Иконография древних икон Гостинопольского монастыря

"Воскрешение Лазаря".⁶⁶ В центре композиции помещена фигура Христа. Он делает движение в сторону Лазаря, властно протягивая благословляющую десницу, как бы произнося этим жестом евангельское повеление: "Лазарь, изыди вон" (Ин. 11, 43). Впереди Христа окружает многочисленная группа апостолов (их - одинадцать). Ближайший к Спасителю ученик прикрывает нос и протягивает ко Христу руку (Ин. 11, 39).

Позади фигуры Спасителя шествует группа иудеев. К стопам Христа припадают сестры Лазаря – Марфа и Мария. Одна из них стелит под ноги Спасителя свои одежды.

Лазарь изображен в погребальных пеленах со склоненной головой на фоне пещеры (гробницы). Перед ним два могильщика опускают крышку гроба. Справа от фигуры Лазаря – юноша, разматывающий пелены и созерцающий чудо воскресения. Между горок виднеются стены Иерусалима с арочками, напоминающие о грядущем входе Спасителя в Иерусалим.

Представленный на гостинопольской иконе иконографический извод "Воскрешения Лазаря" впервые встречается в праздничном чине Благовещенского собора Московского Кремля и довольно точно повторен в изучаемом памятнике.⁶⁷ Лишь ряд несущественных деталей отличают гостинополький праздник. Иудеи, шествующие за Христом, изображены в согбенных позах, в стремительном движении. Кисть руки ближайшего к Спасителю книжника соприкасается с фигурой Христа. Тем самым его рука сливается с благословляющей десницей Спасителя в единую линию, что соединяет группы апостолов и иудеев. Пещера, на фоне которой изображен Лазарь, нарочито выделена на гостинопольской иконе. Фигура вопрошающего апостола Фомы в изучаемом памятнике придает особую эмоциональность происходящему на иконе событию. (Благовещенский образец "Воскрешения" более сдержан: в нем иконописец трактует сцену созерцательно и отстраненно).

Для новгородской традиции XIV-XV вв. характерна иная иконографическая схема, где Христос с апостолами располагается слева, а иудеи и Лазарь – справа⁶⁸. Например, "Воскрешение Лазаря" из Волотово, из РМ (середины, второй пол. XV в.).

"Вход в Иерусалим"⁶⁹. На гостинопольской иконе фигура Христа, восседающего на осляти, смещена с центральной оси композиции в ее левую часть. Спаситель тесно соприкасается с группой апостолов, шествующих за Ним. Его фигура сливается с учениками. Голова Христа склоняется в сторону иудеев, правая рука высоко поднята в благословляющем жесте. Спаситель сидит на осле так, что ноги Его видны зрителю.

Христа встречает младенец, постилающий ризы под ноги ослику. (Как правило, детей на иконе изображают несколько, в том числе на руках у иудеев). За ребенком следует многочисленная толпа жителей Иерусалима, радостно устремившаяся навстречу Спасителю, простирая к Нему руки и пальмовые ветви, видя в Нем Победителя смерти. Позади иудеев изображен Иерусалим, обнесенный массивными стенами.

Как видно из нашего краткого описания, гостинопольская икона "Вход в Иерусалим" довольно необычна по иконографии. Она воспроизводит редкую для XV века схему. Как отмечалось выше, Христос сидит на осле так, что ноги его не видны зрителю. Его голова кротко склонена вправо, в сторону иудеев. Ослик также низко опускает голову к ногам встречающих Христа. Контурами фигуры Спасителя, рисунком горок создается движение линий вправо, в сторону Иерусалима. Подобная особенность композиции архаична для конца XV века. Впервые она встречается на празднике из Софийского собора (1341г.)⁷⁰ и позднее – на фреске Сковородского монастыря (начало XV века).⁷¹ На памятниках, близкиих по времени гостинопольскому иконостасу, используется иной иконографический тип. Христос склоняется к апостолам. Горки также повторяют это движение влево. (Такая иконография представлена на Софийской таблетке). В данном случае Христос как бы прощается с учениками.

Помимо указанной особенности композиции гостинопольской иконы, обращает на себя внимание присутствие только одного младенца, постилающего одежды, тогда как в ряде других икон этого сюжета изображается несколько детей. Заметим, что в евангельском тексте нет упоминания о том, что Христа встречали дети. Между тем, служба праздника акцентирует внимание на роли младенцев, встретивших Христа совершенно бескорыстно, без мысли о земном могуществе, которая была присуща "сонмищу иудейскому" ("… и дети Тя воспеваху боголепно, иудеи же хуляху беззаконно…" (стихира 8 гласа на вечерне)). Об этом противопоставлении на гостинопольской иконе напоминает изображение лишь одного ребенка, постилающего одежды. Отметим, однако, что древо, на которое взобрались младенцы, режущие пальмовые ветви, нарисовано на изучаемой иконе особым образом. За счет непомерно длинного ствола, оно возвышается над горками и над Иерусалимом. Причем верхний край древа выходит на поля иконы. Этим приемом художник сосредотачивает на детях особое внимание, как бы превозносит их, как действительно достойно встретивших Спасителя, имеющих искреннюю радость, при Его входе в Иерусалим. В то же время, дети символизируют в данном случае те непорочные праведные души (младенцы душой), сумевшие принять Христа искренно и простосердечно. Именно эти души удостоились Небесного Царства, Горнего Иерусалима. Неслучайно изображение младенцев на древе и изображение Небесного Града находятся на одном символическом уровне. Заметим, что на других иконах "Входа" изображение Иерусалима возносится высоко над толпой иудеев, придавая ему тем самым отстраненный, символический характер. Оно словно намекает на изображение, прежде всего, Небесного Града. На гостинопольской иконе на символичнский смысл изображения Иерусалима в большей степени указывает помещенное параллельно древо.

Изображение группы иудеев на гостинопольской иконе также необычно. Столь стремительное движение толпы навстречу Победителю смерти не характерно, как для известных праздничных икон "Входа в Иерусалим", так и, в целом, для других персонажей на сохранившихся гостинопольских иконах. Динамичное устремление иерусалимских жителей подчеркнуто жестом протянутых вперед покровенной руки иудейской жены, шествующей в первых рядах толпы.

Отметим также, что обычно группу иудеев возглавляют двое или трое книжников с покрытыми головами. На гостинопольской иконе – все, за исключением жен, изображены с непокрытыми головами, причем покров повязан у них на плечах. Как уже отмечалось выше, на изучаемой иконе нет изображений детей на руках иудеев.

Таким образом, иконография праздника "Входа в Иерусалим" гостинопольского иконостаса необычна, имеет своеобразные композиционные решения, обогащающие символический смысл иконы.

"Пророки". Две сохранившиеся от пророческого ряда иконы гостинопольского иконостаса представляют поясные изображения Михея и Даниила. Их фигуры слегка склонены к центральному изображению (которого, как отмечалось выше, могло не быть). Даниил держит правую руку в благословляющем жесте, Михей – либо указует, либо простирает десницу в молении. В другой руке пророков имеются раскрытые свитки с текстами их пророчеств о Богоматери и Боговоплощении. У Даниила содержатся следующие строки "Гору разумную от неяже усечеся камень прозвах тя", что соответствует библейскому отрывку из книги пророка Даниила 2, 45; у Михея: "… и ты, Вифлееме, земле Иудова, не будеши худа весьма". (Михей, 5, 2).

В ранний период пророки встречаются в составе деисусной композиции, о чем свидетельствует Павел Силенциарий (VI в.) в описании алтарной преграды Св. Софии в Константинополе.⁷² Появление "Знамения" в центре ряда связано с прообразовательным толкованием пророческих книг (изображения Марии или сцен Богородичного цикла в сопровождении пророков известно с древности).⁷³ На реконструкции скульптурного убранства западного фасада Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230-34гг.) по боковым сторонам от Оранты помещается ярус изображений пророков.⁷⁴ Не исключено, что в основе этих ярусов лежали более древние живописные изображения.

Пророческий ряд появляется в русских иконостасах, как отмечалось выше, в XV веке. Самым ранним изображением пророков в этом столетии ученые считают полнофигурных Давида и Соломона на шитом походном иконостасе начала  XV века московской работы⁷⁵ (ГРМ) (сохранился фрагментарно). Непосредственно в храмовом иконостасе пророческие ряды встречаются в начале 15 века в Успенском соборе во Владимире и в Троицком соборе в Сергиевом Посаде (1425-1427гг.).⁷⁶ В середине XV века возникает крупный ансамбль с пророческим ярусом в Твери (1449-1450г.г.).⁷⁷ К гостинопольским иконам пророков наиболее близки по времени произведения из пророческих рядов Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей (1497г.).⁷⁸ Однако пророки из Успенского собора представлены в более разнообразных позах. Тексты их свитков гораздо полнее, нежели в гостинопольских памятниках, хотя близки по содержанию. Тем не менее, одна иконографическая деталь в точности соответствует Кирилло-Белозерскому изображению пророка Михея – за его спиной на обеих иконах дугообразно развивается часть гиматия. Форма свитка в верхней его части на гостинопольских иконах несколько иная, чем в иконостасе 1497 года и более соответствует новгородской традиции – с загнутым верхним концом. Однообразием в расположении фигуры пророка гостинопольские памятники напоминают, скорее, архаичные образы московского искусства середины XV века.

Важной особенностью пророческого ряда гостинопольского иконостаса является изображение  икон праздника и пророка на одной доске. Объединение пророка и его пророчеств с конкретным днем богослужебного календаря характерно для монументальной живописи, где, как правило, определенный пророк помещался в том сегменте подкупольного пространства, который находился непосредственно над соответствующим праздником. В Ерминии Дионисия Фурноаграфиота есть прямое указание на зависимость изображения пророка над определенным праздником: "На тех же верхах каждой арки, … изобрази по три пророка с хартиями, которые пророчествовали об изображенных под ними праздниках так, чтобы каждый из них ясно указывал на тот праздник, о котором кто пророчествовал". (Ерминия, 1993: 223). В новгородском иконостасе Михей представлен над "Рождеством Христовым", к которому  относятся слова, написанные в его свитке (см. выше). Пророчество о горе нерукосечной Св. Даниила, с одной стороны, "обращено" к иконе "Богоматери Знамение" (если такая икона существовала в данном иконостасе); с другой стороны, сюжет о пророке Данииле во рву львином, дает возможность воспринимать его как героя Священной Истории, прообразующего Христа (ниже изображения пророка можно видеть "Крещение Господне"). "Положиша мя в рове преисподнем, сени и тени смертней" (прокимен Великой Пятницы). Сошествие Христа во ад (в "ров преисподний") выражается в иконе Крещения Господня средствами иконографии. Обнаженный Христос стоит в Иордане как бы в земной пропасти. Символически подобное изображение раскрывает кенозис Божества, непостижимое унижение Богочеловека ради спасения Своего творения. Моисей и Иезекииль размещаются над "Воскрешением Лазаря" и "Входом в Иерусалим",  видимо, потому, что на Страстной седмице особое значение приобретают ветхозаветные паремийные чтения о теофанических видениях, где Господь дает Боговидцам  возможность понять все нестерпимое величие Своего Божества. Образ ветхозаветного Давида, который в 151 Псалме говорит о себе как о богоизбранном отроке ("мал бех в братии моей"), расположено над композицией "Отрок Иисус среди Иерусалимских книжников". Иудейские священники, с которыми беседовал Господь, как бы оказываются "братьями" Великого Архиерея Христа по общности их служения. Но "братия мои добри и велицы, и не благоволи в них Господь" (Пс. 151). Одновременно Давид и Соломон обращены к Богородичной центральной иконе, так как их пророчества многократно повествовали о явлении Богоневесты. Исайя, пророчествовавший о боговоплощении, представлен над иконой "Сретение", где воплотившийся Спаситель впервые явлен тому миру, который Он был намерен искупить Своей кровью.

Царские врата. На створках представлены два святителя с раскрытыми свитками, содержащими отрывок текста Литургии. Св. Василий Великий и Иоанн Златоуст обращены друг к другу и слегка наклонены. Навершие врат – шестилопастное и содержит иконографию "Благовещения". Среди нескольких известных искусству византийского ареала вариантов украшения царских врат в отечественной живописи XIII-XVI вв. популярны два: 1. С изображением евангелистов; 2. Святителей (творцы Литургии Василий Великий, Иоанн Златоуст). Изображение второго яруса "Благовещение" взаимосвязано с литургической темой боговоплощения.

Древнейшие врата такого типа происходят из Троицкой церкви погоста Кривое и датируются второй половиной 13 века.⁷⁹ На вратах из Кривецкого погоста фигуры представлены фронтально. Это соответствует ранней традиции росписей церковной алтарной апсиды (архаический пример – Нередица 1199г.).⁸⁰ Слегка повернутые к центру, склоненные фигуры святителей, изображенные на Гостинопольских вратах, следуют иконографическому варианту алтарной композиции "Служба св. отец", распространившемуся с XII в. и представленному в русском искусстве росписями церкви Георгия в Старой Ладоге 1160 гг. и церкви Благовещения в Аркажах кон. 80-х гг.⁸¹ Тверские врата (кон. XIV - 1 четв. XV в.) близки росписям церкви Успения на Волотовом поле (1352 г.).⁸² Святители изображены как творцы Литургии и совершители таинства. Иконография перекликается с росписью восточной части храма, с росписью самой алтарной апсиды, где целый ярус занимали изображения святителей. Этот извод можно сопоставить и с тематикой алтарных завес (катапетасм), которые отражали символическое значение алтаря и совершавшегося там обряда. На сербской завесе 1399 г. в Хиландаре Иоанн Златоуст и Василий Великий изображены по сторонам благословляющего их Христа Великого Архиерея.⁸³ В Гостинопольском иконостасе иконография святителей также напоминает алтарные изображения – в данном случае – Никольского храма.

Иконографический извод гостинопольского памятника был  достаточно распространен в искусстве XVI века. Однако, по наблюдениям Сорокатого В.М., в Новгороде врата с подобной иконографической программой встречаются реже, чем Царские врата с изображением 4-х евангелистов⁸⁴.

Композиция "Благовещение" навершия Царских врат повторяет иконографию одноименной Софийской таблетки. Эту иконографическую схему отличает стремительное движение архангела Гавриила и резкий винтообразный разворот Богоматери. Над ее фигурой возвышается островерхий киворий, а за архангелом Гавриилом помещается портик. Динамичная композиция, представленная на Царских вратах, соответствует евангельскому  тексту (Лк. 1, 29) и текстам гимнографических сочинений (канон на Благовещение), который передает смятение Богоматери в момент появления благовествующего архангела. Подобный иконографический извод "Благовещения" часто встречается в новгородском искусстве XV – XVI веков (помимо Софийской таблетки, на иконе из Реклинхаузена)⁸⁵. Ряд памятников XIV века (Васильевские врата 1336 г., росписи церкви Спаса Преображения 1378 г. и церкви Феодора Стратилата)⁸⁶ также свидетельствуют о том, что эта иконографическая схема была традиционна для Новгорода и восходит к византийскому искусству Палеологовской эпохи. В частности, "Благовещение" на тетраптихе 1 половины XIV века на Синае⁸⁷.

Таким образом, обзор иконографических особенностей гостинопольских икон позволяет отметить проникновение в новгородское искусство большого числа московских черт, хотя деисусный чин в этом отношении более консервативен. В частности, изображения архангелов вполне соответствуют новгородской традиции. Между тем, другие иконы этого ряда более необычны в смысле иконографии.

Анализ праздничного ряда свидетельствует о хорошем знании автора гостинопольских икон памятников рублевского времени. Характерно, что в "Рождестве" происходит известное совмещение местного, новгородского и "рублевского" изводов. А ряд памятников, в частности, "Вход в Иерусалим" – до мельчайших подробностей воспроизводят московские образцы. В целом, иконография праздников необычна для новгородского искусства. Изображение "Преполовния", по-видимому, встречается в русском иконостасе впервые.

Изображения пророков, сохранившиеся от гостинопольского иконостаса, достаточно консервативны и не содержат ярких особенностей. Царские врата необычны, новы для новгородской живописи. Пространственное решение в сцене "Благовещение" в навершии врат особенно напоминает памятники XVI века, начала столетия. Архитектурные постройки, составляющие фон композиции, чрезвычайно усложнены: их конструкции сложны и многоплановы. Пространство в этой части приобретает особую условность.

Примечания:

1. Зверинский В.В. Материал для историко-топографического исследования о православных монастырях в Российской империи. Ч. II. СПб., 1892. С. 225.
2. Репников Н.И. Памятники иконографии упраздненного Гостнопольского монастыря // Известия Комитета изучения древнерусской иконописи. Т. 1. Пг., 1921. С. 14-18; Некрасов А.И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937. С. 160. Рис. 103; Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV веков. М., 1973. Табл. 383, 384; Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских // Труды VII  археологического съезда в Ярославле. 1887 г. М., 1890. Т. 1. С. 201.
3. Седов В.В. Неопубликованные чертежи и фотографии ц. Николы Гостинополья // Новгородские древности (архив архитектуры). Вып. 4. М., 1994.
4. Репников Н.И. Памятники иконографии … С. 13 – 20.
5. Там же. С. 18.
6. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 55.
7. Смирнова Э. С.  Живопись Великого Новгорода. XV век. С. 289; Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи государственной Третьяковской галереи. Т. 1. М., 1963. Кат 101.
8. Смирнова Э. С.  Живопись Великого Новгорода XV век…С. 289; Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи… № 77. С. 340.
9. Russian Icons. Collection of George R. Hann. Syracuse Museum of Fine Arts. Syracuse – New York, 1944. № 12.
10. Sotheby`s. Icons. Russian Pictures and Works of Art 15th. June, 1995. London, 1995; L`immagine dello spirito. Icone dalle terre Russe, Collezione Ambroveneto-Milano, 1996. P. 74. Cat. 2.
11. Les icones russes du XVI-e au XVII-e siecles. Exposition 1954 – 1955. Galerie Paul Ambroise. Paris, 1954. № 5, pl. IV.
12. Coche E.  De la Ferte. L`antiquite chretienne au Musee du Louvre. Paris, 1958. P. 76-77, 120, № 77.
13. Смирнова Э.С. Русские иконы XIII - XVI вв. в собрании банка Амброзио Венето // Памятники культуры. Новые открытия. 1996. М., 1998. С. 274-278.
14. Sotheby`s. Icons. Russian Pictures and Works of Art 16th. June, 1994.  London, 1994. Cat. 253. P. 74. Il. p. 75.
15. Смирнова Э. С.  Живопись Великого Новгорода. XV век… С. 289; Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи… Кат. № 78. С. 342.
16. Смирнова Э. С.  Живопись Великого Новгорода. XV век. С. 289; Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи… Кат. 74. С. 336.
17. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М., 1973. С. 105. Илл. 239.
18. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1994. Кат. 18. 6, 19.
19. Вагнер В.Н. Скульптура владимиро-Суздальской Руси. М., 1964. Рис. 38. 18, 19; Кочетков И.А. Русский полнофигурный деисусный чин // Иконостас. Происхождение – развитие – символика / Сост. А.М. Лидов. М., 2000. С. 453.
20. Щетникова Л.А. Станковая живопись // Качалова И.Я, Маясова Н.А., Щенникова Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 61.
21. Кочетков И.А. Русский полнофигурный деисусный чин… С. 445.
22. Там же.
23. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982.  Кат. 32.
24. Там же. Кат. 33.
25. Ильин М.А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея Рублева //Древнерусское искусство: Художественная культура Москвы и прилегающих к ней княжеств XIV-XVI вв. М., 1970. С. 29-40.
26. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 8.
27. Там же. Кат. 4.
28. Кочетков И.А. Русский полнофигурный деисусный чин… С. 446.
29. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 8.
30. Кочетков И.А. Русский полнофигуный деисусный чин… С. 446.
31. См. прим. 7, 8.
32. Кочетков И.А. Русский… С. 448.
33. См. примеч. 10.
34. Кочетков И.А. Русский... С.450
35. Мансветов К. Иконы Господских праздников. СПб., 1855. С. 5-18; Барсов Е. О воздействии апокрифов на обряд и иконопись // Журнал Министерства народного просвещения. СПб., 1885. Декабрь. С. 110; Христофор, архим. Жизнь Иисуса Христа в памятниках христианской иконографии. М., 1887. С. 17-32; Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. СПб., 1892. С. 48-98. Успенский Л. Икона Рождества Христова // Вестник Русского западноевропейского патриаршего экзархата, 1950, Вып.5. С. 13-19; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons. Olten, 1952. C. 159-163; Бабиħ Г. Циклус Христовог детињства у пределу с Хумкама на фресци у Градацу // Рашка баштина, 1. Краљево, 1975. С. 49-57; Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle of the Infancy of Christ // The Kariye Djami,4. London, 1975. C. 208-214; Иванов В. Икона Рождества Христова из собрания ЦАК МДА //  Журнал Млосковской Патриархии. М., 1976, №1. С. 21-22; Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода… XV век… С. 232-234; Щенникова Л.А. Иконографические особенности Праздничного ряда из Благовещенского собора Московского Кремля // Художественное наследие. Хранение. Исследование. Реставрация. Вып. 13. М., 1990. С. 63-65; Reallexikon zur byzantinischen Kunst. Herausgegeben von K. Wessel. Unter Mitwirkung M. Restle, Bd. II, Lief  12-13. Stuttgart, 1969-1970. С. 637-662; Millet G. Recherches sur l`iconographie de l`Evangile au XIV-e, XV-e et XVI-e siecles d`apres les monuments de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos. Paris, 1916. С. 93-169; Lexikon der christlichen Ikonographie, herausgegeben von E. Kirschbaum. Bd. 2. Rom, Freiburg, Wien, 1970. С. 86-120.
36. Успенский Л. Икона Рождества... С.19
37. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 20.
38. Филатов В.В. Праздничный ряд Софии Новгородской. Л., 1974. Табл. 4.
39. Милошевић Д. Две иконе XIV века у Народном музеjу // Зборник за ликовне уметности. Вып. 1. Нови Сад, 1965. С. 3-19.
40. Sotirion G. et M. Icones du Mont Sinai. Vol. I. Athens, 1956. Pl. 207, 208, 214.
41. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1993.
42. Там же.
43. Там же.
44. Попов В.Г. Тверская икона XII – XVII. СПб.,1993. Кат 44. С44
45. Shorr D.C. The Ikonographic Development of the Presentation in the Temple // The Art Bulletin, 1946, March, p. 17-32; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons… P. 171-172; Лосский В. Сретение // Журнал Московской Патриархии, 1974, №2. С. 69-70; Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle… P. 224-225; Иванов В. Икона Сретения Господня из собрания ЦАК МДА // Журнал Московской Патриархии, 1976, №2. С. 16-17; Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… С. 250-251; Maguire H. The Iconography of Symeon with the Christ Child in Byzantine Art // Dumbarton Oaks Papers, 34-35. Washington, 1980-1981, P. 261-269.
46. Стихира на стиховне
47. Пелекани Дес. С. Каллиергес олес геттеалиас аристос дзографос // Атенай, 1973. Илл. 17; Бурић В. Византиjске фреске у Iгославиjе // Београд, 1975, 1. С. 88-89; 2. С. 48. Табл. 42-45.
48. Лазарев В.Н. Русская иконопись… Кат. 104.
49. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода… XV век. Кат. 11.
50. Лазарев В.Н. Русская иконопись… Кат. 96.
51. Тверская икона… Кат. 44.
52. Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977. Табл. 45.
53. Служба Преполовения.
54. Там же. (Стихира на стиховне).
55. Там же.
56. Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle … Pl. 238; Lexikon der christlichen Ikonographie, herausgegeben von E. Kirschbaum. Bd. 4. Rom, Freiburg, Wien, 1972. Sp. 583-589; Бабић Г. О преполовлениjи праздника // Зограф, Вып. 7. Београд, 1976. С. 23-27; Walter Chr. The Earliest Representation of Mid-Pentecost // Зограф, Вып. 8. Београд, 1977. С. 15-16.
57. Jerphanion G. De Une nouvelle provina de l`art byzantin. Les e`glises rupestres de Cappadoce. Paris, 1928. II. Pl. 74.
58. Grabar A.  Miniftures greco-orientales…
59. Omont H. Miniatures des plus anciens manuscrits grecs de la Bibliotheque Nationale du 16-e au 14-e sieecle. Paris, 1929. Pl. XXXV (fol. 165).
60. Lafontaine-Dosogne J. Ikonography of the Cycle … Pl. 238.
61. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 63 (17б); Алпатов М.В. Родникова И.С. Псковская икона XIII - XVI  вв. Л., 1990. Кат. 107.
62.  Мансветов К. Иконы Господских праздников. СПб.,  1855. С. 27-38; Шмит Ф.И. Один из иконографических вариантов Крещения Спасителя // Известия Русского археологического института в Константинополе. Т. 15. София, 1911. С. 73-91; Христофор, арх. Жизнь Иисуса Христа … С. 38-55; Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии. С. 159-194; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of  Icons. P. 167-168; Hamann-Mac Lean R., Hallensleben H. Die Monumentalmalerei in Serbien und Makedonien vom 11 bis zum frühen 14. Jarhundert. Bildband. Giessen, 1963, P. 75-80; Бабић Г. Иконографски програм живописа у припратама цркава краља Милутина // Византиjска уметности почетком XIV в. 1973. Београд. 1978.
63.  Дмитрий Ростовский. Жития святых. Октябрь. М., 1901. С. 247.
64. Филатов В.В. Праздничный ряд… Табл. 7
65. Например, на иконе из праздничного ряда иконостаса  Софийского собора в Новгороде, иконе из Кирилло-Белозерского иконостаса и ряде других "Крещений" из чинов XV века.
66. Христофор, арх. Жизнь Иисуса Христа… С. 88-95; Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии… С. 249-257; Сергий, митр. Воскресение Христово в отличие от воскрешения Лазаря // Журнал Московской Патриархии, М., 1933, № 16-17. С. 4-7; Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons…Р. 177-178; Aurenhammer H. Lexikon  der christlichen Ikonographie …  T. I, Вып. 3 (1961). С. 249-258; Плугин В.А. Воскрешение Лазаря // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западно-европейское искусство и культура. М., 1973. С. 300-309; Плугин В.А. Мировоззрение Андрея Рублева. М., 1974. С. 57-78.
67. Плугин В.А. Воскресение Христово… М., 1973. С. 300-309.
68. Смирнова Э.В. ЖивописьВеликого Новгорода. XV век … Кат. 30, 26.
69. Мансветов К. Иконография Господских праздников… С. 45-49; Христофор, архим. ЖизньИисуса Христа… С. 96-99; Millet G. Recherches sur l`iconographie … С. 255-284;  Ouspensky L., Lossky V. The Meaning of Icons… P. 178-180; Успенский Л. Вход Господень в Иерусалим // ЖМП, 1958. №3. С. 19-21; Ильин М.А. Изображение Иерусалимского храма на иконе "Вход в Иерусалим" Благовщенского //  Византийский временник. Т. 18. С., 1961. С. 116-123; Reallexikon  zur byzantinischen Kunst  … Т. 2. Вып. 9. 1969. С. 22-30.
70. Филатов В.В. Праздничный ряд… Табл. 13.
71. Лазарев В.Н. Росписи Сковородского монастыря в Новгороде // Памятники искусства, разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М.-Л., 1948. Илл. 87.
72. Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 116.
73. Татић –Ђурић. Икона Богородице Знаменьа // Зборник за ликовне уметности. 13. Нови Сад, 1977.
74. Вагнер Г. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. М., 1964. Рис. 18,19, 38.
75. Лихачева Л.Д. Древнерусское шитье XV – нач. XVIII века в собрании ГРМ. Л., 1980. Кат. 2. С. 17.
76. Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. Кат. 36-41.
77. Попов В.Г. Рындина А.Д. Живопись и декоративно-прикладное искусство Твери. М., 1979. Кат. 44.
78. Попов Г.В. Живопись и миниатюра Москвы сер. XV – нач. XVI  в. М., 1975. Табл. 174; Смирнова Э. С.  Живопись Великого Новгорода. XV век… Кат. 66
79. Смирнова Э. С.  Живопись Великого Новгорода сер ХIII - нач. ХV века. М., 1976. Кат. 4..
80. Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв. М., 1973. Ил. 231,235, 237.
81. Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960. Табл. 1; Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики… Илл. 231, 235-237.
82. Алпатов М.В. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977. Ил. 6-7.
83. Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1904. С. 244-246. Табл. ХХХIХ.
84. Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в. Их состав и иконографические особенности // Русское искусство позднего  средневековья. М., 1993. С. 59-102.
85. Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. XV век. Кат. 92.
86. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970. С. 181. Вздорнов Г.И. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976. С. 114-115. Ковалева В.Н. Живопись церкви Феодора Стратилата в Новгороде // Древнерусское искусство. Монумнтальная живопись XI – XVII веков. М., 1980. С. 173.
87. Sotirion G. et M. Icones du Mont Sinai. Vol. I. Pl. 208.