Орфей с берегов Тежо

Пасторальный идеал - мир, выпавший из времени, точнее, мир, в котором время движется по природному, замкнутому кругу и не несет с собой никаких качественных перемен. Но пасторальная идиллия предстает перед взором Камоэнса как утопия, как недостижимый мираж, рядом с которым более реальным кажется другой исход - безумие:

Итак, сеньор, хоть нам порой страданья
Фортуна шлет, все чтут ее закон.
Свободен тот, кто чужд и чувств, и знанья,
Тот, кто способности желать лишен...
(Перев. А.Косс)

Эти строки перекликаются со знаменитым четверостишием Микеланджело:

Молчи, прошу, не смей меня будить.
О, в этот век преступный и постыдный
Не жить, не чувствовать - удел завидный...
Отрадно спать, отрадней камнем быть.
(Перев. Ф.Тютчева)

Только вот мысли "отрадней камнем быть" Камоэнс, наверное, не принял бы, хотя не раз, и не только в эпизоде с Адамастором, воображал себя обращенным в камень: в этом образе для него был заключен весь ужас бытия. Ибо преодолеть энтропию, победить все ухудшающее Время можно только в движении же, в преодолении пространства и в воссоединении прошлого и будущего, в динамическом усилии духа и разума. Перемены драматичны, но подлинная трагедия начинается тогда, когда ничего уже нельзя изменить:

...И страшно то, что час пробьет, быть может,
Когда не станет в мире перемен.
("Меняются и время, и мечты...". Перев. В.Левика)

Страшно, когда обнаруживается, что в мире есть вещи, не подвластные времени: "каменное сердце" дамы (сонет "Хоть время день за днем, за часом час..."), любовь, завладевшая всем существом поэта, память, следующая за ним по пятам. Камоэнс часто предстает в стихах человеком, прошедшим к "последней грани", дошедшим до пределов страдания. Ему уже нечего терять, и он жаждет лишь покоя  и забвения.

И все же, воспоминания, которые так настойчиво гонит от себя поэт, это единственная опора на его многотрудном пути. Лирика Камоэнса – лирика воспоминания, тоски по утраченному блаженству, созданная за сто лет до эпоса Мильтона и предвосхищающая многие, ситуации субъективно-созерцательной лирики романтиков. Поэт-изгнанник живет иллюзией присутствия утраченного в его воображении, идеалом, запечатленным в его сознании:

Ведь образ, благо светлое несущий,
Что у меня отобрано разлукой.
Дарит мне радость хоть в воображенье,
А потому я упиваюсь мукой,
Являющей мне каждое мгновенье
Вдали от вас ваш образ вездесущий.
(Перев. А.Косс)

Этот "вездесущий" образ не простое отражение прекрасного лика возлюбленной в сознании поэта, а, в согласии с учением неоплатоников, но результат творческого усилия, итог "работы" его души. Очищенная в "огне желания" от всех низменных помыслов, душа возносится к идеалу, к самой идее совершенства, первообразу тленной, земной красоты возлюбленной (ода "Коль возжелать безмерно..."). Эта подлинная, духовная красота скрыта от суетных взоров непосвященных. Противопоставление "смертных глаз" и "бессмертного ока", "внешнего" и "внутреннего" зрения - важнейшее для всей системы образов Камоэнса. Оно разрешает, казалось бы неразрешимую, антитезу "блаженное прошлое - печальное настоящее": расстояние, время и неосуществленное желание только усиливают остроту внутреннего зрения, и тогда страдание обретает в самом себе исцеление, тоска оборачивается утешительной мыслью о преимуществе выбранного для поэта самой судьбой "ракурса" лицезрения "красы бесценной". Изгнанник оказывается избранником, вознесенным "над людской толпой".

В неоплатонизме - философии, имевшей широкое распространение в среде гуманистов XV-XVI веков, как и в горацианском идеале, Камоэнс искал не только утешения, но и спасения от бессмыслицы и хаоса существования, отрывавшихся его эмпирическому, "внешнему" взору, его глазам, много странствовавшего и многое повидавшего человека. Неоплатоники - Марсилио Фичино, Пьетро Бембо, Леон Эбрео, с писаниями которых Камоэнс, очевидно, был знаком, что в мире есть сила, одухотворяющая все сущее и придающая всему смысл и связность. Эта сила – любовь: "она вершит, в материю внедрясь, причин и следствий связь" (перев. Е.Витковского). Слияние, взаимопереход одной вещи в другу, духовная смерть-метаморфоза - такой представляли неоплатоники любовь.

Кто любит – побуждаемый мечтой,
В любимое свое преобразится.
Так мне - чего желать, к чему стремиться?
Оно во мне - желаемое мной...
(Перев. В.Левика)

Но есть в этих строках холодноватая риторика, обличающая их принадлежность к петраркистской поэтической традиции. Петраркистская струя в лирике Камоэнса весьма сильна, начиная с многочисленных переводов-переложений сонетов Петрарки, Б.Тассо, П.Бембо и их последователей – испанских поэтов Гарсиласо де Ла Веги и Хуана Боскана и кончая утонченными стилизациями с явно ироническим подтекстом.

"Петраркизм был тем направлением в поэзии, которое художественно наиболее полно претворило неоплатоническую теорию любви... Объявляя творчество Петрарки своим образцом... петраркисты XV-XVI веков вместе с тем во многом односторонне развивали художественные заветы своего великого предшественника. ...Аристократизируясь, петраркистская лирика... придает любви оттенок психологически и интеллектуально утонченной, но условной и рассудочной игры... Возникают определенные стереотипы, штампы в изображении чувств, в характеристике любовной ситуации – взаимоотношений поэта и его возлюбленной, в воспроизведении ее внешнего облика. Одновременно формальное совершенство становится самоцелью"  [6]. В поэтическом наследии Камоэнса немало стихотворений, прежде всего сонетов, к которым применима эта характеристика.

Образ возлюбленной поэта, откровенно условный, собирательный, сведен почти к единственной детали - глазам, источающим неземное сияние, соперничающим с зарей и затмевающим блеск солнца. Все прочие, также традиционные, атрибуты ее внешности - хрусталь век, белизна лба, золото волос, рубины губ для Камоэнса второстепенны, чисто декоративны. Главное – ее взор и аккомпанирующие ему мягкая улыбка и спокойный, "домашний строй речей".

На первый взгляд может показаться, что петраркистская лирика Камоэнса, как и творчество его великого предшественника, стремится запечатлеть внутреннюю конфликтность любовного переживания. Однако, как уже говорилось, подлинная драма, отразившаяся в творчестве португальского поэта – драма отторженности, драма разорванности не сознания, но времени. Поэт, жаждущий быть, жить в настоящем, вынужден пребывать разорванным между воспоминаниями о прошлом и иллюзорными надеждами на будущее:

...Мне только память о былом дана,
Чтоб смертною тоской меня томила
О счастии несбывшемся она.
("Я жил, не зная ни тоски, ни слез..." Перев. А.Косс)

На фоне этой невыдуманной драмы конфликты Разума и Любви, высокого, созерцательного поклонения Даме и низкой, жаждущей удовлетворения страсти, другие традиционные темы-контроверзы оказываются только поводом для сочинения изящных парадоксов. Например, для доказательства того, что побежденный в любовной битве оказывается победителем, что Разум, вступающий в бой с Любовью, только разжигает Любовь и превращается в свою противоположность (сонет "Любовь обычно Разум побеждала..."). На первый план в этих стихотворениях выступает само искусство поэта, его дар открывать в слове разные значения и "тайком" подставлять одно на место другого, играя с читателями в загадки:  результате происходит развеществление слова, исчезающего в тумане многих смыслов.

Игровое начало особенно ощутимо в стихотворениях Камоэнса, написанных в размере "редондилья" –  в восьмисложном, легком стихе, утвердившемся первоначально в испанской письменной поэзии XV века и тесно связанном со средневековой поэтической традицией. Эта форма, в ее двух разновидностях - "глоса" и "волтас", преобладает в ранней лирике Камоэнса, хотя и сохраняется в его позднем творчестве. Таким образом, Камоэнс, подобно многим поэтам Возрождения, ориентируется не только на учено-гуманистическую культуру, на "итальянизированные", классические формы стиха, но и на фольклорную, песенно-поэтическую традицию.

Однако стихи-редондильи в большинстве своем существуют в творчестве Камоэнса обособленно от стихотворений классического стиля, хотя в них нередко варьируются мотивы "высокой" лирики, как, например, в редондильях "Доне Гиомар де Бласфе, опалившей лицо свое огнем свечи" (ср. сонет "Амур, на восковом дремавший ложе..."). Обособленность эта определяется внеличностной интонацией стиха редондилий, установкой на игру в "простоту", "безыскусность", на которой, впрочем, скрываются изощренность вкуса и изысканность чувств. Напротив, сонеты, элегии, оды, канцоны Камоэнса, даже самые стилизованные, претендуют на то, чтобы восприниматься как исповеди, как выражение личных переживаний поэта. Творец редондилий исходит из заданной ему чужими, иногда "ничьими", фольклорными, строками темы и стремится извлечь из нее всевозможные эффекты: переосмыслить в неожиданно-парадоксальном или в комическом плане, развить в цепь хитроумных уподоблений.

Редондильи Камоэнса "Послание к одной даме" начинаются с обыгрывания трех значений португальского слова "pena" (горе, перо для письма, птичье перо) и развертываются в ряд экзотических сравнений, заимствованных из естественнонаучных сочинений, античной мифологии, легенд и слухов. Очевидно, поэту важнее поразить адресата "списком чудес", нежели убедить в глубине своего чувства. Стиль этих редондилий, как и многих других произведений Камоэнса, – стиль словесных арабесок, сплетения мотивов, почерпнутых из средневекового фольклора, мавританского быта, стиль, в котором чувства материализуются, превращаясь в цвета, звуки, запахи, и где человек теряется среди диковинной природы, - получил название "мануэлино". Поздняя готика и раннее барокко (маньеризм) почти вплотную сошлись в "мануэлино", сложившемся в португальском искусстве в начале XVI века в годы правления короля Мануэла Счастливого.

В стиле "мануэлино" особое место занимает так называемый феномен "эхо"  [7]. Это – стиль отголосков, перекличек, отражений, рассеянных лучей и звуков. Каждая строфа редондилий содержит отголосок рефрена –"моте". В каждом сонете Камоэнса есть, по меньшей мере, два-три слова, поставленные в разные позиции, но так, чтобы ощущалась их перекличка – и звуковая, и смысловая, когда одно слово используется в разных значениях (к сожалению, в переводе это воспроизвести почти невозможно). Нимфа Эхо фигурирует просто как персонаж многих стихов Камоэнса. Камоэнс часто перелагает на свой язык строфы других поэтов, вовсе не собираясь делать "перевод" в современном понимании слова. И разве его основная тема - воспоминание - не эхо прошлого в настоящем?

Но если бы платоническая любовь-идея или куртуазная любовь-игра одни только определяли настрой "арфы-флейты" Камоэнса, вряд ли были бы полны такой, почти физически ощутимой, тоской его сонеты, обращенные к Динамене - возлюбленной, погребенной под морскими волнами ("Как только ночь, сменяя день превратный...", "Ах, Динамене, твой пропал и след..." и другие). Жажда обладания любимой - пускай иллюзорного, пускай во сне - мучает поэта:

О, светлый сон, сладчайший, своевольный,
Продли еще обман блаженный свой!
Он в забытьи владел моей душой,
И пробудиться было б слишком больно...
(Перев. А.Косс)

Ибо Камоэнс, как он сам писал о себе, был человеком "из плоти и ощущений", певцом богини, которая привела в его поэме корабли да Гамы в Индию и одарила мореплавателей брачным пиршеством на "Острове Любви" (песнь IX), богини, которая не раз, ослепительно наглая, всепобедная, появляется в его стихах, заслоняя собой пастушек-горянок и бесчувственных дам, - певцом Венеры. В творчестве Камоэнса "два объекта - Лаура (т.е. петраркистский идеал. - С.П.) и Венера противостоят друг другу", - отмечает А.-Ж.Сарайва, - "поэт не может слить их в один образ"  [8]. Жажда вознесения в область чистой Красоты и прикованность к земле, к плоти ("Быть запертым в позорную тюрьму..."), муки воображения и восторг, возникающий из созерцания реального мира, драматически контрастируют в лирике Камоэнса. Ода "Спокойным, ясным днем..." и эклога "Два фавна", а также ряд сонетов на мифологические сюжеты, включенные в настоящий сборник, представляют "языческого" поэта Камоэнса, "Рубенса поэзии".

И ода, и эклога повествуют о любви-страсти, об Эросе, царящем в мире, рождающем героев и ведущем не к воображаемой, духовной "смерти" - превращению влюбленного в предмет своей любви, а к смерти-метаморфозе в самом реальном смысле слова. Недаром в эклоге традиционные для этого жанра персонажи пастухи заменены сатирами – козлоногими божками, древними персонификациями чувственного вожделения. Вода – "хрустальная Венера", источник жизни, колыбель богини любви, влечет к себе героев камоэнсовских стихов, омывает молодые прекрасные тела:

...Вот нимфа молодая
Спешит с подругами к зерцалу вод
И, белизной сияя,
Свои красоты влаге отдает...
("Спокойным, ясным днем...". Перев. М.Квятковской)

В "Двух фавнах" Камоэнс не перелагает, как то может поначалу показаться, сюжеты "Метаморфоз" Овидия. Главное для поэта – пластичное воссоздание кульминационного эпизода каждой истории - самого процесса метаморфозы:
Но вот и ей черед раскинут длани,
Для них ветвями стать пришла пора,
И на ногах, и на прекрасном стане
Уже возникла грубая кора...
Главное – живописание, одухотворенных воспоминанием о пережитой страсти-страдании, о растениях, птицах, зверях, камнеях, реках... Речь второго фавна – арабеска, сплетенная из намеков на овидиевские повести, нанизанных на рефрен-обращение - "взгляните!", "узрите!".

Взгляните на деревья, в чьей сени
Цветы, столь вам любезные, нередки, –
Любви причастны были и они,
Доселе боль испытывают ветки...

Речь фавна ветвится, отягчается пышными цветами метаморфоз, каждая из которых готова свернуться в бутон-метафору:

Сыскать ли тяжелей
Пленительные гроздья винограда,
Чем на лозе, что обвивает вяз?
(Перев. Е.Витковского)

Этот образ сдвигает метаморфозу к метафоре, смысл которой: любящий – опора любимой.

Но и метаморфоза, и метафора обращены к глазу: метафора, говорил Федерико Гарсиа Лорка, – "цветок, который распускается на полях зрения".

Так, рядом с Камоэнсом-петраркистом, развившем в себе до необычайности дар духовного видения чистых идей, бессмертной красоты, встает Камоэнс – певец звучащего и сверкающего, пронизанного токами земных страстей, мира. Параллельное развитие в творчестве Камоэнса двух поэтических стилей нагляднее всего воплощает его внутреннюю противоречивость, выявляет тщетность усилий поэта воссоединить распавшиеся сферы бытия.

Исследования последних лет опровергают распространенное мнение о том, что после возвращения из Индии Камоэнс ничего не писал. В частности, октавы "Прошению правителю от высокородной дамы...", стихи, очень камоэнсовские по духу и по стилю, пронизанные духом терпимости и гуманизма, могли быть созданы только в последнее десятилетие жизни поэта. "...И милость к падшим призывал" – эти слова мог бы сказать о себе и сочинитель октав-прошения.

Совпадение многих мотивов, настроений, иногда даже интонаций лирики Камоэнса и поэзии Пушкина поразительно. Может быть, тут сказалась известная общность судеб?

В середине 1540-х годов молодой Камоэнс, бродя по морскому берегу в окрестностях Сеуты, написал две элегии ("Та, что от мук безудержной любви..." и "Овидий, муж из Сульмоны, изгнанник..."), в которых размышлял о безысходности, "окованности" своей участи пере лицом движущегося моря, искал глазами далекий берег своей отчизны, вспоминая оставленную там любовь... Пересказывать строки этих элегий невозможно, потому что тут же сбиваешься на знакомое: "Я вижу берег отдаленный, //Земли полуденной волшебные края; //С волненьем и тоской туда стремлюся я, //Воспоминаньем упоенный...", "Овидий, я живу близь тихих берегов...", "...желаний и надежд томительный обман..."

Так перекликаются голоса двух поэтов-изгнанников. И сегодня мы можем услышать голос великого лирического поэта, который для Португалии и для всех португалоязычных народов значит то же, что для нас Пушкин.
1. Таг - искаж. от исп. Тахо; португ. Тежо.
2. Здесь и далее стихотворения Камоэнса цитир. по изданию: Луис де Камоэнс, Лирика. Москва, "Художественная литература", 1980.
3. Luis de Camoes. Obras completas. Com prefacio e notas do prof. Hernani Cidade, v. III Lisboa, 1946, p. 224.

4. Цит. по указ. изд., с. 234.
5. Эскудеро – дворянское звание, присваиваемое в Португалии за заслуги перед короной.незнатным по происхождению людям.
6. Ю.Б.Виппер. Поэзия "Плеяды". М., "Наука", 1976, с. 148-149.

7. H.Hatzfeld. Estudios sobre el barroco. Madrid, 1973, p. 250-284.
8. A.J.Saraiva. Luis de Camoes. Estudo e antologia. Lisboa, 1972, p. 76.