помимо сходства в движении все эти образцы объединяет сходство в одежде охотников: короткая туника, облегающие штаны, гетры и нечто вроде подвязанных сандалий.  Гладиатор на мозаике середины третьего века из Смирата, вступая в схватку со львом, как бы пританцовывает на носках, благодаря чему в его движениях присутствует некоторая легкость. Это качество свойственно всей группе сражающихся гладиаторов; некоторые из них даже подвязали к сандалиям короткие ходули, чтобы щегольнуть блистательным мастерством и показать, что их искусство настолько высоко, что им следует усложнить свою задачу. На другой тунисской V века мозаике из Телепта фигура гладиатора решена более плоскостно, но мастер добивается передачи трехмерности иным образом – его персонаж как бы делает шаг вперед, в глубину пространства картины. Ограждающие арену щиты уложены на изобразительную плоскость на африканский манер, т.е. так, что каждую стену мы видим в развертке. Из всех перечисленных образцов наиболее  определенно выявлены формы и наиболее естественно передано движение охотника именно на дворцовой мозаике. Он прочно стоит на ногах, вся его фигура налита мощью и уверенностью в победе, прием трактовки формы близок к скульптурному. В отличие от тунисских мозаик оба охотника на мощении триклиния не отбрасывают теней, которые могли бы обозначить  твердь, опору (это касается практически всех сюжетов мозаики). На мощении середины V – начала VI века из Дома с триклинием в Апамее тени от ног охотников и хищников, подчеркивающие членение на регистры, играют значительную роль в композиции. Вероятно, их разнонаправленность не случайна, а имеет целью показать, что процесс охоты длится с утра до вечера. Мозаика же хризотриклиния лишена такого декоративного и смыслового элемента как тени от ног, что усложняет восприятие членения мозаики на регистры. Кроме того, отсутствие теней создает впечатление изолированности групп, отдельных фигур, деревьев и строений, которые могли быть скомпонованы любым образом, и это не нарушило бы не имеющую системы композицию. Несколько непривычная изолированность сюжетов не только не противоречит нашей концепции, но скорее подтверждает ее. 

Еще один пример охотничьего сюжета можно видеть в росписи первой половины VIII века на одной из стен дворца Кусейр Амра¹⁵, которую можно отнести, подобно миниатюре из Парижской псалтыри, к антикизирующему стилю. На северной стене правого нефа представлена сцена охоты, где движение охотника развернуто не спиной, а лицом к зрителю и  сопоставимо с рассматриваемыми  образцами,  но здесь его жертвой является не хищник, а вставший на дыбы онагр¹⁶. Вообще роспись правой части северной стены производит впечатление безжалостного массового истребления ослов. Полы западного и восточного альковов тронного зала дворца украшены нефигуративными мозаиками коврового типа. Аналогичное движение охотника встречается на мозаике из Антиохии, на бордюре карфагенской мозаики четвертого века, в сценах охоты на вилле Лабериев, в мозаиках Пьяцца Армерина на Сицилии, комплекса Якто в Сирии, виллы де Ольмейда на Иберийском полуострове и т.д.

Помимо сходства в движении и одежде охотников все эти образцы объединяет профильный поворот головы персонажей. Вообще на мозаике триклиния наиболее распространенным поворотом головы является или чистый профиль или едва заметный поворот головы на зрителя, позволяющий прорисовать второе надбровье. Этот прием редко используется в мозаичном искусстве Сирии, но иногда встречается в мозаиках Северной Африки. На первый взгляд кажется, что тессеры набора голов на мозаиках Большого дворца выложены горизонтально, трехмерность же объема достигается нюансировкой цвета и тона, что Ф. Кимок¹⁷ относит к особенностям римской мозаичной школы и замечает, что "лицо охотника  выложено только горизонтальными линиями тессер"18. Не споря с таким мнением, следует, однако, внимательнее присмотреться к мозаичной трактовке сирийской и североафриканской школ при изображении головы и заметить некоторые особенности. На мозаике триклиния нет ни одной головы, в трактовке которых в той или иной степени не предпринята попытка выявления формы черепа, лобных бугров, выделения объема скул и нижней челюсти. При этом очертания лиц, вероятно,  сохраняют портретное сходство с моделями, но к тому же обладают некоторым едва уловимым внутренним сходством, некоторыми странностями построения лицевой части, что можно заметить, только рассматривая их в отдельности от фигур и антуража. Мягкие касания контура лиц и фона отличаются от собственно византийского приема, который предусматривает четкий контур, рисующий форму лица и отделяющий эту форму от фона. Тессеры в наборе лиц имеют значительные колебания в размерах; некоторые гравюры, начинаясь с обычного модуля, постепенно сходят на нет и завершаются узкими треугольными вставками. При наборе глаз белые тессеры придают глазам влажный блеск, оживляют лица и задают направление взгляда. Трактовка голов действительно является одним из важнейших признаков, определяющих тот или иной стиль, но по характеру набора ни одно изображение головы человека, встречающееся на мощении триклиния, не дает повода предположить, что стиль мозаичного набора триклиния является предтечей божественного взлета именно византийского искусства мозаичной живописи.  Вообще возникает соблазн определять мозаику хризотриклиния не как ориентализирующую, а скорее как африканизирующую, поскольку наиболее близкие аналоги мы находим именно в мозаичном искусстве Северной Африки. Таким образом, прямую связь константинопольского мощения с какими-либо конкретными региональными или местными школами можно подвергнуть сомнению, скорее здесь мы имеем дело с Koine - общим для всего Средиземноморья языком изобразительного искусства, которым владели мозаичисты всех регионов Римской империи.

Заканчивая статью, не могу не процитировать Л.Н. Гумилева "Дворцы и храмы сооружают годами; ландшафты реконструируют веками; научные труды и поэмы сочиняют десятилетиями… и все в надежде на бессмертие. Надежда эта оправдана; созданиям человека дарована не смерть, а медленное разрушение и забвение. В созданном нет своей пассионарности, а есть только кристаллы ее, вложенные в косное вещество творцами формы, т.е. людьми, точнее, горением их чувств и страстей. Увы, эти кристаллы неспособны к развитию и преображению, ибо они выпали из конверсии биоценоза. Право на смерть – привилегия живого!"¹⁹. Мозаики действительно разрушаются, но они не забываются, чему является доказательством предлагаемая статья.

Библиография

1. В.Д. Лихачева, Искусство Византии IV – XV веков,  "Искусство", Л. О., 1986. 310 стр. с илл.
2. "Истории Византии" в 3х томах,  I том, А.В. Банк и Е.Э. Липшиц, "Византийское искусство IV – VII веков", "Наука", Москва, 1967.
3. F. Cimok, "Mosaics in Istambul", Aturizm Yainlary.  Istambul,  2001, 180 стр.  
4. D.Talbot Rice, "The Great palace of the Byzantine emperors", Edinburg, 1958,
167 стр.
5. Д.Т. Райс. "Искусство Византии", Слово/Slovo, 2002 , 256 стр. с илл.
6. Katherine M.D. Dunbabin,   "Mosaics  of  the  Greek  and  Roman  World", Cambridge, University Press, 1999, 357 стр. с илл.
7. H. Stern "Sztuka bizantynsca" (Lart byzantin, Paris, 1966), Warszawa, 1975, 298 стр. с илл.
8. G. Fradier, "The Roman Mosaics of Tunisia", Tunis, 2000, 188 стр., 118 цв. илл.
9. G. Brett, "The Great Palace of the Byzantine Emperors. First Report", Oxford, 1947
10. Аль Халайлех Изеддин, "Ансамбль Кусейр Амра – памятник раннего средневековья арабского халифата", Москва, 1998, 181 ст., цв. фото.
11. Л.Н. Гумилев, "Этногенез и биосфера земли", Ленинград. 1989, 495 стр.
12. "Искусство Византии в собраниях СССР", каталог выставки, 1, Москва, 1977, 191 стр.
13. G. Hellenkemper Salies, "Die Datierung der Mosaiken im Grossen Palast zu Konstantinopel", BJb 187, 1987,
273-306
14. Trilling, "The soul of the Empire: style and meaning in the mosaic pavement of the Byzantine imperial palace in Constantinople", DOP 43, 1989, 27-72
15. "Image in stone. Tunisia in mosaic", Ars Latina, ISBN : 2-910260-11-9, 547 стр., цв. илл. 430, 2003 год

Ссылки:

1. K. Dunbabin, "The Mosaics of the Greek and Roman world" Oxford, 1999, "…она (Hellenkemper Salies) также справедливо утверждает, что никакие стилистические параллели с произведениями  в других техниках не являются применимыми в  целях датировки, а единственно убедительным способом подхода является попытка соотнести однородные произведения, т.е. выполненные в такой же технике и относящихся к соответствующей традиции. Поэтому напольные мозаики следует рассматривать в контексте развития именно напольных мозаик... Далее она утверждает, что фигуративные ковры подобного рода исчезают после V века и что мозаики VI и VII веков в Сирии совершенно иные. Основываясь  на этой предпосылке, она доказывает, что мозаика связана  с развитием cирийского искусства второй половины V века и рассматривает её как произведение  престижной  сирийской мастерской, прибывшей в Константинополь для исполнения мозаики  ввиду отсутствия признанных мозаичных мастерских в столице. Ещё она утверждает, что проявление трехмерного фигуративного стиля должно быть отнесено к группе сирийских фигуративных  ковровых мощений и к более раннему периоду, возможно, ко второй трети V века", стр. 234
2. Ibid, "…Триллинг, подробно исследуя стиль  мозаик, настаивает на значительно более поздней дате Он утверждает также, что трактовка живописного пространства в отдельных фигурах и группах и их отношение к белому фону, является характерным для первой половины VII века, особенно  в период правления Ираклия (610-641). Эти последние аргументы, однако, основаны не на сравнении напольных мозаик, поскольку не существует ничего сопоставимого, что могло бы соответствовать  предлагаемой им датировке, но на сравнении с незначительным количеством произведений в иных материалах… Попытки охарактеризовать основной стиль этого периода, опираясь на такой шаткий фундамент, и привлечь для этого произведения в совершенно иных техниках не являются убедительными. Равно очевидно, однако, что ни один из комментаторов не предлагает точных параллелей,  и впечатление исключительности качества мозаик Большого дворца несколько ослабляется при тщательном  сравнении с провинциальными по стилю и исполнению произведениями. Натуралистические качества фигуративного стиля не являются надежным показателем более ранней датировки для серии фигуративных ковровых мозаик, поскольку это зависит скорее от мастерства исполнителе… Константинопольская мозаика остается уникальной, все попытки сравнивать ее с произведениями в иных техниках или с основным Zeitstil неубедительны", стр. 234-235
3. D.Talbot Rice, "The Great Palace of the Byzantine Emperors, Second Report", Edinburg, 1958
4. K. Dunbabin, стр. 234
5. D.Talbot Rice, стр. 121
6. Fatih Cimok, , "Mosaics in Istambul", Istambul, 2001, стр. 11
7. K. Dunbabin, стр. 234
8. Ibid, стр. 235
9. Fatih Cimok, стр. 29
10. K. Dunbabin, стр.235
11. Ibid, стр. 235  
12. Ibid, стр. 232-233
13. Л.Н. Гумилев, "Этногенез и биосфера Земли", стр. 20.
14. Ibid, стр.27
15. Аль Халайлех Изеддин, "Ансамбль Кусейр Амра – памятник раннего средневековья арабского халифата", диссертация, руководитель кандидат искусствоведения, доцент В. С. Сперанская, Москва, 1998, стр. 13
16. Аль Халайлех Изеддин,  стр. 74-75
17. F. Cimok, "стр. 11
18. Ibid, стр. 26-27
19. Л.Н.Гумилев, стр. 288