Искусство микенской Греции. Вазопись и монументальная живопись

В росписях микенского периода отсутствует природная среда, нейтральный одноцветный фон остаётся непроницаемым. Персонажи росписей, отделённые от фона обычно тёмным ровным и достаточно плотным контуром воспринимаются как застывшие на определённом, точно им предназначенном месте, при этом "… при этом фигуры людей и животных остаются в состоянии …статуарного оцепенения"³⁶. Плотные, почти эмалевые краски заполняют участки рисунка, вместо живых, чувственных образов теперь господствуют застывшие, подчёркнуто декоративные, стилизованные формы. Иной почерк, иной взгляд на мир, иная художественная система. Это та художественная система, для которой важны уверенность и внутренняя сила образов, при этом каждый образ "тектоничен", т.е. находится в строго определённых отношениях с окружающим пространством, рождая "… застывший, как бы остановленный на бегу и обращённый в безжизненную схему мир природы"³⁷. Если критское искусство — это выражение стихийности неопределённых ощущений, то микенское — сила разума и организованность интеллекта. При этом, "… микенская живопись поразительно консервативна. Даже в сценах охоты, по своей внутренней логике требующих особого динамизма, все участвующие в них персонажи (люди, лошади, собаки и олени) почти неподвижны, а если двигаются, то очень нерешительно, почти нехотя"³⁸.

Из Микен также происходит расписная табличка с изображением богини (Афина?) со щитом, датируемая III позднемикенским периодом. На плохо сохранившейся табличке в центре представлена богиня в облике девы-воительницы, вооруженная огромным щитом в виде восьмёрки. Центральную фигуру богини фланкируют изображения жриц в типично критских платьях. По мнению Ю.В. Андреева, здесь представлено изображение богини как защитницы дворца и "города" (цитадели)³⁹.

Наибольшее впечатление о микенской фресковой живописи дают росписи нового, последнего дворца в Тиринфе, хотя эта роспись сохранилась в более фрагментарном виде, чем микенский фриз. По мнению Б.Р. Виппера, "… фриз тиринфского мегарона не представлял собою такого единого, неделимого целого, как в Микенах, а состоял из нескольких изолированных эпизодов: из процессии женщин, выезда колесниц, охоты на кабана и так называемого "оленьего фриза"⁴⁰.

Из отдельных эпизодов тиринфского фриза более всего близкой критским прототипам кажется сцена "Охота на кабана" (13 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей). В этой композиции чувствуется "настоящий критский темперамент"⁴¹, динамика движения и колорита. Фигуры кабана и преследующих его собак представлены, казалось бы, в стремительном движении, в столь традиционном для критского искусства позе летящего галопа. Но, как отмечает Ю.В. Андреев, "тем не менее даже и в этом исполненном драматической экспрессии эпизоде ощущается какая-то странная заторможенность. Похоже, будто собаки и вепрь застряли в какой-то плотной, хотя и прозрачной среде, препятствующей их движению"⁴². В стилистическом отношении мы также здесь сталкиваемся с совершенно иной концепцией. Б.Р. Виппер так описывает эту сюжетную концепцию, "чаща, сквозь которую собаки гонят кабана, лишена всякого пейзажного характера и превратилась в плоский ковёр из жёлтых спиралей на голубом фоне, да и сами фигуры животных, со стилизованной пятнами и штрихами поверхностью, кажутся не пространственными формами, а плоскостным узором"⁴³. Описание, данное Б.Р. Виппером, подтверждают высказывания Ю.В. Андреева, о сугубо орнаментальной трактовке фона, "… усеянного однообразно стилизованными стеблями каких-то растений"⁴⁴, о единообразной орнаментальности в проработке шерсти кабана и собак. Ю.В. Андреев также отмечает, что "как и в росписях ваз "картинного стиля", декоративные плоскости образуют здесь некое подобие коллажа или вышивки, т.е. есть очень грубо, без надлежащей нюансировки сбалансированную систему линейных контуров, в силу этого обречённую на неподвижность… Столь характерная для микенского искусства, как, видимо и для всего микенского менталитета, любовь к порядку и покою, ради которой художники, работавшие в различных жанрах изобразительного и прикладного искусства, готовы были пожертвовать всем многообразием и многоцветьем образов живой природы, в какой-то степени может быть объяснена как своеобразная защитная реакция народа, привыкшего на своей первоначальной родине к более однообразным и пространственно протяжённым формам ландшафта, на чрезвычайную изменчивость, фрагментарность и подвижность его новой среды обитания"⁴⁵.

Фреска "Выезд на колеснице" (13 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей) из тиринфской "серии" представляет собой более орнаментально выстроенную композицию, изображающую двух дам, выезжающих на колеснице.  Ю. В. Андреев. Предполагает, что эта фреска является частью сцены с изображением охоты, где представленные придворные дамы выступают в качестве участниц этой забавы⁴⁶. В этой композиции всё предельно условно, "деревья, листва которых сведена к простому грушевидному силуэту, поставлены в ритмический ряд, силуэты фигур обведены толстыми и точными контурами, словно по линейки начерченными линиями — светлыми рядом с тёмными силуэтами и тёмными по краям светлых силуэтов"⁴⁷. Дамы показаны в жёстко статичных позах, статичность поз усиливается статичностью шага лошади, везущей колесницу. Шаг лошади размерен, передача движения не создаёт ощущение такового. Единственное впечатление, рождающееся от фрески, это эффект остановленного мгновения и замершего пространства, что ещё раз подчёркивает и приумножает условность происходящего события, когда создаётся не образ события, а лишь его предельно стилизованная схема. При этом, в тиринфском фризе стилизация кажется отвечающей самой сущности художественной концепции, производит впечатление нового творческого принципа, основанного на ритме, порядке, геометрической абстракции форм. В качестве своеобразной рамы для данного фрагмента фрески выступает декоративно-орнаментальная полоса, состоящая из чётко просчитанных сочетаний десяти белых полос и одной чёрной (внизу) и двенадцати белых полос и одной чёрной (верху). Орнамент постоянно повторяется, внося с помощью числовых комбинаций упорядочность и чёткий геометрический ритм, что ещё раз подчёркивает выверенность, рукотворную "сделанность" композиции.

Особенно явно геометризация натуральных форм, проявившаяся в результате сведения пространственных элементов к плоскостным, присутствует в композиции "оленьего" фриза. Здесь, "вместо критского разнообразия поз и движений — скупое повторение немногих одинаковых типов: расплывчатые красочные пятна на шкуре оленей превратились в орнаментальное чередование крестиков. Но особенно интересно то превращение, которое испытали контуры фигур. Мастер тиринфского фриза не только совершенно абстрактным образом удваивает контур, но и заполняет промежуток между двумя контурами красочным тоном, отличающимся как от цвета тела животного, так и от цвета фона. Создаётся чисто декоративная игра линий и красочных плоскостей, для которой образы реальной натуры служат только орнаментальным мотивом"⁴⁸.

Когда-то реально подобные, но превращённые в геометрический орнамент образы создают упорядоченную, заключённую в рамку новую визуально ясную и логически понятную модель мира. По словам Ю.В. Андреева, "в отличие от своих минойских предшественников и учителей он (микенский художник — С.З.) вовсе не склонен был безоглядно отдаваться во власть бесконечного, непрерывного, свободно льющегося и заполняющего весь космос потока живой материи. В этом потоке, если он вообще воспринимал его мысленным взором, он, судя по всему, выделить некие опорные пункты, островки порядка, статики и покоя среди вечно движущегося мирового хаоса. Следствием такого отношения к природной среде было расчленение всего её пространственно-временного континуума на автономные, тяготеющие к абсолютной обособленности и неподвижности зрительные образы—феномены"⁴⁹.

Раскопки нового микенского дворца в Пилосе дали большой материал по фресковой живописи позднемикенского периода. Дворец в Пилосе, датируемый 13 в. до Р.Х., был богата украшен росписями, от которых сохранились только небольшие фрагменты. Фрески Пилоса обладают своим очень своеобразным характером, отличаясь от микенских, и от тиринфских. Было даже выдвинуто предположение о том, что в Пилосе существовала самостоятельная художественная школа⁵⁰. Среди пилосских фресок особняком стоит изображение сцен сражения (13 в. до Р.Х., Афины, Национальный музей).

Композиции этих сцен выстроены по вертикали, персонажи почти не перекрывают друг друга, создавая своего рода безграничную панораму вечно длящейся кровопролитной битвы. Место и время действия передано предельно условно. Здесь особенно впечатляет то качество, которое уже было отмечено для микенских фресок — особенности ритма и передачи движения, рождающие ощущение остановленного, но при этом вечно нескончаемого события.

Подобные композиции рождают и очень специфическое их восприятие. Ю.В. Андреев его описывает так, "… вызывают неприятное чувство своей холодной жестокостью и почти натуралистической фиксацией подробностей кровавой резни. В них трудно уловить хотя бы отдалённое напоминание о героическом неистовстве и той радости боя, которая пронизывает батальные эпизоды "Илиады". И что особенно важно, в них отсутствует центральная фигура героя-триумфатора, сразу бросающаяся в глаза в гораздо более ранних сценах сражений, изображённых на золотых кольцах из микенских шахтовых гробниц…"⁵¹. Фрески отличает и резкая цветовая гамма: голубой фон, коричневые тела, чёрно-белые одежды. Контрастность цветовой гаммы выделяет каждую отдельную фигуру, не даёт ей слиться с другими персонажами, а также  растворится в окружающем пространстве. Подобный приём позволяет постигать сцены битвы не целиком как битву вообще, а через отдельные композиционные группы сражающихся и убитых воинов, что наполняет данные сцены удивительными нюансами, через которые транслируется весь натурализм кровопролитной битвы.

Ещё одна пилосская фреска на "военную" тему изображает боевую колесницу, запряжённую лошадью  и двух воинов (13 в. до Р.Х.).

Изображение, выполненное на голубом фоне передает мерное, спокойно торжественное движение колесницы, сопровождаемой воином в шлеме и копьем на плече. Торжественность выезда колесницы передаётся с помощью типично микенской передачи ритма движения. Этот ритм  остановленный, растянутый по горизонтали, с одинаковой амплитудой движения фигур. Локальность красочной гаммы, плотность и однообразность контура лишь усиливает общее впечатление, превращая процессию в торжественное, вечно длящееся событие. Мерность процессии подчёркивает орнамент, который как рама сверху отделяет пространство фрески. Этот орнамент решен в виде шахматного рисунка, с чёткой повторяемостью одинаковых по форме черных и белых квадратов.

Необычным, ярким примером микенской живописи, представленной в Пилосе является фреска с изображением музыканта (Орфея ?), поющего под аккомпанемент лиры, и голубя (13 в. до Р.Х., реконструкция П. Де Жонга). На нейтральном фоне красного цвета изображён сидящий на возвышении музыкант и не пропорциональный, по сравнению с фигурой музыканта, летящий голубь. Спокойная, размеренная композиция как нельзя более удачно вводит "… зрителя в атмосферу героики древних эпических песен"⁵². Фреска выполнена в типично микенской "манере". Крайне условно передано пространство, где происходит действие, которое, видимо, может трактоваться как горная местность. Музыкант сидит на некоем возвышении, которое передано очень стилизованное, при этом элементы, слагающие изображение горы представлены в виде орнаментальных полос, завитков, выполненных в ярких локальных красках. Голова музыканта упирается в небеса, изображённые в виде волнистого узора, состоящего из почти одинаковых, подобных друг другу раппортов. Музыкант сидит прямо держа спину, прямота его осанки подчёркнута расположением узора и драпировок на платье, которые сочетаются между собой, как сочетаются, уравновешивая друг друга, вертикаль и горизонталь, формируя тектоническую упорядочность образа. Лира музыканта, оформленная головами водоплавающих птиц, как бы повисла в пустом, безвоздушном пространстве, и лишь едва заметное движение струн рождает идею игры. Именно рождает идею игры, а не передаёт образ действа, его эмоциональную атмосферу. Самый динамичный "эпизод" этой композиции — полёт голубя, также передан не в динамике, а с соблюдением правил передачи предельной статичности действа. Птица как бы замерла, остановилась в полетё. Поэтому, вполне вероятно, что главным действующим "персонажем" этой, как у других микенских фресок, является торжественность  и вечность происходящего момента.

Рассмотрение вазописи и монументальной живописи микенской Греции показало как было самостоятельно усвоение критских образцов и как создавалась новая, типично ахейская попытка явить через художественный образ свою собственную модель мироздания.

Литература:

Андреев. 1999.  - Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.
Андреев.2002. – Ю.В. Андреев. От Евразии  к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.
Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.
Бартонек. 1991 — А. Бартонек. Златообильные Микены. М., 1991.
Бернгард. 1986 —  М.Л. Бернгард. Коринф и Арголида. Варшава, 1986.
Виппер.1972 -  Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.
Колпинский, Сидорова. 1970.  - Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. Серия "Памятники мирового искусства". М., 1970.
Колпинский. 1977. - Ю.А. Колпинский. Великое наследие  античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.
Сидорова. 1972 -  Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира. М., 1972.
Соколов. 1972 – Г.И. Соколов. Эгейское искусство. М., 1972.
Пендлбери. 1950. – Дж. Пендлбери Археология Крита. М., 1950
Ривкин. 1978. - Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия "Малая история искусств". М., 1978.
Willets.1962. – Willets R. F. Cretan Cults and Festivals. London, 1962.

Примечания:

1. Бартонек. 1991. С. 164-165.
2. Такое название данному типу керамики было дано Г. Шлиманом в честь мифического царя Ормена Миния.
3. Бартонек. 1991. С. 165.
4. Бартонек. 1991. С. 167.
5. Бартонек. 1991. С. 167.
6. Виппер. 1972. С. 56. Здесь Б.Р. Виппер также приводит мнение о том, что "… "дворцовый стиль" сложился в микенской керамике в 15 в. до Р.Х. и явился своеобразной интерпретацией микенскими вазописцами критских растительных и морских сюжетов, трактованных, в отличие от критской вазописи, значительно сухо и стилизованно. И именно из микенской Греции "дворцовый" стиль перешёл на Крит, где он встречается лишь в Кноссе, в поздних слоях дворца, которым, как полагают, в это время владели микенцы. Несомненно, что в Кноссе существовала мастерская, производившая вазы этого стиля" (Виппер. 1972. Прим. 19).
7. Виппер. 1972. С. 56.
8. Бартонек. 1991. С 169. А. Бартонек также отмечает, что этот вид керамики был засвидетельствован в Кноссе непосредственно перед разрушением Кносского дворца ок. 1380 г. до Р.Х.
9. Виппер. 1972. С. 56.
10. Андреев. 2002. С. 603.
11. Андреев. 2002. С. 606.
12. Виппер. 1972. С. 56.
13. Ю.В. Андреев приводит данные, согласно которым эти вазы являлись предметом импорта из европейской Греции, при этом некоторая часть этих сосудов могла изготовляться и на местах микенскими ремесленниками-эмигрантами (Андреев. 2002. С. 606. Прим. 21).
14. Андреев. 2002. С. 606.
15. Андреев. 2002. С. 606.
16. Андреев. 2002. С. 634.
17. Виппер. 1972. С. 57.
18. Андреев. 2002. СС. 606-608.
19. Андреев. 2002. С. 637.
20. Виппер. 1972. С. 57. Описывая, эти два метода, Б.Р. Виппер уделяет особое внимание второму, отмечая, что "этот последний метод особенно важен по своему эволюционному значению. Его обычно называют "метопной" системой, так как он напоминает дорийского фриза на триглифы и метопы. Применение этой метопной системы в позднемикенской керамике лишний раз показывает, что микенское искусство представляет собой не только разложение критского стиля, но и зародыш греческой художественной концепции" (Виппер. 1972. С. 57).
21. Важно отметить, что этот стиль появляется в период уже после целой серии катастроф, от которых пострадали дворцовые центры балканской Греции.
22. Андреев. 2002. С. 609.
23. Андреев. 2002. С. 609.
24. Андреев. 2002. С.609-612.
25. Бартонек. 1991. С. 170.
26. Андреев. 2002. С. 602.
27. Виппер. 1972. С. 57.
28. Бартонек. 1991. С. 154.
29. Бартонек. 1991. С. 154-155.
30. Бернгард. 1986. С. 16.
31. Виппер. 1972. С. 65.
32. Виппер. 1972. С. 65.
33. Бартонек. 1991. С. 154.
34. Бартонек. 1991. С. 154.
35. Андреев. 2002. СС. 600-601.
36. Андреев. 2002. С. 612.
37. Андреев. 2002. СС. 612.
38. Андреев. 2002. С. 612.
39. Андреев. 2002. С.623.
40. Виппер. 1972. С. 65.
41. Виппер. 1972. С. 65.
42. Андреев. 2002. С. 612.
43. Виппер. 1972. С. 65.
44. Андреев. 2002. С. 612.
45. Андреев. 2002. СС. 612-613.
46. Андреев. 2002. С. 633.
47. Виппер. 1972. С. 65.
48. Виппер. 1972. С. 65.
49. Андреев. 2002. С. 614.
50. Виппер. 1972. Прим. 23.
51. Андреев. 2002. С. 633-634.
52. Бартонек. 1991. С. 155.