Самогласны малого знаменного распева

Знак речитации стопица,и его значение в знаменном распеве

Расшифровка самогласнов малого знаменного распева иногда вызывает некоторые затруднения, которые связаны не со сложными знаками, как фиты и лица, а наоборот, с самыми простыми — стопицами, прежде всего ритмической стороной стопиц, а также соотношением стопицы с окружающими ее знаками. При расшифровке ранней знаменной нотации стопица также является основной причиной всех сложностей. ""Камнем преткновения" для расшифровки этой нотации оказывается "загадочный" знак стопица, которым обильно уснащены многие из старейших славянских рукописей"⁸. Этот простейший знак крюковой нотации, означающий один звук, длительность которого равна половинной (или одной четверти), обыкновенно располагается на безударных слогах. Ряд стопиц в знаменном распеве, обозначающий речитативный участок, в старых беспометных рукописях именовался "строкой". В столповом знаменном распеве строка — это ряд стопиц, выдержанных на одном тоне. Что касается малого знаменного распева, то здесь стопица связана с господствующим, основным тоном гласа, это же относится и к столповому знаменному распеву.

Длительность стопицы, как уже говорилось, трактуется по-разному: в одних теоретических работах XVII в. как половинная, в других — как четверть. В двознаменниках стопица трактуется как половинная.

В Азбуке Александра Мезенца длительность основных знамен крюковой нотации дана кратной двум. Исходной точкой отсчета он берет стопицу, приравнивая к ней другие знаки. При этом выходит, что стопица в его "мере знамени" равна четверти⁹: две стопицы равны крюку, два крюка равны крюку с оттяжкой, два крюка с оттяжкой равны статье.

Следовательно, стопица приравнивается к четверти, а две стопицы составляют длительность крюка, то есть половинную. Однако если обратиться к двоезнаменным рукописям конца ХVII в., то в них обычно расшифровка крюка и стопицы равна половинной, а крюк с оттяжкой приравнивается к статье (то есть целой).

Еще более дробной длительностью считает стопицу Тихон Макарьевский. Он также приводит квадратную схему длительностей, но его система соотношения длительностей и знамен приведена в двойном уменьшении. В "Ключе разумения" Тихона Макарьевского объясняется длительность знамен с помощью длительности нот. Автор выводит долготу звучания знамен с позиции европейской меры длительностей, в результате стопица по Тихону Макарьевскому равна восьмой.

Расхождения рукописей и Азбук, а также частые несоответствия одних Азбук другим — явление обычное. "Мезенец излагает в "мере знамени" свою привычную для него точку зрения на ритмическое значение знамени", — пишет М. В. Бражников, — в речитативных участках напева стопицу естественно рассматривать как четвертную длительность: более значительная вряд ли могла бы отвечать характеристике, обычно даваемой стопице в толкованиях знамени — "просто говорити"¹⁰. "Мера знамени" А. Мезенца отражает протяженность стопицы и крюка в соответствии со столповым знаменным распевом. В малом знаменном распеве темп стопицы в два-три раза быстрее. Акценты на ударном слоге крюком, а стопицы соответствуют безударному слогу. В самогласнах малого знаменного распева длительность стопиц не превышает четверти, "просто говорити" (в темпе обычного разговора), что не совпадает со значением их в большом и столповом распевах, где они расшифровываются как половинные. Очевидно, ритмическое значение стопицы в малом, столповом и большом распевах различно: в малом она равна четверти, в столповом и большом — половинной.

В некоторых рукописях ХVII в., а также поздних старообрядческих рукописях XVIII—XIX вв. длительность стопиц и крюков иногда уточняется с помощью добавочного знака отсеки, корректирующего длительность стопиц и крюков. Так, в самогласнах старообрядческой рукописи ХIХ в. (РГБ, ф. 210, № 3), к стопицам и другим знакам добавлены отсеки, сокращающие их длительность до четверти.

В рукописях XVII в. писцы стремятся более тщательно выписать все изгибы мелодической линии, они производят "розвод" сложных знаков более простыми. Полкулизма в конце первой строки самогласна в источниках XVII в. представлена двумя знаками — крюком или стопицей с отсекой и статьей. Нотация самогласна в рукописи XIX столетия отмечена еще большей точностью записи. Она вносит дополнительные (чаще всего ритмические) уточнения в некоторые знаки.

Стихиры Октоиха нередко бывают изложены как малым, так и столповым знаменным распевом, в последнем случае они распеты попевками столпового знаменного распева. В нем половинная служит основной временной единицей, единой ритмической долей. В рукописи (РГБ, ф. 379, № 40) стопицы записаны в виде половинных. Столповой знаменный распев более распевен, он основан на мелодизированном речитативе.

Поскольку малый знаменный распев принадлежит преимущественно устной певческой традиции, анализы его образцов сделаны в основном на материале фонозаписей старообрядцев беспоповских и поповских согласий.

Как известно, тексты беспоповских и поповских певческих книг расходятся: в первых сохраняются традиции раздельноречия, во вторых — позднего истинноречия второй половины XVII в. дониконовской справы. Однако такое деление существует только в нотированных певческих книгах, то есть там, где содержатся песнопения столпового и большого знаменного распевов, а также в деместве и пути.

В песнопениях, исполняемых малым знаменным распевом и на подобен, не бывает раздельноречия. Таким образом, расхождений между пением поповцев и беспоповцев в рамках малого знаменного распева не существует, все поют истинноречно, или на речь.

Трехстрочные самогласны

К трехстрочным самогласнам относятся 2-й, 4-й, 5-й, 6-й и 8-й гласы.
Трехстрочный самогласен 5-го гласа "Честным Твоим крестом".

Этому самогласну предшествует мнемоническая погласица "Сядем мы брате побеседуем", отражающая ладово-интонационные особенности самогласна. Она представляет собой мелодическую волну, диапазон которой охватывает квинту ля — ре (диапазон самогласна до — ля). Мелодический рисунок самогласна тоже представляет собой мелодическую волну, исходной точкой которой является основной тон первого звена (фа) с кульминацией во второй строке (ля) и спадом в третьей строке (ре). Заключительная строка самогласна каденционного типа, она содержит мелодическое движение с вершины-источника по всему звукоряду погласицы.

Трехстрочный самогласен 6-го гласа "Победу имея Христе" строится по тому же принципу, что и предыдущий образец: формула первой и второй строк представляет собой двойное опевание (фа, соль, ля, соль, фа, соль), третья строка — нисходящая мелодическая волна движения. Мнемоническая погласица 6-го гласа "Жива ли брате мати моя" вбирает в себя не только конечные и господствующие тоны самогласна, но и очерчивает мелодическую линию его первого и частично второго звена.

Интересна напевка этого гласа, существующая в Рижской Гребенщиковской общине. Распетая там стихира Благовещению "Совет превечный" трактуется в расширенном звукоряде, здесь происходит балансирование между фа-бекаром и фа-диезом, при этом ударные слоги иногда подчеркиваются особым образом: певцы расходятся в терцию, что вообще большая редкость у старообрядцев.

Как обычно, в таких ладовых отклонениях избегается острота хроматического интервала уменьшенной кварты (фа-диез — си-бемоль). Эта же закономерность прослеживается и в других песнопениях, записанных в беспоповских старообрядческих общинах. Она касается не только малого знаменного распева, но и столпового (например, в попевках 3-го гласа вместе с си-бемолем используется фа-бекар, фа-диез же корреспондирует с си-бекаром).

Трехстрочный самогласен 8-го гласа "Вечернюю песнь" с мнемонической погласицей "Увы, увы мне мати моя", подобно предыдущим образцам, представляет собой мелодию волнообразно кружащегося движения.

Среди трехстрочных самогласнов малого знаменного распева особое место занимает 4-й глас, его структура напоминает подобны. В фонограммах, записанных от Рижских и Нижегородских старообрядцев, четко просматривается обрамление в начале и конце на сходном мелодическом материале при общем конечном тоне (ре). Внутри же этого обрамления заключен основной раздел, имеющий трехчастную структуру.

Двухстрочные самогласны

К наиболее простым относятся самогласны 3-го и 7-го гласов, так как они содержат всего лишь два звена. В византийских рукописях 7-й глас отмечен как барус, в переводе на церковнославянский — тяжкий. По простоте своей эти погласицы приближаются к погласицам литургического речитатива. Между 3-м и 7-м гласами существует родство, идущее из византийской древности.

Самогласны, состоящие из двух звеньев, благодаря своей простоте и четкой структуре отличаются яркостью, особенно еще и потому, что окончание первой строки обычно лежит на терцию ниже второй, это образует переклички строк, напоминающие вопрос и ответ.

Мнемоническая погласица самогласна 3-го гласа "Откуда ты брате грядеши" вбирает в себя весь напев самогласна, очерчивает его диапазон. В основе погласицы Нижегородских старообрядцев лежит малотерцовое соотношение конечных тонов строк (соль — ми) при общем тоне речитации ля.

Погласица 7-го гласа в их же исполнении сходна с 3-м гласом, однако в ее основе лежит большетерцовое соотношение конечных тонов обеих строк (ми — до), а диапазон ее охватывает квинту. Первая строка самогласна строится на опевании тона ми, а вторая направляет движение мелодии вниз к конечному до.

Мнемоническая погласица 7-го гласа на словах "Мати твоя давно умерла" опирается на кварту (до — фа) и опевает господствующий тон речитации и конечные тоны обоих звеньев. В конце самогласных стихир имеется конечная музыкальная фраза, которая, как обычно, носит каденционную функцию и неожиданно завершает песнопение на тоне ре, как бы разрешая спор между двумя строками, заканчивающимися на ми и до.

Самогласны малого знаменного распева очень близки к речитативным народным песням, былинам. Это касается главным образом особенностей его мелодики, отличающейся слитностью, волнообразной закругленностью.

Некоторые интонационные нити связывают самогласны с календарными и обрядовыми песнями. Прежде всего это касается их ладовой общности. Однако для русских церковных песнопений не характерна скачкообразность попевок, которая является основной чертой календарных песен.

Быстрый темп исполнения самогласнов придает им ярко выраженный танцевальный характер. Эти черты усиливаются благодаря периодичности повторения строк погласицы, особенно 3-го и 7-го гласов.

Таким образом, в малом знаменном распеве прослеживается глубокая связь древнейших жанров и форм. В нем соединяются элементы, заимствованные из литургического речитатива с знаменным осмогласием. Будучи простейшим видом древнерусского осмогласия, он содержит в себе все основные элементы развитых распевов и занимает важное место в системе древнерусских певческих форм, и, по-видимому, его корни восходят к византийским истокам¹¹.

Примечания:

1.  Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви. Киев, 1887. С. 169.
2.  Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. М., 1971. С. 95, 97.
3.  Песнопение "Днесь благодать" в исполнении певицы Ф. А. Рукавицыной было записано в 1970-е гг. архитектором О. В. Дорониным в Тувинской АССР в поселке Ужок. Автор благодарит собирателя за предоставленную запись этого песнопения.
4.  В Древней Руси, не нарушая устава, сокращали продолжительность службы с помощью многогласия — совмещения разных частей службы и отдельных элементов церковного ритуала: например, одновременное пение хора и чтение псаломщика "втай", тихо, про себя. В экспедиции 1972 г. к казакам-некрасовцам, которые тоже принадлежат к старообрядцам, я записала многогласное Всенощное богослужение. Шестичасовую Всенощную они успевали отправить за два с небольшим часа. В XVI—XVII вв. упоминается о многогласии в службах в приходских церквах, где оно приветствовалось, но многогласие наносило большой урон смысловой стороне службы, поэтому с ним активно боролись церковные деятели, ревнители благочестия в ХVII в., и в частности протопоп Аввакум.
5.  См.: Печенкин Г. Б. Самогласны и запевные строки столпового распева. М., 2005. В работе автор отнес самогласны к столповому распеву, хотя столповые самогласны — попевочного типа, а рассмотренные самогласны — строчные.
6.  Преображенский А. В. Культовая музыка в России. Л., 1924. С. 30.
7.  Гарднер И. Певческое исполнение кафизм в древнерусской богослужебной практике. Нью-Йорк, 1967. С. 150.
8.  Келдыш Ю. В. К проблеме происхождения знаменного распева // Musica Antiqua Europae Orientalis. IV. Bydgoszcz, 1975. P. 607—620.
9.  Азбука знаменного пения старца Александра Мезенца / Изд. Ст. Смоленского. Казань, 1888. С. 22.
10. Бражников В. М. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 355.
11. Обиход церковного знаменного пения. Киев, 1909.Глава 3