Искусство древней Греции. Крит

Памятники монументальной архитектуры в данном периоде представлены цитаделями Трои I-II, укрепленными поселениями Полиохни и Ферми на о-ве Лемнос, мегаронами в Трое II, т. наз "домом черепиц" в Лерне III и  "толосом" в Тиринфе ³⁵.  Это крупномасштабные постройки, сооружение которых, требовало огромных усилий обитателей нескольких поселений ³⁶. Мегарон в Трое II представлял собой здание в виде вытянутого прямоугольника с портиком перед главным входом. Наиболее хорошо изучена постройка на поселении Лерна III, представлявшая архитектуру раннеэладского периода. Само поселение, обнесенное мощной оборонительной стеной из кирпича-сырца на каменном цоколе, первоначально было доовлньо плотно застроено домами, вдоль улиц былт канализационные стоки.  Среди городской застройки выделялось как своими размерами здание т. наз.  BG (ширина около 12 м, длина в сохранившейся части около 17 м), так и правильными геометрическими очертаниями. В конце периода Лерна III здание BG и окружающие его постройки были снесены и  на их территории возникла постройка, намного  превосходящая по размерам   и архитектурным достоинствам предыдущие постройки. Это  т. на. "дом черепиц" ³⁷. Здание представляло собой прямоугольную вытянутую в длину постройку (25 х 12 кв. м). Его стены были построены из необожженного кирпича на каменном основании и снаружи и изнутри обмазаны толстым слоем штукатурки. С наружной стороны вдоль стен тянулись обмазанные красной глиной скамьи, на которых. Видимо, и восседали старейшины и вожди во время происходивших на площади народных собраний. Полы во внутренних помещениях были покрыты слоем плотно утрамбованной глины. Судя по обломкам черепицы (глиняной и вырезанной из сланца), здание имело черепичную крышу, возможно двухскатную. Необычна и внутренняя планировка здания, его основную часть занимала внутренняя анфилада их четырех просторных прямоугольных "залов", с двух сторон (с северной и южной) фланкированных узкими коридорами, вытянутыми вдоль наружных стен здания. Самое большое из этих помещений, сообщавшееся широким проходом с портиком, напоминало своими очертаниями мегароны микенских правителей ³⁸. Как отмечает Ю.В. Андреев, "мегароны Трои II…также же, как постройка, открытая в Лерне, невольно вызывают  в памяти целлы греческих храмов, отдаленные от них почти двухтысячелетним хронологичесим промежутом" ³⁹. Всек особенности архитектуры дома черепиц показывают, что постройка не предназначено для жилья, жилые покои могли находиться  в  верхнем  несохранившемся этаже ⁴⁰.

Монументальные архитектурные комплексы раннеэлладской эпохи различались, по-видимому, друг от друга по внешним формам и по выполняемым функциям. Примером другого типа построек выступает загадочный "толос" из Тиринфа ⁴¹ . Круглая  в плане постройка колоссальных  размеров диаметром  почти 28 кв.  м. и толщиной стен около 4,7 м. Выстроена из необожженного кирпича на каменном фундаменте и покрыто черепичной крышей как "дом черепиц" в Лерне ⁴². Трудно сказать, для чего использовалась эта постройка, ряд исследователей считают, что это могла быть царская усыпальница, другие – культовое сооружение, третьи – гигантский склад для хранения зерна ⁴³.

Архитектура раннеминойской  эпохи Крита представлена почти одновременными жилыми комплексами в Миртосе (Фурну Корифи) и в Василики. Для обоих комплексов характерна разбивка всего жилого массива на более или менее стандартные по размерам и конфигурации помещения, вероятно служившие "комнатами" для отдельных малых семей, некоторые помещения могли носить и хозяйственный характер. Внушительный размер построек наводит ряд исследователей на мысль о том, что это не  было рядовым  жилищем, а вполне возможно, выполняло роль "усадьбы". Ю.В. Андреев отмечает, что "за этой догадкой  обычно тут же  следует другая: именно из  таких "усадеб" с  течением времени должны были вырасти известные нам критские дворцы. Последнее предположение в  общем не  кажется таким уж неправдоподобным. Даже сравнивая планы комплексов в Миртосе и Василики,  мы   видим, как изначально хаотичный… жилой массив Миртоса и Василики уже оказывается втиснутым в более жесткую и четкую геометрическую схему"⁴⁴. Постройки напоминают дворцовую архитектуру даже по технологическим и конструктивным параметрам: применение каркаса для внутреннего крепления стен, обмазка внутренней поверхности красной  штукатуркой, которая выполняла как эстетическую функцию, так и конструктивную (скрепляла недостаточно прочную кирпичную основу стены), наличие второго этажа, одно из помещений которого выполняло роль светового колодца (или вентиляционной шахты), обширная вымостка вдоль наружной стены северо-западного крыла, что дает возможность предполагать наличие двора, дифференциация помещений по функциональному признаку ("святилище", кладовые,  мастерские, жилые комнаты) ⁴⁵. Но это не означает, что эти постройки могут рассматриваться как "мини-дворцы": кладовые не так обширны, нет большого скопления зерна, глиняной тары, архивов, архитектура лишена монументальности ⁴⁶. К этому времени на Крите существуют довольно крупные поселения, крупнее чем Василики и Миртос. Это Кносс, Маллия, Фест, но, к сожалению, об этих поселениях, почти ничего неизвестно.

Также архитектура Крита была представлена некрополями, для которых были характерны два основных типа погребальных сооружений – большая семейная усыпальница (т. наз. толос) и сравнительно небольшой семейный склеп (оссуарий). Первый представлял собой круглую в плане каменную постройку с входом в виде коридора- дромоса и купольным перекрытием потолка (толосные могилы в районе равнины Месара). Второй тип был  прямоугольной в плане конструкцией с несколькими отсеками, в которых помещались одиночные захоронения ⁴⁷.

Эпоха "старых дворцов". Уже в начале II тыс. до Р.Х. на Крите появляются т. наз. дворцы, представлявшие собой полифункциональную постройку, включавшую в себя святилище, административный центр, общегосударственную житницу, торгово-ремесленные предприятия. По замечанию Ю.В. Андреева, "именно дворец или первоначально почти неотличимый от него храм по праву считается,  одной стороны, основным видовым признаком, с другой же – важнейшим структурообразующим элементом подавляющего большинства известных в настоящее время ближневосточных и средиземноморских цивилизаций эпохи бронзы"⁴⁸.

Вполне возможно предположить, что старые дворцы возникают в местах, которые издавна были религиозными центрами. Ни одного дворца не было обнаружено на незаселенном ранее месте. Фест связан с долиной Мессары, его влияние распространялось от южных отрогов гор Астериди до южного побережья. Кносс занимал место, заселенное одним из первых на Крите, он контролировал северное побережье, а также определял политические связи, как внутри острова, так с  внешними территориями. Каждый дворец контролировал свою террриторию: Фест южный Крит, Кносс центральную часть северного побережья, Малляи находилась во главе группы поселений, включавших Пиргос и Гурнию, Закрос и его бухта были ведущими на восточном побережье острова, на западе аналогичную роль, вероятно, играла Хания.

К сожалению, о начальных периодах развития критской художественной культуры известно мало, т.к. от "старых дворцов" сохранились лишь незначительные фрагменты, по которым очень тяжело судить о первоначальной планировке и архитектурном облике, т.к. почти везде на базе старых дворцов затем возникали постройки более позднего времени. Лишь в Фесте удалось выявить очертания западного фасада первоначального дворцового здания и примыкавшего к нему просторного мощенного двора ⁴⁹.  При том, что и в Кноссе, и в Маллии, и в Като Закро обнаружены остатки построек, как верно отмечает Ю.В. Андреев "мы не знаем, однако, насколько близки эти сооружения с чисто архитектурной точки зрения к сменившим их "новым дворцам". Во всяком случае, никто ещё не смог доказать, что строители  старых дворцов "следовали при их разбивки" той же самой принципиальной схеме, что и строители "новых дворцов" ⁵⁰. 

Исследование Маллии показывают, как могла бы быть организована центральная часть крупного минойского поселения до появления дворца в его классическом варианте. Основным  ядром архитектурной композиции была большая прямоугольная площадь (т. наз.  агора), обнесенная оградой из каменных плит-ортастатов. С разных  сторон  к ней  примыкали  постройки различного характера (жилые дома,  склады, и,  возможно, культовые сооружения -  т. наз. гипостильная  крипта). Вероятно, "агора" могла выполнять  роль места для народных  собраний и  ритуальной площадки. Недалеко от "агоры" находился  крупный  архитектурный комплекс,  общей площадью около  2,5  тыс. кв. м., названный "кварталом  Мю". Он   был связан с "агорой" в  единый ансамбль (из которого выпадает построенный  значительно позднее "новый дворец") и состоял из помещения  культового характера  (т. наз. люстральный зал с бассейном для ритуальных омовений), складов  и  нескольких ремесленных мастерских. Важно  отметить, что  благодаря  находкам четко прослеживается полифункциональный характер  "квартала Мю": ритуальный,  хозяйственный и административный  комплекс. Эта особенность функционирования, как и некоторые элементы его архитектурного решения (каменные базы колонн, стены с тройными просветами, световые колодцы, ограниченные с двух сторон  портиками, наличие второго этажа) сближает "квартал Мю" с постройками дворцового типа, хотя он подобных сооружений он отличается аморфностью планировки, в которой отсутствует такое важное объединяющее звено как центральный двор ⁵¹. По мнению Ю.В. Андреева, "было бы вполне логично рассматривать это здание как некую переходную форму, находящуюся примерно на полпути между коммунальными жилищами эпохи ранней бронзы и дворцом  в собственном  значении этого слова" ⁵².

Итальянской экспедицией под руководством Д. Леви были открыты отдельные части "старого дворца" в Фесте. Его планировка сходна с планировкой "квартала Мю": тот же принцип беспорядочного "нанизывания" (термин Ю.В. Андреева) жилых и хозяйственных помещений. Но есть и ряд отличительных признаков, прежде всего, претензия на монументальность в контурах стен западного фасада. ⁵³ "Старый дворец" в Фесте был  окружен городской застройкой, в отдельных местах вплотную подходящей к его стенам. Особого внимания заслуживает большой мощеный двор, примыкавший с запада к зданию дворца и связанного с ним в единый архитектурный ансамбль. В комплекс западного двора были включены четыре облицованые изнутри камнем ямы (кулуры), служившие для хранения зерна и других продуктов ⁵⁴. Ю.В. Андреев считает, что "само положение  западного  двора на стыке дворца с городскими кварталами протогорода позволяет квалифицировать его как "зону контактов" между зарождающейся аристократической элитой и массой рядовых общинников…Нетрудно догадаться, что эти контакты могли осуществляться в форме каких-то обрядовых представлений и церемоний" ⁵⁵.

Изобразительное искусство периода "старых дворцов" представлено большим количеством памятников, среди которых, безусловно, выделяется вазопись стиль Камарес, представлявшая собой (судя по местам находок – дворцовые подвалы, некоторые горные святилища, среди которых пещера Камарес на южном склоне горы Иды) предметы для дворцового обихода, а также посвященные богам. По мнению Б.Р. Виппера, "к этому времени критская керамика приобретает международное значение. Сосуды, критскими горшечниками…, находят не только в Греции и на островах Эгейского моря, но также в Малой Азии, Сирии, Египте и даже дальше в глубинах Африки" ⁵⁶. Формы сосудов почти не изменились, наиболее популярны были фруктовые чаши, маленькие чаша и особый вид амфор  с ручками почти у самого края сосуда. Стиль Камарес славился, прежде всего,  своим техническим совершенством и особой  системой росписи. Техника обработки глины становится  очень изысканной – недаром некоторые   сосуды будут  столь тонкостенны,  что техника получит  название "яичной скорлупы". Также прогрессировала и техника обжига сосудов., для получения особого блеска глазури температуру печи научились накалять до максимуму, но при этом, к сожалению, уничтожались переходы красочных оттенков ⁵⁷.

Удивительно тонкой технике обработки глины будет  соответствовать и удивительно тонкий орнамент росписи.  Орнаментальные мотивы  будут связаны  с растительными образами, но при этом  мастера, по  словам Б.Р. Виппера "говорить, однако, о каком-то "натурализме" стиля  Камарес совершенно  не приходится. Натура служит толчком для совершенно произвольной игры декоративной фантазии. Декораторы не стремятся к воспроизведению какой-либо определенной породы растений, ни в рисунке, ни в колорите они не считаются с  реальностью" ⁵⁸.  "Главными героями" росписи этих  сосудов становятся стилизованные пальметки, растительные арабески, диковинные плоды, спирали. Как отмечает  Ю.В. Андреев, "живописное убранство критских ваз, расписанных  в этой манере, поражает многообразием и прихотливостью орнаментальных мотивов, неустанной игрой творческой фантазии, порождающей все новые и новые их сочетания" ⁵⁹. Диковинные узоры сочетаются с яркими цветовыми сочетаниями – используются белые, желтые, ярко-красные, коричневые цвета. При этом узор не статичен, он располагается так, что рождается ощущение непрерывного  движения, переданное через необычную композицию и цветовые сочетания. Спирали,  диски, розетки и другие фигуры, для которых трудно подобрать точные словесные дефиниции, сплетаясь друг с другом, образуют широкие декоративные пояса, пересекающие поверхность сосуда в разных направлениях – по горизонтали, по вертикали, наискось, и в каждом из этих вариантов создающие илюзию безостановочного вращательного движения. Б.Р. Виппер так описал ощущение от просмотра сосудов стиль Камарес:  "декорация стиль Камарес воздействует не столько линейным ритмом, сколько колористической экспрессией своего орнамента" ⁶⁰. Свободная композиция расположения элементов орнамента, не поделенная на регистры создает иллюзию не связанности с формой сосуда. Иногда эти "хороводы" фигур плавно обтекают стенки вазы, покрывая их как бы живой колышащейся и пульсирующей сеткой узора. Иногда они как бы закручиваются штопором по восходящей или нисходящей линии. Иногда образуют некие подобия планетарных систем, вращающихся вокруг общего центра, которым может быть горлышко сосуда или любая другая точка на его поверхности. Чисто геометрические формы орнамента незаметно переходят в стилизованные растительные мотивы. Спиралевидные и другие фигуры как бы рождают из себя причудливые соцветия, пальметки,  и все это "хитрое узорочье" росписи превращается в некое подобие буйной живой флоры, самопроизвольно разрастающейся по стенкам сосуда ⁶¹. 

Но при этом, мастера очень точно угадали и передали удивительное сочетание  плавности, текучести линии контура сосуда и текучести, бесконечности орнамента. Обратимся опять к мнению Б. Р. Виппера, "…роспись ваз стиль Камарес чрезвычайно тонко согласована с формами сосудов, с положением отверстия и ручек, но согласована, так сказать, на основе атектонических методов орнаментации. Орнаментика Камарес не подчеркивает конструкции сосуда, как это свойственно  греческой керамике, не считается с его статикой, пренебрегает его тектоническими делениями; но зато она тончайшим образом реагирует на сферические изгибы сосуда, на его выпуклости и углубления" ⁶². Очень часто сосуды Камарес расписывались не только снаружи, но и внутри, размещая на дне сосуда фигурки (чаще птицу). Б.Р. Виппер считает, что это связано со стремлением "связать декорацию  сосуда с окружающим пространством, развернуть органическую энергию сосуда как бы за пределы его стенок" ⁶³.

К типичным сосудам стиль Камарес относятся  чашечки из Феста (ок. 1800 г. до Р.Х., Гераклион, музей) и сосуд из "старого дворца" в Кноссе (ок. 1800 г. до Р.Х., Гереклион, музей). В этих произведениях присутствуют все черты, характерные для художественно-образного решения данного стиля: волнообразные формы сосудов, ассиметричные ручки и носик, вращательная композиция в расположении орнамента, иллюзия присутствия в сосуде природных стихий (ветра, воды) и "непрерывно текущей жизни" ⁶⁴.

Керамика стиля Камарес, является примером единственно полностью дошедших до нас произведений эпохи "старых дворцов", на основе которой можно делать выводы не только о стилистике этого искусства, но и  о его содержании. Символика сосудов стиль Камарес связана с почитанием Великой богини-матери. Ю.В. Андреев, описывая изображение тех женских фигур на плоской чаше, происходящей из "старого дворца" Феста, отмечает, что "одна из них, неподвижно возвышающаяся в центре и не имеющая  ни рук, ни ног, а только раскрашенное в розовый цвет конусообразное туловище и спиралеобразными завитками волос голову, явно изображает саму Великую богиню 65 …Вся эта композиция, в плане чисто иконографическом…очевидно, может быть понята как попытка воспроизведения простейшими художественными средствами великого религиозного таинства заклинания таинственных сил природы и приобщения к этим силам  через прямой контакт с их главным источником и воплощением, каковым, в понимании минойцев, несомненно была Великая богиня" ⁶⁶. Вероятно, та же самая идея слияния с божеством пронизывает все наиболее типичные абстрактно-орнаментальные росписи стиль Камарес.

Характерное для сосудов вращательное движение в композиции, вихрь цветовых пятен и линий символически представляют бесконечно варьирующиеся комбинации на тему живой и неживой природы. При этом мотив спирали в этом сложном семантическом контексте может быть осмыслен как знак, указывающий на присутствие божества, или как его символическая замена ⁶⁷. По мнению Ю.В. Андреева, "не подлежит сомнению, что художники, расписывающие вазы стиля Камарес, вложили в него свое особое мироощущение с характерными для него пространственно-временными представлениями. На интуитивном уровне каждая из этих ваз могла восприниматься как выхваченный наугад и магически остановленный "на бегу" фрагмент пространства, наполненного вечно движущейся и непрерывно меняющей свой облик живой материи" ⁶⁸.   Анализируя вазопись Камарес, можно прийти к мысли о том, что во II тыс. до Р.Х. основой мировидения минойцев оставался стихийный пантеизм – представление о всеобщей одушевленности материи.  Центральной фигурой пантеона, видимо, являлась божества, которое называется условным определением "Великая богиня", мыслящаяся как вездесущее и всепроникающее космическое начало, по существу равнозначное природе ⁶⁹. 

Помимо сосудов стиль Камарес параллельно развивается своеобразная техника изготовления сосудов, поучившая название "барботино". Это сосуды в фигурными налепами, когда еще в мягкой глине продавливается волнообразный орнамент, рельефно выделяются спирали и другие декоративные мотивы. Затем сосуд покрывался темной  глазурью, и дополнительно наносился красными и белыми пятнами узор. Сосуд, выполненные в  этой технике, показывали не только  разнообразие технических приемов, применяемых для  декора, но и демонстрировали еще   одно решение темы, связанной с передачей представлений  критян о мире.

За короткий период времени (сто-двести лет) на Крите сформировалась цивилизация, состоялся "быстрый вывод из состояния длительной изоляции от внешнего мира", появились "такие важные элементы дворцовой цивилизации, как монументальная архитектура, развитая индустрия бронзы, керамика, … иероглифическое, а  вскоре вслед за ним также и линейное слоговое письмо" ⁷⁰.

Культура "старых  дворцов" погибает в  результате природной катастрофы, вызванной грандиозными сейсмическими подвижками. Но культура Крита возрождается и начинается период наивысшего расцвета минойской культуры – период "новых дворцов".