Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 5. Музыкальные жанры

Пособие для студентов педвузов

Наследие мелизматического пения

В западном богослужебном пении оно ярче всего проявилось в юбиляциях-ликованиях, у нас — в ритмической свободе распевов ("дух дышит, где хочет").

Как это начало обнаружит себя в светской музыке?

Эти звуковые потоки и каскады столь же фундаментальны для нее, как и псалмодийность. Их можно обнаружить в образных контекстах, казалось бы, предельно далеких от тех истоков, где они зародились.

Например, в первых частях моцартовских сонат – в музыке отчетливо персонажной, далекой от умосозерцательной духовности средневековья. Главная партия фортепианной сонаты ре-мажор (К. 576) открывается периодом, в котором сталкиваются два контрастные мотива – фанфарный мужской и напевный женственный. Тут же период повторяется, над обоими мотивами возносится юбиляционная мелодия. Насколько схематичнее и упрощеннее оказалась бы музыка без такого варьированного повтора! Горение творческого духа, которым заражает юбиляционный пассаж, создает атмосферу необычайной праздничности, охватывающей собой и основные мотивы.

Ликование передается далее связующей партии, включается в первую побочную (на материале главной), – и вся экспозиция в целом как бы начинает раскачиваться между полюсами собранности и пламенеющей юбиляционности.

Вдохновение юбиляционных мелизматических пассажей дышит тема Весенней скрипичной сонаты Бетховена F dur (при проведении ее в партии фортепиано).

В другой моцартовской сонате D dur (К. 284), в ее побочной партии, юбиляционное начало включается внутрь характеристики персонажа. Живая, непосредственная, словно чудесной открытой улыбкой озаренная первая фраза, тут же, как веером прикрывшаяся игривой трелью, галантные, кокетливые ритмы кратких мотивов – все это богатство музыкальной "мимики" создает едва ли не самый очаровательный из женских образов Моцарта. Но в нем не было бы художественной полноты, если бы не приоткрылся в теме источник сияющей в ней доброты – пламенеющая духовная радость, символизируемая юбиляционным пассажем, перехлестывающим границы четырехтакта и преображающим его повторение.

Еще один пример – проведение темы побочной партии в зеркальной репризе Первой баллады Шопена. Затаенно-восторженная в экспозиции, в разработке она трансформируется в лирический гимн. В репризном проведении открывается другая грань – внутреннее горение духа, обнаруживающееся во внезапных мелизматических квинтольных преобразованиях мотивов. Юбиляционность, как и силлабическая хоральность, способна прорастать во все жанровые и образные контексты. Юбиляционность словно бы раздвигает внутренние пространства человека, возносит его к неземной радости. Отсюда ее преображающая сила.

В миноре и в трагических контекстах мелизматика возносит человека над страданием, как то мы видели в фуге f moll Баха.

Юбиляционность бывает и мягкой, ласковой, омывая душу с неизъяснимой нежностью — как в мессах Палестрины, в других случаях создает атмосферу праздничной приподнятости, театральной возбужденности (часто в увертюрах, например, к "Руслану и Людмиле" Глинки, в увертюроподобной главной партии Моцартовской сонаты D dur).

Ощущение струящейся духовной радости, лежащее в основе юбиляционности, рождается из эффекта преодоления ограничений разного рода. Например, ограничений оперативной памяти, объем которой, по данным психологии, равен обычно 7 единицам. Краткие, ясно отграниченные мотивы (например, в медленной части Пятой симфонии Чайковского) легко укладываются в памяти; если же звуковая линия с трудом "квантуется" на отдельные мотивы и фразы, то впечатление струения возобладает над кристалличностью — отсюда эффект изумления ума и восхищения духа. Поэтому самое простое и типичное проявление юбиляционности заключается в затрудняющем группировку ритмически и динамически ровном движении звуков – поступенном, основанном на гаммообразности и опеваниях, как в вокально-хоровой полифонии средних веков, или фигурационном, как в инструментальной музыке Нового времени. Сходным образом – как выражение духовного ликования – воспринимаются праздничные перезвоны колоколов, игра на которых, составляющая глубочайшую традицию русской музыки, отразилась в профессиональном творчестве. В случае мелизматической юбиляционности преодолевается инерция силлабичности. Такова же природа мелизматических вкраплений в ткань шопеновской мелодики – своего рода духовной эмфазы, выделения значимости отдельного звука или краткого мотива путем его "распева", как бы росчерка души (например, в мазурке  ля минор). Юбиляционность словно преодолевает речевой опыт с его дискретностью и противопоставляет ей континуальность чувства, организующего музыкальную мысль. Мелизм в мелодике Шопена синкретичнее мотива, его гораздо легче представить как распетое, единое в себе междометие, чем как последовательность слогов. Юбиляционный пассаж – раздвинутый во времени "мелизм", нерасчленно-целостный порыв, а иногда и длительное парение души. пребывание ее в состоянии, когда мир воспринимается словни сквозь призму удивления, когда разгадки еще нет, а есть восторженное предстояние перед чудом, когда теряются ясные и четкие границы мыслимого и человек всецело поглощается чувством, похожим на вдохновение.

Главное, что внесло в юбиляционность Новое время, – ее оплотнение. Она сохранила тайну духовного ликования, особой умственной возбужденности, "взмысленности". Но соединила либо с состоянием телесной, моторно-мускульной оживленности (например, в токкатах, этюдах, многих оперных увертюрах), либо с обобщенными отображениями природных стихий, а то и с более конкретными звукоизображениями. Особенно охотно юбиляционность оплотняется в звенящие мириадами колокольчиков весенние образы журчащее воды – в творчестве Шопена, Рахманинова, Дебюсси. Изобразительность при этом никоим образом не исключает ментальной возбужденности. Напротив, раскрывает ее со стороны объективного содержания семантики образов природы. Такова, к примеру, Третья прелюдия Шопена, одновременно и изобразительная, и в высшей степени одухотворенная, преображающая человека. Примером новой юбиляционности может служить и побочная партия Третьего скерцо Шопена. Здесь мы видим две ипостаси возвышенного: торжественный хорал-гимн, с его устремленными ввысь интонациями, замирающими на последнем звуке, как бы прислушиваясь и ожидая ответа, — и словно отвечающие ему чарующие небесные колокольчики, покоряющие неизъяснимой чистотой. Юбиляционность здесь значительно преображена, высочайший регистр порывает связи с далекими вокальными прообразами, но все же ощущение духовного трепета сохраняется — правда, скорее как символ и обещание блаженства, чем как реальная юбиляция-ликование. Ошеломляющие своей парадоксальностью семантические взаимодействия мы наблюдаем в последнем минорном проведении темы, когда скорбно воздетым интонациям хорала отвечают опечаленные небесные колокольчики.

Юбиляционность тесно связала себя с виртуозностью, которая подчинила себе ряд жанров (например, сольный концерт, этюд и др).

Столь важна эта область композиторской техники, что Чайковский при создании величайшего своего шедевра — Скрипичного концерта — специально выписывал пассажи из скрипичных концертов Вьетана и иных композитров-скрипачей. И сам создал неповторимые облики виртуозности, которые в первой части ревностно служат генеральной идее — гимну торжествующей любви (характеризуют трепет всех фибров души, экстаз и восторг), а в финале выражают бескорыстный восторг радости, экстатической танцевальности. Чем же драгоценна виртуозность, в чем ее высота и красота?

Изначально это духовное понятие. Этимологически произведено от основы vis сила, мощь, vir муж, virtus мужество, доблесть, честь. В эпоху гуманизма добродетель virtus была поставлена превыше всех других добродетелей. Далее перенесена и на ниву искусства, означая полную радости и света добрую силу, которой подвизалась душа на ниве искусства.

Как доказать силу и мужество виртуозности? Компьютерное исполнение виртуозных пьес Паганини производит необыкновенно смешное, курьезное впечатление: комична легкость, в которой не чувствуется радости победы над трудностями,  восторга их преодоления.

Разбор юбиляционной по происхождению, но духовно извращаемой виртуозности по аналогии с анализом антипсалмодии можно было бы построить как постепенное вычеркивание главных сторон в плироме духовного ликования. При искажениях остается стержень виртуозности — ее окрыляющая сила. Уходят — свет, чистота, бескорыстная легкость, вдохновенная радость свободы, ощущение: "не нам, не нам, но имени Твоему". Вместо бескорыстности появляется самолюбование.

Как радостны и полетны еще юбиляционные потоки моцартовской виртуозности! Беззлобное смиренномудрие сменит вскоре некая ярость духа. В эпоху романтизма крылья у виртуозности вырастают до беспредельности, наливаясь мощью. Но одновременно с ними прорезываются и растут рожки: принимает она в себя нотки гордыни — например, в листовском пианизме. Гетевский Фауст, вопросивший бесов, счастливы ли они, получил ответ: нет, мы могучи (какова, однако, бесовская слепота гордыни!).

ХХ век остервенение виртуозности довел едва ли не до последнего предела. Символом его сделался удар и ударность. ХХ век — апофеоз ударности, понимаемой широко — от прямого ударения при игре на фортепиано до истерических взвизгов в вокальной музыке. Яснее всего это обнаружилось в исполнении аутентичных произведений самого же ХХ века. Это благодатное поле для техницизма, спортивной надежности, иногда и спортивной злости, в каком-то извращенном смысле слова спортивного совершенства — но не духовного, а плотского человека, как в цирке или на стадионах пред глазами побеждаемой спортсменом публики. Деловитость забирается и в самую композицию, в техники и технологии изготовления музыкальной продукции. Но и в исполнении музыки прошлого заостряется мрачное окрыление горделивости, часто в соединении с ощущением мускульно-цирковой и спортивной радости.

Так незаметно мрачнеет и свирепеет виртуозность, кротость сменяется грубостью и жаждой насилия — дает знать о себе сила демонической духовности. Исполнение захватывает дух, а в сердце — тревога от присутствия нечистоты; в тоске оно сжимается, ибо это окрыление — инфернального происхождения, из ада: бесы жмут вовсю на педали гордыни, а человеку кажется, что он находится в состоянии божественного восторга. Такое состояние нравится слушателям, устроенным сходным образом. Ведь и на стадионах цель рок-музыканта — заставить стадион реветь от восторга. Искус силы — на православном языке есть грех любоначалия, стремления подавить свободу воли ближнего своей волей, в том числе и артистической. И тогда она, уже не своя, но потерявшая себя, одержимая чуждой силой, вовлекается в вихрь страстей. Истинная красота действует иным образом: не возносится над волей слушателя, не угашает в ней божественные стремления тепла, надежды, веры и любви, вдохновение света, а радостно возводит человека к истинной свободе. Красота распускается в нашей душе как дивный цветок сущностной свободы и увеличивает в нас тяготения к чистоте.

6. Жанровые интонации, жанровые синтезы, жанровое развитие

Как в летящей стреле содержится породившая ее полет сила натянутой тетивы, так мельчайшие жанровые интонации несут в себе просветляющую мощь, высоту и красоту породивших их жанров. На языке жанровых вкраплений проговариваются великие смыслы музыки. Мы убедились в этом на примере жанровых начал. Но до размеров жанровой интонации свертываются и конкретные жанры (например, вальса, колыбельной, арии ламенто, героической арии и т.д.)

Такова вторая важная сторона в возвышенной теории жанров: высоту жанров нужно видеть не только в цельных манифестациях жанра конкретным произведением, но также и в их изображениях и проявлениях вплоть до мельчайших жанровых интонаций, вкрапливающихся в полижанровую ткань крупного сочинения.

В потоке жанровых интонаций рождается драматургическое  развитие. Рассмотрим его на конкретном примере.

Пятая симфония Чайковского

Какова общая направленность первой части? Специфическая особенность сонатной формы — сопряженность противонаправленных начал, требующая развития. В Пятой симфонии ею служит полярность смерти и жизни. От первых звуков вступления к концу экспозиции слух влечется единой линией развития. От гнетущей мысли о смерти  — к ликованию жизни и свободе. В духовном понимании — от дьявольского одержания к освобождающему свету.

Каким сплетением жанровых интонаций выразить тягостную мысль о смерти?

Первая естественная ассоциация, задействованная во вступлении, — траурный марш. Культура гуманистического человека окрасила шествие со гробом в трагические тона (православие требует иного отношения к смерти). Каким образом траурный марш передает это ощущение гнета, давящей, прижимающей к земле силы?

Вот и в данном случае воля лирического героя парализована дьяволом, мысль отравлена унынием. Еще и не умер герой, а дума о смерти сковала все его члены.

Гнета в душе не бывает без скрытого действия бесов. Интонационным способом  выражения этой давящей силы становится псалмодическая фанфара. Выше уже говорилось о том, как ловко себе на службу поставил дьявол ("обезьяна Бога") псалмодию и псалмодическую фанфару трубы как инструмента надмирной силы. Но чувство надмирной силы он хитро исказил, приписал силу себе, бессильному, сопряг с минорной окраской и угрюмостью интонирования.

В симфонии Чайковского скрытая фанфара откроет себя позже, в медленной части, как образ рока и смерти. Ничего себе сочетаньеце: идеи смерти и фатума ("изреченного", рока)! Только дьявол, "лжец и отец лжи" (Ин. 8:44), мог подкинуть человеку учение фатализма, хулящее Бога и лгущее на Писания, которое говорит: "Бог создал человека для нетления и соделал его образом вечного бытия Своего;  но завистью диавола вошла в мир смерть" (Прем. 2:23-24).

Из неверия в божественность Христа, которое всегда хочет внушить дьявол, из последующего отсюда отчаяния, неверия в Его спасающую силу, – неизбежно нарастающий ужас смерти.

Но здесь, в начальных тактах вступления фанфара, ее отчуждающее и принуждающее начало спряталось в маскирующем контексте парадоксально противоположного, нежного жанра — ламенто! Маскировка — коренная тактика дьявола. В опевающей интонации арии жалобы дьявол прикидывается своим, притворно стонет в подполье сознания, тесня и сковывая силы света.

И как стонет? Глухо, невнятно — в низкой тесситуре, в глухом тембре низких нот кларнета (вместо яркости трубы). А гармония! Удивительная аллюзия на лейтмотив судьбы из Гибели богов Вагнера в такте   : романтическая идея, замашка на мировую скорбь. Дьявол хочет представиться неодолимым, хотя в онтологическом смысле есть не больше чем иллюзия (пред лицом спасающей силы Божией – хотел бы только этого сам человек).

Тягостный гнет мысли о смерти вызывает жажду освобождения к жизни. Это страстное желание — стержень всей экспозиции. Первая попытка вырваться из оцепенения — в главной партии. В ней сохранена еще мерность траурного шествия: чередования оцепенелых аккордов тоники и субдоминанты. Но с ним уже борется зародившееся танцевальное движение.

Какими же жанровыми интонациями выражен полюс идеала?

Истинная человеческая свобода имеет божественное происхождение. Свобода Бога абсолютна, а человеческая мера свободы относительна, определяется близостью Богу, Его любви. "Познаете истину, и истина сделает вас свободными" (Ин. 8:32). "Бог есть любовь".

Символом свободы в возвышенной любви становится вальс. Велика высота и красота этого жанра! До того, как нем. слово Walzer стало обозначением нового танца, оно означало "катушку". Кружащееся, как бы перекатывающееся движение пар стало выражением раскованности. Поначалу она смущала чрезмерностью. Но скоро была опоэтизирована, напоена блаженством целомудрия и чистоты.  Драгоценным зерном явился сам дивный простор души в нежности любви. Ласковой свободе сердца служит нередкая в вальсе гемиольность (двухчетвертные мотивы в трехдольном метре). Пропуски сильной доли в мелодии есть символ победы духа над ограниченностью плоти, знак преодоления грубой материальности метра (в Шестой симфонии мы видим даже вальс на 5/4, с элементами гимничной псалмодии).

Сфера вальсовых движений во второй половине экспозиции необыкновенно широка и открыта влияниям иных жанровых интонаций. Здесь продолжается интенсивное раскрытие души навстречу блаженству и счастью — от только зарождающегося вальсового движения до возлетов в приподнятую гимничность и экстатических радостных славлений. 

Вторая часть

Наглядно опровергается ею расхожее мнение о медленных частях как о "лирическом центре" цикла. Не лирика это, — а  средоточие духовной мысли, духовных размышлений. Если, по определению С.Н.Булгакова, религиозный центр в человеке образует то, что он ставит выше себя, над собою, то, бесспорно, вторая часть — подлинный религиозный центр цикла: центр веры, действующей любовью, центр духовной любви.

Не случайно открывается она хоралом: хорал отрешает мысль от земного и устремляет в сущностное.

Однако, как говорилось ранее, не всегда жанровые интонации вкрапляются в драматургическое развитие в своей как бы подлинности. Нужно учитывать возможность переинтонирования, определять его характер и искать его смысл. (Вспомним прослеженную выше линию вычеркивания главнейших смыслов из псалмодии, приводящую к антипсалмодии. Или еще: резкое переинтонирование фанфары в начале настоящей симфонии!)

Первое несоответствие касается контекста хорала. В симфонии — православный русский дух — это с несомненностью откроется в конце анализа. Причем же тут хорал? В протестантском хорале для русского сердца есть нечто сковывающее, ибо потаенно жаждет оно знаменного распева — откровения Божией любви, ибо таково свойство истинной веры: действовать любовью (Гал.5:6), в дивной свободе которой сияет истина Божия. Хоральность, как некоторая переходность веры, должна быть преодолена.

Второе несоответствие — во внутреннем изменении хоральности. Естественный темп пропевания слогов в хорале — в ритме четвертей. У Баха хоральная мелодия восхитительно, словно мысль Божия, проплывает над суетой быстрых движений. У Чайковского же темп замедлен до крайности. В сочетании с низкой тесситурой и минорностью создается особое впечатление.

От хорала осталось лишь ощущение отрешенности от земного. Оторвавшись от земного, взор сердца устремился в духовное, — но ничего не видит! Только тьма вокруг. Верующий человек знает: ощущение пустоты и мрака богооставленности попускается ради смирения; за тьму, как и за любые скорби, тоже нужно благодарить, как за драгоценный урок, — и претерпеть ее. "С великою радостью принимайте, братия мои, когда впадаете в различные искушения, зная, что испытание вашей веры производит терпение; терпение же должно иметь совершенное действие, чтобы вы были совершенны во всей полноте, без всякого недостатка" (Иак. 1:2-4).

Хоральность в данном контексте и выражает собой эту установку дисциплинированной воли, ждущей света, ибо терпение, как опытно знает верующий человек, никогда не посрамляет. Здесь заключен драматургический смысл вступления. В чем он?

Ученые в области структурной поэтики и риторики дают совет: если некоторая художественная мысль x должна быть воспринята ярко и неожиданно, как откровение, ее нужно предварить некоторой функцией anti-x или prae-x: anti(prae)x-x

Не вполне адекватная русской духовности, да к тому же и преобразованная хоральность и являет собой это действие prae-x. Это пока не молитва (недостает здесь радостной включенности сердца), — но некоторая молитвенная настроенность воли: как бы оболочка и предварение молитвы. Однако уже через несколько тактов и сердце тоже — вслед за волей — втягивается в молитву: мелодия поднимается в более высокую тесситуру, светлеет и ладовый колорит — минорные краски сменяются мажором.

И вот, наконец, над хоралом вознесся дивный голос валторны. Это сам x — свет и откровение Божией любви. Снова, в который уже раз! — убедилась душа в истине веры. "Хвалимся и скорбями, зная, что от скорби происходит терпение, от терпения опытность, от опытности надежда, а надежда не постыжает, потому что любовь Божия излилась в сердца наши Духом Святым, данным нам" (Рим. 5:3-5).

Что за чудо — звук валторны в сердце? Валторна — Waldhorn — лесной рог. Песнь "природы" в душе? Тогда зачем был хорал? И что такое природа? У природы и у валторны есть глубинный уровень смысла. Мир природы только для неверов, прячущихся от Бога, закрывает собой Творца. Для верующих — открывает Его лик: "Вся тварь вопиет о Боге" (свт. Иоанн Златоуст); "Мир — училище боговедения" (свт. Василий Великий). "Велик художник Бог! Ничтожны мы, если любуемся звездами, а не Создателем красоты. Тварью — вместо Творца. Тогда мы теряем сердце. Когда же сердце струится любовью к Богу, то с последним его ударом человек уйдет к Богу. Любящий Бога слышит эхо своей любви на небе. Мы хотим слышать наши слова. Но Господь хочет правды, поэтому он дает не только слова, но и нечто большее. "Даст Господь по сердцу твоему". Он слышит не слова, а сердце", — говорил нам прозорливый старец схимонах Лука на Афоне.

Именно такой взгляд веры свойствен серьезной светской музыке, возвышающейся ныне над океаном пошлости. А что такое валторна? Откуда ее историческая семантика благородства и возвышенности?

Уже говорилось об исследовании исключительных смыслов трубных гласов в работах В.Н.Грачева. Тот же автор удивительным образом раскрывает и глубинную семантику валторны. Если трубные гласы передали свою способность быть проявлением Божией силы достоинству царской власти, то валторны излили ее в музыку королевской охоты. Самое поразительное здесь — валторновые Хубертовы мессы.

Хуберт (Huebert) — святой изначальной православной Церкви, апостол Арденн, епископ Льежский (люттихский) в 722-27 годах. Явление ему оленя с сияющим крестом между рогами дало повод с 10 века считать его покровителем охотников. С 16 века сохранились валторновые мессы. Их служили в храме, и это было обязательное предварение королевской охоты. Ныне они, воспроизведенные в живом звучании на аутентичных инструментах далеких времен, оставляют ощущение чуда: молитвенный интонационный материал (в частности, и псалмодический) соответственно частям обычной хоровой мессы поручен лесным рогам — словно бы сама природа заговорила, воспела хвалу Создателю. — "Ибо тварь с надеждою ожидает откровения сынов Божиих, потому что тварь покорилась суете не добровольно, но по воле покорившего ее, в надежде, что и сама тварь освобождена будет от рабства тлению в свободу славы детей Божиих" (Рим. 8:19-21).

В молитвенном содержании огромного соло валторны убеждают суммирующие двухтактовые фразы, псалмодические по материалу. Если начальные однотакты приоткрывали упоительную атмосферу небесной чистой любви, то псалмодические окончания являют собой удерживаемую полноту молитвенного восторга любви. Куда же разрешится рвущая грудь полнота? Эта динамическая устремленность возрастает в результате четырехкратного повторения: 112-112-112-112-…

Открытый гимн любви, являемый второй темой, — естественное разрешение святого желания. Энергия желания и прошения перешла в энергию ликующего славления. Оно справедливо почитается высшим родом молитвы, ибо молящийся так уже полностью отстраняется от себя, от своих желаний и просьб, и предметом молитвенного внимания имеет исключительно достоинства Божии, радостно откликаясь на них каждой своей духовной клеточкой.

Упоительное восхождение в сладостную молитвенную жизнь любви грубо прерывается темой смерти, поданной здесь как тема рока, трубным гласом…

Страница 8 - 8 из 9
Начало | Пред. | 5 6 7 8 9 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru