Пайдейа. Воспитание античного грека. Т.1 (Продолжение) Перевод с немецкого А. И. Любжина М., Греко-латинский кабинет® Ю. А. Шичалина, 2001, 393 с.

Текст публикуется с сокращениями

Глава II. Культура и воспитание гомеровской знати

НАРЯДУ с рассмотрением арете, центрального понятия греческого воспитания, дополнительной иллюстрацией будет многогранный образ раннегреческой знати и ее жизни, оставленный нам "гомеровской" поэзией. Он подтверждает тот результат, к которому нас привело прежнее исследование.

Кто сегодня использует "Илиаду" и "Одиссею" как исторические источники по раннегреческой культуре, не должен воспринимать их как единое целое, как будто бы это были произведения одного поэта, если на практике мы и продолжаем спокойно говорить о Гомере, как это делалось в древности, первоначально приписывавшей ему куда большее количество эпических произведений. Если греческая классика — еще неисторическая эпоха — в конечном итоге выделила оба эти эпоса из общей массы как стоящие неизмеримо выше в художественном отношении и остальные сочла недостойными Гомера, это не значит, что наше научное суждение связано этими соображениями и должно считаться с ними как с традицией в собственном смысле слова. "Илиада" для исторического взора — более древнее произведение, а "Одиссея" отражает более поздний этап развития культуры. Эта констатация делает привязку эпоса к определенным столетиям насущной проблемой. Правда, материалом для ее разрешения мы располагаем в основном в рамках самого эпоса. Соответственно, несмотря на все остроумие, проявленное в решении этой задачи, до сих пор доминирующей остается неопределенность. Раскопки последних пятидесяти лет, конечно, существенно обогатили наши представления о предыстории эллинства; прежде всего мы получили более определенный ответ на вопрос об историческом ядре героического сказания. Но нельзя утверждать, что привязка наших эпосов к определенной дате привела в результате к большому прогрессу, поскольку от момента возникновения предания их отделяют века.

Главным средством датировки остается анализ самих произведений. Первоначально он предпринимался с совершенно иными целями, — он вырос из античной традиции, которая отчасти имеет дело с относительно поздней заключительной редакцией эпосов и позволяет лишь догадываться об исходном состоянии, когда эпосы циркулировали в виде отдельных самостоятельных песней. Первоначально анализу подвергалось исключительно логическое и эстетическое содержание, и то, что затем анализ был применен ко всему нашему культурно-историческому представлению о греческой архаике, — в основном заслуга Виламовица. Сегодня существенный вопрос — ограничить ли такой современный способ рассмотрения "Илиадой" и "Одиссеей" как целым и тем самым признать свое бессилие, или же распространить его на по-прежнему весьма проблематичные попытки обнаружить в самом эпосе слои различного возраста и характера. Это не имеет ничего общего со справедливым и далеко еще не исполненным требованием прежде всего эстетически оценивать эпосы как целое. Оно уместно там, где речь идет о деятельности Гомера как поэта. Но невозможно, например, использовать "Одиссею" как историческое изображение раннегреческой знати, если наиболее важные в этом вопросе ее части относятся лишь к середине VI века, как сегодня полагают ведущие ученые. В этом отношении сегодня уже нет склонности к голому скепсису, а только либо обоснованное опровержение, либо признание с вытекающими из него последствиями.

Вполне естественно, здесь я не могу предлагать собственный анализ, но, представляется, я доказал, что первая песнь "Одиссеи", которую критика со времен Кирхгофа относит к позднейшим переработкам эпоса, уже для Солона и — весьма вероятно — уже во время его архонтства (594 г.) считалась гомеровской и, следовательно, должна была считаться таковой самое позднее в VII столетии [6]. Виламовиц со своей поздней датировкой должен допустить, что невероятно бурные духовные процессы VII и VI веков должны были пройти бесследно для "Одиссеи", — факт, который едва ли можно удовлетворительно объяснить его ссылкой на школьный характер и удаленность от жизни позднейшей рапсодической поэзии. С другой стороны, этический и религиозный рационализм, господствующий в общей структуре действия "Одиссеи" в ее нынешнем виде, в Ионии должен был появиться раньше, поскольку в начале VI века там уже возникает милетская натурфилософия, для которой общественные отношения "Одиссеи", равным образом как и ее географические и политические воззрения, не могут являться подходящим фоном. То, что "Одиссея" в основном существовала еще до Гесиода, мне представляется практически очевидным. С другой стороны, для меня очевидно и то, что именно филологическому анализу обязано своим существованием основополагающее типическое понимание возникновения великого эпоса, которое сохранит свои права даже и в том случае, если мы, опираясь на конструктивную фантазию и критическую логику, никогда не сможем полностью раскрыть эту тайну. Извинительное пожелание исследователя знать больше, чем мы можем знать, часто безо всяких оснований вызывало недоверие к исследовательскому пафосу как таковому. Сейчас представляется необходимым находить новые основания для рассуждений о более поздних слоях "Илиады", как это делается в данной книге. Мне кажется, я в состоянии их представить, хотя и не в этом месте. Если в целом "Илиада" производит впечатление большей древности, нежели "Одиссея", из этого еще не следует, что ее возникновение в нынешней форме крупного эпоса следует рассматривать совершенно отдельно от "Одиссеи" в ее окончательном виде. "Илиада", конечно, была великим примером такого рода композиции, но тяга к большому эпосу — признак определенной эпохи и вскоре распространяется на другой материал. В остальном это лишь аналитический предрассудок, проистекающий из романтических корней и романтического представления о народной поэзии, — в большинстве случаев рассматривать позднейший период эпики как несомненно эстетически менее ценный. Именно из этого предубеждения против "редакции", завершающей процесс эпического развития и скорее недооцененной с поэтической точки зрения, а то и сознательно приниженной, вместо понимания ее художественного замысла, по большей части и возникло типичное недоверие "здравого смысла" к критике, причем скепсис, как и во все времена, основывается на противоречии между результатами исследования. Но в вопросе столь решающей важности, где наука должна вновь и вновь подвергать испытанию свои основы, за этим недоверием не будет последнего слова, даже если мы и не можем больше претендовать на слишком многое, как раньше долгое время делала критика.

Древнейшее в том и другом эпосе показывает абсолютное преобладание воинского сословия, что можно было предположить заранее для эпохи переселения греческих племен. "Илиада" представляет свой мир как век почти исключительного господства древнего героического духа арете и воплощает этот идеал во всех своих героях. Она сплавляет в нераздельное идеальное целое традиционный для песни образ витязя из старинного сказания и живые традиции аристократии своей собственной эпохи, уже знакомой со сформировавшейся жизнью полиса, что в первую очередь доказывают образы Гектора и остальных троянцев. Отважный — прежде всего знатный, человек сословия. Борьба и победа — его главное отличие и основное содержание его жизни. То, что "Илиада" изображает в первую очередь эти стороны жизни, конечно, предопределено ее материалом, в "Одиссее" не так часто встречается повод для описания героической борьбы. Но если что и установлено твердо о предыстории эпоса, то это именно то обстоятельство, что древнейшая героическая песнь прославляла битвы и подвиги, и в отношении материала "Илиада" выросла из этих песней и этой традиции. Именно в материале запечатлен ее древний характер. Герои "Илиады", проявляющие себя как истинные представители своего сословия в своих воинских делах и своем честолюбии, и в прочих поступках повсюду — высокие господа, со всеми их достоинствами и явными недостатками. Нельзя представить их себе живущими только в мирной обстановке, их поприще — сражения. Наряду с этим мы видим их только в промежутках между битвами, на пирах, при жертвоприношениях, в совете.

Совсем иная картина в "Одиссее". Мотив возвращения героя на родину, столь естественно примыкающий к борьбе за Трою, проторил путь наглядным изображениям и красочным, преисполненным любви картинам его мирной жизни. Сами по себе эти сказания — весьма древние. Но именно на человеческой стороне в жизни героя предпочтительно сосредоточились интересы новой эпохи, чье сознание уже не было ориентировано на описания кровавых битв и чувствовало потребность к отражению собственной жизни в людях и судьбах древнего сказания. Где "Одиссея" изображает жизнь героя после войны, приключения в странствиях, жизнь на родине — дом и двор, семью и окружение, она черпает свои наблюдения из действительных форм жизни благородного сословия своего времени, наивно относя их к давно ушедшей эпохе. Поэтому она является нашим важнейшим источником о состоянии древнейшей культуры греческой знати. Речь идет об Ионии, где, по всей видимости, должна была возникнуть "Одиссея", но в интересующем нас отношении мы можем рассматривать ее как типичную. То, что изображение этих вещей опирается не на традиционную декорацию древнего героического сказания, а на собственное реалистическое наблюдение, чувствуется совершенно явно. Материал этих домашних сцен был куда меньше предопределен эпической традицией. Эта последняя зависела от самих героев и их подвигов, а не от уютно-домашних описаний обстановки. Появление на поверхности этого нового элемента обусловлено не только иным материалом; как и выбор последнего, оно связано с изменением вкусовых предпочтений эпохи, когда стало больше спокойствия и созерцательности и больше наслаждались мирными занятиями.

То, что "Одиссея" может увидеть и изобразить как целое культуру сословия, такого как греческая знать, живущая в своих дворах и имениях, — прогресс в художественном созерцании и постановке проблем. Эпос становится романом. Если образ мира в "Одиссее" на периферии, к которой всякий раз возвращает героя приключенческая поэтика автора и предание, охотно превращается в царство сказочного и чудесного, то изображение событий и обстоятельств на родине тем теснее сближается с действительностью. Конечно, и здесь нет недостатка в сказочных чертах; изображение царской пышности при дворе Менелая или во дворце богатого владыки феаков, отличающейся от скромной сельской простоты поместья Одиссея, очевидным образом все еще получает подпитку от древних воспоминаний о роскоши и любви к искусству великих властителей и могучих империй микенской древности, — если, конечно, здесь не повлияли современные восточные образцы. К тому же именно близость к жизни и реалистичность отличают изображение благородного сословия в "Одиссее" от его изображения в "Илиаде". Знать в последней, как мы показали, — это по большей части идеальный образ фантазии, созданный с помощью традиционных черт героического предания. На него нужно смотреть с той точки зрения, которую предопределила форма этого предания, — восхищения сверхчеловеческой арете героев древней эпохи. Лишь отдельные реально-общественные черты (как сцена с Терситом) выдают сравнительно позднее время, к которому относится возникновение "Илиады" в ее нынешней форме, — благодаря тому презрительному тону по отношению к знатным господам, к которому прибегает "наглец" с говорящим именем. Терсит — единственная действительно злая карикатура, с которой мы сталкиваемся у Гомера. Однако все говорит  за то, что аристократия еще твердо держалась в седле, когда начались эти первые атаки иной эпохи. В "Одиссее", правда, нет таких современных политических подробностей, общинная жизнь на Итаке в отсутствие царя управляется народным собранием, руководимым знатью, и город феаков — верный оттиск ионийского полиса под властью царя. Но очевидно, что знать для поэта уже стала социальной и человеческой проблемой, которую он рассматривает с определенной дистанции. Это дало ему возможность объективно описать этот слой как целое, с той очевидной, несмотря на резкую критику дурных его представителей, теплой симпатией к миру воистину благородного образа мыслей и воспитания, которая делает для нас это свидетельство незаменимым.

Знать "Одиссеи" — замкнутое сословие с обостренным сознанием своих привилегий, своего господствующего положения, утонченности своих обычаев и образа жизни. Вместо необычайных страстей, сверхчеловеческих образов и трагических судеб "Илиады" в более позднем эпосе мы сталкиваемся с большим количеством фигур другого рода, скроенных по более человеческой мерке. В них всех есть нечто человечное, привлекательное, в их речах и переживаниях преобладает то, что позднейшая риторика обозначит термином этос. В общении людей друг с другом присутствует боvльшая утонченность: умное и уверенное поведение Навсикаи при внезапном появлении нагого Одиссея, выброшенного морем и умоляющего о помощи, Телемах с гостеприимцем Ментесом, при дворе Нестора и Менелая, дом Алкиноя, дружелюбный прием, оказанный великому чужеземцу, неописуемо любезное прощание Одиссея с Алкиноем и его супругой, не менее того — встреча пожилого свинопаса Евмея с превратившимся в нищего старым господином или его обращение с Телемахом, юным сыном хозяина. Подлинной внутренней воспитанности в этих сценах противостоит и другая, превратившаяся в обычную корректную формальность, — она всегда возникает там, где высоко ценится изысканный способ высказываться и вести себя. Самые формы общения между Телемахом и жесткими, надменными женихами, несмотря на взаимную ненависть, отличаются безупречной учтивостью. Благородный или простолюдин, представитель этого сообщества сохранял его отпечаток, его декорум в любой ситуации. Бесстыдные поступки женихов — позор для них и для их сословия, об этом говорится постоянно. Никто не может смотреть на них без возмущения, и в конечном итоге они вынуждены горько раскаяться. Но такие предикаты, как благородные, блистательные, мужественные женихи, можно обнаружить столь же часто, как и слова неодобрения их дерзости и жестокости: для поэта они все же остаются знатными господами. Их наказание весьма жестоко, поскольку их преступление вдвое более тяжко. И если их дерзость — темное пятно на репутации их сословия, то оно вполне компенсируется светлыми образами главных героев с их подлинным превосходством, окруженными всей мыслимой симпатией. Женихи ничего не меняют в общем благоприятном суждении о знати. Поэт сердцем с теми людьми, которых он изображает, он любит их высокие обычаи и утонченную культуру, это можно почувствовать на каждом шагу. Снова и снова превознося их, он, без сомнения, делал это не без дидактических намерений. Он представляет культуру своих героев как самодовлеющую ценность, — это не безразличная среда обитания, но существенный аспект их превосходства. Формы их жизни неотделимы от их образа действий, и придают ему особое достоинство, право на обладание которым герои доказывают своими благородными и достойными восхищения подвигами, своим безупречным поведением в счастье и несчастье. Их избранническая судьба находится в гармонии с божественным миропорядком, и боги оказывают им защиту и покровительство. Их чисто человеческая ценность вновь и вновь блистает в свете их сословного благородства.

Предпосылки появления аристократической культуры — оседлость, земельная собственность и традиция. Они создают возможность передавать детям по наследству формы жизни старшего поколения. Однако этого недостаточно: нужно, чтобы на молодого человека сознательно оказывали воздействие, чтобы привить ему аристократические нравы во всей их строгости, свойственную благородному сословию "выучку". В "Одиссее", несмотря на ее гуманное отношение к незнатным вплоть до нищих, несмотря на отсутствие резкого, надменного обособления знати от простолюдинов, несмотря на патриархальную близость между господином и слугой, немыслимо никакое воспитание и образование вне пределов высшего слоя. Выучка как формирование человеческой личности через постоянное наставление и духовное руководство — типичный признак знати всех времен и народов. Только это сословие ставит перед человеческой личностью и поведением требования, неисполнимые без сознательного культивирования основополагающих качеств. Одного "биологического" врастания в образ жизни и нравы предков здесь недостаточно. Притязания знати и ее высокое положение требуют, чтобы ее представители уже с ранних лет, в том возрасте, который легко поддается воспитанию, восприняли господствующий в этих кругах благородный человеческий образ. Здесь впервые воспитание стало образованием, т. е. формированием всей человеческой личности согласно определенному образцу. Наличие такого образа всегда сохраняло свое значение для развития образования в греческом мире; в любой аристократической культуре благородного сословия он играет решающую роль, вспомним ли мы греческое калос кагатос или cortesia рыцарского средневековья, либо общественный лик XVIII столетия, чопорно улыбающийся нам со всех портретов эпохи.

Высшей меркой всех ценностей человеческой личности и в "Одиссее" остается традиционный идеал воинской доблести. Но наряду с этим высоко ценятся духовные и общественные добродетели, которым в "Одиссее" отдается предпочтение. Ее герой — тот, у кого всегда наготове умный совет, кто в любой ситуации способен найти подходящие слова. Его слава — в его хитроумии, в изобретательной, практичной проницательности, которая в борьбе за жизнь и возвращение на родину всякий раз в конце концов берет верх над могущественными врагами и подстерегающими героя опасностями. Этот характер, небесспорный уже для самих греков, особенно для племен метрополии, — вовсе не создание поэта-одиночки. Над этим образом работали веками, потому он и стал столь противоречивым. Лукавый, богатый на выдумки авантюрист — порождение эпохи ионийского мореплавания. Героизировать его образ заставила его причастность к циклу сказаний о Трое, прежде всего к разрушению Илиона. Черты более утонченных нравов, которые он многократно проявляет в "Одиссее", обусловлены образом сообщества, которым в такой степени интересуется данный эпос. Также и другие лица описаны не столько героически, сколько человечески, их духовный облик подчеркнут особенно сильно. Телемаха часто называют понятливым и разумным, Менелая его жена хвалит за то, что нет того достоинства, которым бы он не обладал, — ни физического, ни духовного. О Навсикае говорится, что она не ошибалась в поисках правильной мысли. Пенелопа называется разумной и понятливой.

Здесь мы должны в одном слове охарактеризовать воспитательное значение женского элемента для аристократической культуры. Собственная арете женщины — это ее красота. Это так же само собой разумеется, как и оценка мужчины по его духовным и телесным достоинствам. Культ женской красоты соответствует типу куртуазного образования всех рыцарских эпох. Конечно, женщина не является исключительно предметом эротических ухаживаний мужчины (как Елена или Пенелопа); у нее есть прочное общественное и правовое положение полномочной хозяйки дома. Ее добродетели — стыдливый нрав и хозяйственность. Безупречная нравственность и домовитость Пенелопы ценятся высоко. Однако одной только красоты Елены, принесшей Трое столько несчастий, достаточно для троянских старцев, чтобы при ее появлении оставить гнев на нее и всю вину приписать богам. В "Одиссее" Елена, которая к тому времени вернулась в Спарту со своим первым мужем, становится прообразом дамы большого света, образцом аристократической элегантности, носительницей господствующих общественных форм. Ей принадлежит ведущая роль в беседе с Телемахом, — в беседе, которую не без изящества открывает замечание об удивительном семейном сходстве отца и сына, между тем как юный гость не был еще ей представлен. Это выдает ее непревзойденное мастерство в искусстве общения. Прялка, без которой немыслима добропорядочная хозяйка дома и которую служанки ставят перед госпожой, когда она входит и садится в мужской зале, сделана из серебра, а веретено — золотое. Для дамы большого света и то и другое — не более чем декоративные атрибуты.

Впоследствии общественное положение женщины у греков никогда не было столь высоким, как на исходе эпохи гомеровского рыцарства. Арета, супруга царя феаков,  почитается среди людей как божество. Она своим появлением улаживает их споры и влияет на решение своего мужа просьбой или советом. Чтобы вернуться на родную Итаку с помощью феакийцев, Одиссей по совету Навсикаи сперва обращается за советом не к ее отцу, царю острова, а с мольбой обхватывает колени царицы, поскольку ее благоволение имеет решающее значение для его дела. С каким чувством собственного достоинства держится сама Пенелопа в своем отчаянном, беспомощном положении, лицом к лицу с заносчивой и яростной толпой женихов: она все время рассчитывает на то, что ее персона, ее женское достинство непременно вызовут уважение.

Куртуазное обращение знатных мужчин с женщинами их сословия — продукт долголетней культуры и высокого уровня общественного воспитания. Женщину уважают и чтут не только как общественно полезное существо, как то имеет место в крестьянском хозяйстве согласно с учением Гесиода, не только как мать рожденных в законном браке детей, как то будет в греческом гражданском обществе позднейших времен, сколь бы важным ни казалась благородному рыцарству, гордому своим происхождением, роль женщины в продолжении знатного рода. Женщина — носительница и хранительница всех лучших обычаев и традиций. Это ее духовное достоинство оказывает влияние и на эротическое поведение мужчины. В первой песни "Одиссеи", отличающейся во всех отношениях более тонким и развитым чувством, нежели древнейшие части эпоса, мы обнаруживаем одну черту, характерную для взаимоотношения полов. Когда Евриклея, доверенная и почитаемая в доме служанка, освещает факелом Телемаху путь к спальным покоям, поэт — как принято в эпосе — кратко излагает историю ее жизни. Старый Лаэрт купил ее за редкостно высокую цену, когда она была еще молодой прекрасной девушкой. В доме при его жизни она пользовалась таким же почетом, что и его благородная супруга, однако из уважения к жене он ни разу не разделил ложе со служанкой.

В "Илиаде" мы сталкиваемся со взглядами, гораздо более натуралистичными. Агамемнон во время войны думает о том, чтобы взять с собою на родину Хрисеиду, которая досталась ему в качестве военной добычи, и открыто на собрании заявляет, что предпочитает ее самой Клитемнестре, поскольку она не уступает последней ни красотой и ростом, ни умом и сноровкой. Это можно рассматривать как личную характеристику, — уже древние комментаторы отмечали, что здесь в одном стихе описана сущность всей женской арете, — но господская повадка, когда мужчина не считается ни с чем, и в иных местах "Илиады" встречается неоднократно. Аминтор, отец Феникса, вступает со своим сыном в спор из-за возлюбленной, ради которой он пренебрегает женой и которую у него переманивает сын по наущению матери. Здесь речь идет не о нравах одичавших воинов, а о ситуации в мирное время.

Напротив, воззрения "Одиссеи" в этом отношении — уже на другом нравственном уровне. Высшая деликатность и внутренняя утонченность в чувствах мужчины при встрече, которая может определить его судьбу, раскрывается в удивительном разговоре Одиссея с Навсикаей, познавшего мир мужчины с наивной юной девушкой. Здесь внутренняя культура изображается ради нее самой, — точно так же автор "Одиссеи" с любовью останавливается на описании царских садов или архитектуры дворца Алкиноя, либо причудливого меланхолически-мрачного пейзажа удаленного от мира острова нимфы Калипсо. Эта глубинная внутренняя нравственность — результат воспитывающего воздействия женщины на грубое мужское общество суровых воинов. В глубоко личном отношении героя к своему божеству, ведущему его на всех путях и никогда не покидающему, — к Афине Палладе — вдохновляющая и духовно руководящая сила женского начала проявляется лучше всего.

Впрочем, мы не ограничены в наших умозаключениях о воспитании в этом общественном слое только случайными описаниями в эпосе куртуазных нравов и благородных манер. Образ аристократической культуры, который складывается в гомеровских поэмах, включает и живое изображение воспитания, принятого в этом кругу. Целесообразно в этом отношении сопоставить более поздние части "Илиады" с "Одиссеей". Поскольку вообще подчеркивание нравственной проблематики свойственно более поздним частям эпоса, то ими же ограничивается и сознательный интерес к вопросам воспитания. Наряду с Телемахией наш главный источник в этом вопросе — IX песнь "Илиады". Идея приставить к юному герою Ахиллу воспитателя и учителя в лице старца Феникса создала одну из прекраснейших сцен поэмы, хотя сам по себе этот сюжетный ход, вне сомнения, вторичен по происхождению. Вообще-то трудно представить себе героев "Илиады" иначе, как на поле битвы и в завершенном образе зрелого мужа. При чтении эпоса едва ли сам собой напрашивается вопрос, как вырастают его герои, какими способами предусмотрительная и заботливая мудрость родителей и учителей уже в детстве умела так направлять их шаги, что в зрелом возрасте они становились великими героями. Первоначальному сказанию подобные аспекты были абсолютно чужды, но влияние феодальных воззрений выдает себя, как в неиссякающем интересе к родословному древу героев, из которого вырос совершенно новый жанр эпической поэзии, так и в склонности излагать подробную историю юношеских лет великого героя, обращая при этом внимание на его воспитание и наставников.

Типичный учитель героев для этой эпохи — мудрый кентавр Хирон, живший в лесистых, обильных источниками ущельях горы Пелион в Фессалии. Его питомцами традиция делает целый ряд знаменитых героев, среди которых — и Ахилл, которого его отец Пелей, оставленный Фетидой, доверил попечению старца. Под его именем архаическая эпоха сочинила дидактический эпос ("Наставления Хирона"), заключавший в себе воспитательную мудрость в виде стихотворных афоризмов и, вероятно, заимствовавший свой материал из аристократической традиции. Поучения, как представляется, были адресованы Ахиллу. Правда, там должен был содержаться весьма пестрый жизненный опыт, поскольку в древности это произведение приписывали Гесиоду. Несколько сохранившихся стихов, к сожалению, не позволяют сделать каких-либо выводов. Однако для вопроса о связях с аристократической этикой важно, что Пиндар ссылается на это произведение. Самому Пиндару, представляющему новую, более глубокую точку зрения на взаимоотношения между воспитанием и естественным состоянием человека, не признающему за простым наставлением важной роли в формировании героической арете, неоднократно приходится — по причине его твердой верности преданию — признавать, что самые выдающиеся мужи древности воспринимали учение старцев, любящих героическую доблесть. Иногда он просто это признает как факт, иногда противится признанию, но во всяком случае он обрел эти сведения уже в виде прочной традиции, и она, очевидно, старше "Илиады". Хотя автор IX песни дает Ахиллу в воспитатели Феникса вместо Хирона, в другом месте поэмы к Патроклу обратятся с просьбой наложить на раны воина целебное средство, успокаивающее боль, рецепт которого он узнал у Ахилла, а тот, в свою очередь, — от Хирона, справедливейшего из кентавров. Наставление здесь, правда, ограничивается медициной: Хирон, как известно, считается и учителем Асклепия. Но и в том, что касается охоты и других благородных рыцарских искусств, Пиндар называет его воспитателем Ахилла, таким образом становится ясно, что это и есть исходный вариант мифа. Но автор "посольства к Ахиллу" не мог использовать неуклюжего кентавра в качестве посредника наряду с Аяксом и Одиссеем. И тут в качестве воспитателя героя оказался подходящей фигурой именно герой-рыцарь. Это должно было соответствовать жизненному опыту поэта, поскольку без нужды он не стал бы отступать от предания. Итак, на эту роль вместо Хирона он избрал Феникса, Пелеева ленника и князя долопов.

Критика выражала сильные сомнения в оригинальном характере речи Феникса в сцене посольства к Ахиллу и вообще в его фигуре как таковой, поскольку больше в "Илиаде" мы с ним нигде не сталкиваемся. И на самом деле, есть явные следы того, что когда-то существовала иная форма эпизода с посольством, где участвовали только два уполномоченных от войска, вероятно Одиссей и Аякс. Однако простым устранением большого Фениксова наставления нельзя восстановить первоначальную версию: все подобные попытки реконструкции на практике как правило неосуществимы, даже там, где переработка очевидна и осязаема. В дошедшей до нас версии поэмы образ воспитателя тесно связан с обоими товарищами по посольству. Как мы уже показали, Аякс в большей степени воплощает действенную сторону этого воспитательного идеала, Одиссей — словесную. Только в личности Ахилла сочетается то и другое, он становится олицетворением истинной гармонии высших духовных и телесных сил. Кто посягает на речь Феникса, тот не может остановиться и перед речами двух других послов и разрушает таким образом все эстетическое построение эпизода.

Но не только это следствие доводит критику ad absurdum, — весь мнимый мотив, на котором основывается предположение о вставке речи Феникса, никоим образом не считается с поэтическим замыслом в целом. Речь старца на самом деле необычайно длинна, она включает более сотни стихов и достигает кульминации в рассказе о гневе Мелеагра, который при поверхностном чтении может показаться самоцелью. Полагали, что поэт описал гнев Ахилла по образцу более древнего эпического произведения о гневе Мелеагра, что он хотел — в эллинистической манере литературных аллюзий — процитировать здесь свой, так сказать, литературный источник и привел здесь некоторого рода извлечение из этого эпоса. На вопрос, существовала ли в эпоху возникновения поэмы поэтическая обработка сказания о Мелеагре или же поэт следовал устной традиции, можно ответить по-разному; в любом случае речь Феникса — образец протрептической (побудительной) речи воспитателя к своему питомцу, и продолжительное повествование о гневе Мелеагра и его гибельных последствиях — мифическая парадигма, с которыми мы часто имеем дело в речах "Илиады" и "Одиссеи". Употребление такой парадигмы особенно типично для формы дидактической речи во всех ее разновидностях. Предостерегающий пример Мелеагра никто не мог привести с таким основанием, как старый воспитатель, чью самоотверженность, верность и преданность Ахилл не может не признать. Фениксу можно говорить правду, которую нельзя сказать Одиссею. В его устах эта отчаянная попытка изменить непреклонную волю героя и образумить его приобретает особую внутреннюю силу: если она окажется неудачной, трагическое обострение действия отчетливейшим образом предстанет только как следствие упрямой несговорчивости Ахилла.

Нигде в "Илиаде" Гомер не предстает в такой мере, как здесь, учителем и вождем трагического искусства, как его называет Платон. Это чувствовали уже древние. Действие и композиция "Илиады" приобретают таким образом новый нравственный и воспитательный аспект, и форма парадигмы заставляет осознать принципиальную сторону данной ситуации — Немезиду. Каждый читатель должен пережить всю тяжесть окончательного решения героя, от которого зависит судьба греков, его ближайшего друга Патрокла и в конечном итоге его собственная участь. Отдельное событие по необходимости становится для читателя общезначимой проблемой. Из примера Мелеагра для поэта "Илиады", в том виде, в каком она дошла до нас, вытекает решающая религиозная мысль об Ате (‘вред’, ‘несчастье’; Ата - божество, олицетворяющее припадок безумия – ред.) На фоне тревожащей нравственное чувство аллегории мольбы и ожесточенности человеческого сердца эта мысль сверкает подобно грозной молнии среди темных туч.

Для истории греческого воспитания подобный сюжетный ход обладает исключительной важностью. Он дает возможность четко представить типичное в древнем благородном воспитании. Отец Пелей дает своему сыну, совершенно пока неопытному в искусстве речей и в битвах, вернейшего из своих вассалов в качестве спутника в сражении и в царском лагере, и тот сознательно внушает юноше традиционный высокий идеал мужской доблести. Эта роль выпадает на долю Фениксу благодаря его многолетним доверительным отношениям с Ахиллом. Это только продолжение той отеческой заботы, которая связывала старца с героем начиная с раннего детства последнего. Он трогательно напоминает Ахиллу о том времени, когда держал его еще ребенком на коленях во время пиров, потому что тот не хотел быть рядом ни с кем другим, как он отрезал ему куски пищи, держал перед ним вино, а тот частенько отплевывался и пачкал ему одежду на груди. Для Феникса он был как сын, поскольку своих детей Феникс не имел из-за трагического проклятия отца Аминтора. Теперь он мог надеяться, что юный герой будет ему защитником в старости. Однако сквозь все типичные черты гофмейстера и по-отечески заботливого друга мы видим, что Феникс — руководитель Ахилла в более глубоком смысле нравственного самовоспитания. Традиция древних сказаний — живое достояние образования такого рода, и они дают не только сверхчеловеческие образцы героического мужества и силы. В них бьется горячая кровь опыта, который, постоянно обновляясь и углубляясь, притекает к людям из самой жизни, пропитывает почтенную древность и сообщает ей новую значимость.

Поэт, безусловно, восхищается благородным воспитанием, памятник которому он воздвиг в образе Феникса, но именно поэтому судьба Ахилла, которого аристократическая выучка, как он полагает, сделала высшим образцом всех мужских доблестей, становится для него тяжелой проблемой. Против громадной иррациональной мощи ослепления, богини Аты, все искусство человеческого воспитания, все добрые советы бессильны. Но идеи и требования лучшего разума поэт также воплощает в виде божественных сил, благорасположенных к человеку. Они медлительны, они всегда ковыляют позади быстроногой Аты, но они способны исправить причиненный ею вред. Нужно только почтить их, дочерей Зевса, при их приближении, и слушаться их, тогда они дружески помогут человеку. Но если кто их отвергает, если упрямо противится им, они насылают Ату, чтобы под ее ударами он раскаялся.

Здесь религиозная мысль, творящая в образах и еще не затронутая абстракцией, в захватывающем изображении добрых и злых демонов в их неравной борьбе за человеческое сердце опознает внутренний конфликт между ослепляющей страстью и благотворной осмотрительностью как существеннейшую проблему любого воспитания в глубинном смысле слова. Современное понятие свободного решения здесь совершенно неприменимо, равно как и мысль о "вине". Древнее мышление всеохватнее и потому трагичнее. Вопрос о вменении здесь не является главным, в отличие, скажем, от начала "Одиссеи". Но наивно-практический воспитательный восторг древней аристократии здесь — в старейшем и прекраснейшем свидетельстве — уже выливается в осознание границ всякого человеческого воспитания.

Противоположность неуступчивому Пелиду — Телемах, с воспитанием которого нам позволяет познакомиться автор первой песни "Одиссеи". В то время как Ахилл пропускает мимо ушей наставления Феникса и устремляется навстречу гибели, Телемах с готовностью выслушивает поучения богини, принявшей образ отцовского гостеприимца Ментеса. Однако ее слова говорят ему то же самое, что и голос собственного сердца. Телемах — прообраз послушного молодого человека, которого заставляет действовать и которому приносит славу восторженно воспринятый совет опытного друга. В следующих песнях Афина, от которой, как верит Гомер, исходит божественное вдохновение, обещающее делам удачу, является в образе еще одного старшего друга, Ментора, который сопровождает Телемаха в его путешествии в Пилос и Спарту. Этот сюжетный ход очевидным образом обязан своим возникновением обычаю давать гофмейстера молодым знатным людям, когда они отправляются в путешествие. Ментор недреманным оком следит за каждым шагом своего подопечного и в любой ситуации оказывается рядом, помогая поучениями и советами. Он наставляет юношу относительно правил поведения в обществе, где тот, будучи еще неуверенным в себе, попадает во все новые трудные ситуации. Он дает советы, как нужно встречать знатных старцев Нестора и Менелая и как нужно обращаться к ним со своей просьбой, чтобы добиться успеха. Прекрасные отношения Телемаха и Ментора, чье имя со времен фенелоновского "Телемаха" стало общим обозначением старшего друга-воспитателя, руководителя и покровителя, основываются на углублении воспитательного мотива, который господствует во всей Телемахии и который нам сейчас предстоит рассмотреть подробнее.

Кажется очевидным, что в намерение поэта входило не только изобразить одну из сторон придворной среды. Душа этого по-человечески привлекательного повествования — сознательно поставленная поэтом перед собой проблема, а именно, как юный сын Одиссея становится человеком мыслящим и планомерно действующим, способным увенчать свои дела успехом. Невозможно отдаться поэтическим впечатлениям от эпоса и не ощутить его осознанного педагогического эффекта, который, однако, вовсе не присущ значительным частям "Одиссеи", и дело здесь в типичности и одновременно образцовом характере внутреннего процесса, который разворачивается параллельно внешнему ходу событий Телемахии и является, собственно, его целью.

Здесь нам придется оставить без ответа вопрос, поставленный критическим анализом, исследующим возникновение "Одиссеи": была ли Телемахия первоначально независимым эпическим произведением или же с самого начала она была создана как часть эпоса, как то имеет место сейчас. Если когда-то существовал самостоятельный эпос о Телемахе, то обособленное положение именно этой части цикла сказаний об Одиссее можно объяснить только специфическим интересом эпохи, которая остро чувствовала вкус к описанию положения молодого человека и к воспитательной проблематике, а потому обратилась к такому материалу, который позволял осуществить свободное развитие этого мотива. Сказание само по себе, кроме отечества и имен родителей, не давало здесь поэтическому вымыслу никаких отправных точек. Но у данного мотива есть своя внутренняя логика, согласно которой поэт его развивает. В связи с эпосом в целом это прекрасная находка: два действия рассматриваются отдельно друг от друга, Одиссей, удерживаемый влюбленной нимфой на омываемом волнами острове вдали от родины, и его сын, в бездействии и отчаянии ждущий отца дома, одновременно начинают свой путь ради будущего воссоединения и возвращения героя домой. Среда, изображенная поэтом, — благородное сословие в своих поместьях. Сначала Телемах — беспомощный юноша, отданный на произвол наглых женихов своей матери. Покорный судьбе, он смотрит на них, не имея силы принять собственное решение, добродушный и неспособный отречься от врожденного благородства своей природы даже для того, чтобы противоборствовать разорителям родного очага, не говоря уже об энергичной защите своих прав. Этот пассивный, любезный, мягкий и безнадежно жалующийся юноша оказался бы неподходящим союзником возвратившемуся на родину Одиссею в его решительной борьбе и мести; последний был бы вынужден противостоять женихам практически без всякой поддержки. В твердого, решительного, отважного борца его превращает Афина.

Против версии сознательно-педагогической лепки образа Телемаха в первых четырех песнях было сказано, что греческой поэзии неизвестно изображение внутреннего развития характера. Конечно, Телемахия — не современный воспитательный роман, и перемену в характере Телемаха нельзя назвать развитием в нашем смысле слова. То время могло объяснить это только как результат воздействия божества. Но последнее осуществляется не чисто механически, как часто бывает в эпосе: посредством приказа, переданного вестником богов, или ночью во сне. Оно не действует как волшебное наитие: естественным инструментом божественной благодати является заимствованный из жизни процесс сознательного воздействия на волю и здравый смысл юноши, в будущем предназначенного для роли героя. Здесь нужен только решительный толчок извне, чтобы пробудить в Телемахе необходимую внутреннюю готовность к инициативе.

Взаимодействие различных факторов — внутренней потребности, которая сама по себе не может обнаружить путь к цели и не приходит в движение, благородной природы, божественной помощи и покровительства, а также руководства, указывающего путь и побуждающего к действию, — обдумано до мельчайших подробностей. В этом сказывается глубокое понимание поэтом той проблемы, которую он перед собой поставил. Эпическая техника позволяет ему сплавить в едином действии божественное вмешательство и его естественное воспитательное влияние: поэт заставляет говорить самое Афину в образе гостеприимца Ментеса. Этот прием легко воспринимается благодаря тому общечеловеческому чувству, которое и сегодня придает внутреннюю достоверность вымыслу: любое истинное воспитательное действие, освобождающее юношеские силы, лишающее их глухой скованности и дающее возможность ощутить радость деятельности, имеет в своей основе божественный импульс, естественное чудо. Подобно тому как Гомер объясняет демоническим воздействием то, что воспитатель не справился с последней и самой сложной задачей — склонить волю Ахилла, посвященного року, — так же в счастливом превращении Телемаха из нерешительного юноши в настоящего героя ему видна божественная благодать, харис. Всякий раз когда воспитательное сознание и действие греков обнаруживаются ярче всего, они полностью отдают себе отчет в громадной значимости момента благодати. В наиболее яркой форме мы с этим столкнемся у великих аристократов — Пиндара и Платона.

Афина сама открыто признаёт воспитательную направленность речи, с которой она, под видом Ментора, обращается к Телемаху в первой песни "Одиссеи". С ее помощью в душе Телемаха созревает решение заявить о своих правах, открыто выступить против женихов, призвать их публично, на агоре, к ответу за свои действия и искать поддержки своему плану выяснить судьбу пропавшего без вести отца [57]. Эффектной сменой первоначальной неудачи и новой попытки поэт заставляет героя, потерпевшего неудачу в собрании, на собственный страх и риск тайно предпринять опасное странствие, — опыт последнего сделает его мужчиной. В этом "воспитании Телемаха" наличествуют все важные черты: советы повидавшего жизнь старшего друга, более мягкое, сентиментальное воздействие матери, встревоженной судьбой своего единственного ребенка, — матери, которая в решающей момент не сможет ничего посоветовать, поскольку будет не в состоянии разделить внезапный высокий порыв своего сына и только помешает ему своими страхами; пример давно пропавшего отца — это здесь главный фактор; поездка в иные земли к дружественным дворам, знакомство с новыми людьми и обстоятельствами; ободрение и благосклонность со стороны знаменитых мужей, на которых Телемах взирает с трепетом и уважением и с которыми он сближается, чтобы получить совет и, если возможно, помощь; приобретение новых друзей и покровителей, а также заботливая предусмотрительность божественных сил, пролагающих ему путь, милостиво оберегающих его жизнь и не дающих ему погибнуть в опасности. С теплой симпатией поэт изображает внутреннюю робость молодого человека, выросшего на далеком маленьком острове в незатейливой обстановке сельского поместья, неопытного в делах большого света, когда он в первый раз покидает свое уединение и становится гостем знатных людей, и по тому участию, с каким все относятся к нему, читатель понимает, как хорошее воспитание и выучка даже в рискованных и необычных ситуациях позволяют юноше выдержать удары судьбы, а имя отца открывает перед ним все двери.

Есть один пункт, на котором нам придется остановиться поподробнее, поскольку он занимает чрезвычайно важное место в духовной структуре аристократического идеала образования, — это воспитательное значение образца. В раннюю эпоху, когда не было ни писаных законов, ни систематического размышления над нравственными проблемами, кроме немногих практических предписаний религиозного характера и афористической мудрости, передающейся из уст в уста от поколения к поколению, нет в области человеческих поступков путеводной звезды более значимой, чем образец. Наряду с непосредственным воздействием окружения, прежде всего родительского дома, — оно так хорошо чувствуется в обоих юных персонажах "Одиссеи", в Телемахе и Навсикае, — свою роль играет целая россыпь знаменитых примеров из традиционных сказаний. Они занимают в социальной структуре архаического мира примерно то же место, что в нашем современном — история, включая библейскую. Сказания представляют собой настоящую сокровищницу духовного наследия, из которой каждое новое поколение черпает для себя пищу. Как воспитатель Ахилла в "Илиаде" в своей большой увещательной речи ссылается на предостерегающий пример гнева Мелеагра, так и при воспитании Телемаха нет недостатка в побуждающих примерах, подходящих в его ситуации. Сравнение с тем, как Орест отомстил за своего отца Клитемнестре и Эгисфу, весьма близко к этому. Его месть также была частью большой трагедии множества индивидуальных судеб — трагедии возвращения героев на родину. Агамемнон был убит непосредственно после своего возвращения из троянского похода, Одиссей уже двадцать лет находился вдали от родины; этого временного промежутка поэту было достаточно, чтобы расположить деяние Ореста и предшествующее ему пребывание в Фокиде перед началом действия "Одиссеи". Это произошло недавно, но слава Ореста уже распространилась по всей земле, и Афина, подзадоривая Телемаха, рассказывает ему об этом. В то время как вообще примеры, почерпнутые из преданий, пользуются авторитетом благодаря своему почтенному возрасту — Феникс в своей речи к Ахиллу прямо ссылается на престиж, присущий древности и ее героям, — в случае с Орестом и Телемахом побудительная сила примера, напротив, заключается в сходстве ситуаций, разделенных столь малым промежутком времени.

Поэт явно придает большое значение мотиву образца. "…Тебе же быть уж ребенком нельзя, ты из детского возраста вышел. — говорит Афина Телемаху. — Знаешь, какою божественный отрок Орест перед целым светом украсился честью, отмстивши Эгисту, которым был умерщвлен злоковарно его многославный родитель? Так и тебе, мой возлюбленный друг, столь прекрасно созревший, должно быть твердым, чтоб имя твое и потомки хвалили". Без образца наставление Афины оказалось бы лишено убедительной силы, на которой оно должно основываться. Именно в щекотливом случае, когда необходимо применение силы, обращение к знаменитому образцу вдвойне необходимо, чтобы произвести впечатление на нежного юношу. Уже на собрании богов поэт намеренно заставляет Зевса рассмотреть нравственную проблему возмездия на примере Ореста и Эгисфа, благодаря чему даже и в глазах критически настроенного слушателя позднейшая ссылка Афины на Ореста не сохраняет и следа моральной сомнительности. Значение темы образца в воспитании Телемаха, предназначенного исполнить трудную миссию, неизменное проявляется и в дальнейшем по ходу действия, как, например, в речи Нестора к Телемаху, где достопочтенный старец в середине рассказа о судьбе Агамемнона и его дома прерывается, чтобы привести Телемаху пример Ореста, и юноша восклицает в ответ: "…отмстил он, и страшно отмстил, и ему от народов честь повсеместная будет и будет хвала от потомства. О, когда б и меня одарили такою же силой боги, чтоб так же и я мог отмстить женихам, наносящим столько обид мне, коварно погибель мою замышляя!" Тот же мотив образца повторяется в конце рассказа Нестора, т. е. он появляется в конце обеих основных частей его длинной речи, что его ярко выделяет, и в каждом случае он дополнительно подчеркивается прямым обращением к Телемаху.

Это повторение, естественно, преднамеренное. Ссылка на образец знаменитых героев и вообще на пример предания в любой его форме — для поэта неотъемлемая составляющая аристократической этики и аристократического воспитания в целом. Мы еще обсудим значение этого факта для познания сущности античного эпоса и его укорененности в структуре архаического общества. Но и для греков последующих столетий paradeigma, или образец для подражания, по-прежнему остается основной категорией жизни и мышления. Достаточно указать, каким образом Пиндар использует мифологические примеры, представляющие собой столь важный элемент его эпиникиев (хвалебных песен в честь победителей - ред.). Мы заблуждались бы, если бы стали объяснять этот способ, повсеместно используемый поэзией и позаимствованный также и прозой, как чисто стилистическое явление. Он тесно связан с древней этикой знати и первоначально последовательно воплощался в поэзии в своей воспитательной функции. В особенности ярко подлинный древний смысл мифической paradeigma проявляется у Пиндара. И наконец, если задуматься над тем, что подлинная внутренняя структура платоновского мышления основана на принципе парадигмы и что свою идею Платон характеризует как "образцы, paradeigmata, обретающиеся в сущем" [69], происхождение этой формы мышления становится совершенно ясным. Здесь видно, что общезначимый "образец" философской идеи "блага", правильнее, идеи "агатон" (благородства – ред.), непосредственно продолжает линию духовно-исторического развития, идущую от понятия образца в древней аристократической этике арете. Развитие духовных форм от гомеровского благородного воспитания — через Пиндара — к философии Платона вполне органично, естественно и необходимо. Это не "эволюция" в том наполовину естественнонаучном смысле слова, как принято выражаться в исторических исследованиях, а развертывание сущности праформы греческого духа, фундаментальная структура которого самотождественна во всех фазах его развития.
Искусство обладает неограниченной способностью влиять на человеческие души, способностью, которую греки называли психагогией. Только оно располагает одновременно той общезначимостью и непосредственной жизненной очевидностью, которые являются двумя важнейшими условиями воспитательного эффекта.

Глава III. Гомер как воспитатель

Гомер — воспитатель Греции; Платон фиксирует эту мысль как общераспространенную точку зрения своей эпохи. С того времени сфера влияния Гомера распространилась далеко за пределы Эллады. Его господство не смогла поколебать страстная философская критика Платона, хотя она надолго заставила осознать ограниченный характер любой поэзии как воспитательного фактора.

Представление о поэте-воспитателе своего народа — в самом широком и глубоком смысле слова — было расхожим среди греков и всегда сохраняло для них свою важность. Гомер — лишь самый великий пример этого общего взгляда, так сказать, его классический случай. Мы поступим правильно, восприняв эту концепцию со всей возможной серьезностью и не упрощая понимания греческой поэзии, что неминуемо произойдет, если вместо собственного суждения греков мы прибегнем к современной догме об автономии искусства, рассматриваемого чисто эстетически. Если для определенных разновидностей и эпох в изобразительном искусстве и поэзии подобное рассмотрение и является характерным, то в греческой поэзии и у ее величайших представителей его обнаружить невозможно, и именно поэтому применять к ним его нельзя. Для исконного греческого мышления характерно, что эстетическое нельзя отделить от этического. Этот процесс начинается лишь относительно поздно. Еще для Платона отступления от истины в гомеровском эпосе непосредственно уменьшают его ценность. Только античная риторика оказалась весьма благоприятной для формального подхода, и, наконец, христианство сделало господствующей чисто эстетическую оценку поэзии: это позволило, отвергая по большей части этическое и религиозное содержание античных стихотворных произведений как ошибочное и безбожное, признавать их классическую форму как необходимое средство воспитания и источник наслаждения. Поэзия с тех пор не переставала вызывать героев и богов языческой "мифологии" из их царства теней на свет Божий, но это царство теперь изначально рассматривалось как фиктивная игра чисто эстетической фантазии.

Для нас было бы проще всего подходить к Гомеру с этой — суженной — точки зрения, но тогда мы затрудним себе понимание мифа и поэзии в их подлинном эллинском смысле. Нас, несомненно, отталкивает то, что позднейшая философская поэтика эпохи эллинизма интерпретирует воспитательную сущность Гомера как сухое и рассудочное fabula docet (басня учит), либо — по образцу софистов — делает из эпоса энциклопедию всех искусств и наук. Но этот схоластический продукт есть не что иное, как вырождение мысли, которая сама по себе правильна, но при этом — как и все истинное и прекрасное — искажается до неузнаваемости в грубых руках. Такого рода утилитаризм не без основания претит нашему эстетическому чувству, однако, несмотря на это, остается верной мысль о том, что Гомер — как и все великие поэты Эллады — представляет собой не только предмет формальной истории литературы; напротив, это первый и величайший творец и образователь греческой человечности, и так к нему и надо относиться.

Здесь следует сделать несколько самых общих замечаний о воспитательном воздействии греческой поэзии, особенно бросающемся в глаза, когда мы имеем дело с Гомером. Такое воздействие оказывает лишь поэзия, где актуализируются эстетические и нравственные возможности человека во всей их совокупности. Отношение эстетической стороны к этической, однако, не заключается просто в том, что последняя привходит в тот или иной произвольный "материал", будучи безразличной сама по себе для художественного замысла как такового. Нет, нормативное содержание и художественная форма произведения влияют друг на друга, находятся в самой тесной связи. Мы покажем, как самый стиль, композиция, форма в любом смысле слова в ее специфически художественном аспекте определяется и наполняется духовным содержанием, которое она воплощает. Правда, из этого аспекта не следует торопиться делать всеобщий закон. Есть искусство — и такое было во все времена, — которое не обращает внимания на основные вопросы, волнующие человечество, и которое нужно понимать только исходя из его формального идеала, и даже такое, которое высмеивает все так называемое "высокое" или держится, по крайней мере, независимо от него с содержательной точки зрения. Мы не говорим сейчас о сознательной эстетической фривольности, которая, со своей стороны, тоже "этична", поскольку она бесцеремонно разоблачает мнимые конвенциональные ценности, т. е. решает задачу критической очистки. Воспитывающей в подлинном смысле слова может быть лишь та поэзия, чьи корни уходят в глубинные пласты человеческого бытия, — именно здесь оживают понятия этоса, высокого полета души, идеала, налагающего на человека ограничения и обязательства. Именно для высокой эллинской поэзии справедлива мысль, что она не воспроизводит какую-либо случайную часть реального мира: тот срез бытия, который она представляет, выбирается и рассматривается ею с оглядкой на определенный идеал.

С другой стороны, высочайшие ценности именно благодаря художественному воплощению производят на человека такое впечатление, что запоминаются надолго и сказываются на его поведении. Искусство обладает неограниченной способностью влиять на человеческие души, способностью, которую греки называли психагогией. Только оно располагает одновременно той общезначимостью и непосредственной жизненной очевидностью, которые являются двумя важнейшими условиями воспитательного эффекта. Благодаря сочетанию этих особенностей оно превосходит своим воспитательным воздействием как самое жизнь, так и философскую рефлексию. Жизнь обладает очевидностью, но ее переживания лишены общезначимости, в них слишком велика примесь случайного, чтобы стойкость и глубина полученного впечатления могли достичь высшей степени. С другой стороны, философия и рефлексия достигают общезначимости и проникают до сути вещей, однако они актуальны только для того, кто может придать их выводам внутреннюю силу самостоятельного переживания благодаря тому, что сделает их частью личного опыта. Напротив, поэзия обладает преимуществом как по сравнению с рассудочным нравоучением и всеми общими истинами ума, так и по сравнению со случайными жизненными переживаниями индивидуума. Она философичнее, чем реальная жизнь, если можно расширить смысл известных слов Аристотеля(** Arist., Poet. 1451b 5—7. — Прим. ред), и жизненнее, чем отвлеченное знание, так как ее духовному содержанию придается сила реальности.

Мы не хотим сказать, что эти соображения применимы к поэзии всех веков и народов; что касается греческой, то и здесь есть исключения. Но, с другой стороны, они не ограничиваются и Элладой; впрочем, именно для последней, которой они обязаны своим происхождением, они особенно справедливы. Излагая их, мы в основном имеем в виду то художественное восприятие собственной великой поэзии, которое ко времени Платона и Аристотеля возвысилось до уровня философского самопознания. Несмотря на определенные вариации в частностях, понимание искусства у греков в этом отношении и позднее сохранило свои основные черты, и поскольку оно возникло тогда, когда еще был жив вкус к поэзии и к специфически эллинскому, исторически оправдано и необходимо задаться вопросом о применимости этой точки зрения к Гомеру. Нет ни одной эпохи, чье идеальное содержание обрело бы столь всеохватную и одновременно эстетически общеупотребительную форму и смогло бы оказать такое же воспитательное воздействие на потомков, нежели та, чьим глашатаем был Гомер. Эпос, как никакой другой поэтический жанр, сумел раскрыть своеобразие эллинского воспитания. Для большинства более поздних форм греческой литературы остальные народы вообще не создали никаких независимых параллелей.

Современные культурные народы владеют своим достоянием прежде всего благодаря заимствованиям античных форм. Так пришли к нам трагедия, комедия, философский трактат, диалог, учебник с систематическим научным изложением, критическая история, биография, судебная, торжественная и политическая речь, путевые записки, мемуары, собрания писем, исповеди, самоанализ и эссе. Напротив, и у других народов на той же ступени развития можно обнаружить сходное с греческим социальное расслоение на аристократию и народ, аристократический идеал человека и самобытное искусство героической песни как выражение преобладающего героического мировосприятия. Из героической песни неоднократно — как и у греков — вырастает эпос, как, например, у индийцев, германцев, романских народов, финнов и некоторых кочевых племен Центральной Азии. Таким образом, у нас есть возможность сопоставить эпическую поэзию различных народов и неодинаковой культурной значимости, чтобы понять особенности греческой эпики.

Часто обращали внимание на то, как похожи друг на друга все произведения такого рода, поскольку они находятся на одинаковой ступени антропологического развития. Примитивные черты — общие у греческой героической поэзии с другими народами. Но это касается только внешнего, обусловленного эпохой элемента этого творчества, а не богатства его человеческого содержания и мощи художественных форм. Что кроет в себе героическая ступень человеческого бытия, неразложимая в своем ядре вопреки любому "прогрессу" обывательского сознания, какую она хранит жизненную правду и какое общезначимое восприятие судьбы, — ни один народ в своей эпической поэзии не выразил этого в столь исчерпывающей и долговечной форме, как греческий. Столь по-человечески возвышенная и по кровному родству столь близкая нам героическая поэзия германских народов несопоставима с гомеровской по широте охвата и силе впечатления. Отличие исторической роли последней в жизни своего народа от роли средневекового германского и старофранцузского эпоса делает наглядным тот факт, что гомеровское влияние не прекращалось в течение целого тысячелетия греческой культуры, в то время как придворные эпосы Средневековья были забыты вскоре после гибели рыцарского мира.

Постоянная актуальность Гомера в эллинистическую эпоху, когда все обосновывали с помощью науки, привела к возникновению особой дисциплины, занятой исследованием гомеровской традиции и поиском первоначальной формы эпоса, — филологии, которая обязана своим долгим существованием в конечном счете непреходящей жизненной силе ее предмета. Дремлющая в пыльных рукописных хранилищах библиотек средневековая эпика — "Песнь о Роланде", "Беовульф", "Нибелунги", — напротив, нуждалась в том, чтобы наличная ученость извлекла ее оттуда и вывела на свет Божий. "Божественная комедия" Данте — единственный эпос Средневековья, навсегда занявший особое место в жизни не только своего народа, но и всего человечества. Причина — та же, что и у Гомера. Произведение Данте, конечно, обусловлено своей эпохой, но глубина и универсальность образа человека и жизневосприятия возводят ее на ту ступень, которой дух английского народа впервые достиг в произведениях Шекспира, немецкого — в произведениях Гёте. Вполне естественно, что именно на раннем этапе поэтическое самовыражение народа особенно сильно обусловлено его национальными чертами. Поэтому понимание его своеобразия другими народами и позднейшими временами неизбежно приобретает ограниченный характер. Почвенное — без которого нет подлинной поэзии — приобретает универсальную значимость только там, где оно достигает высшей степени человеческой всеобщности. Греки должны были обладать единственной в своем роде способностью распознавать и воплощать то, что всех объединяет и реально для всех, если Гомер, стоящий первым в преддверии их истории, стал учителем всего человечества.

Гомер репрезентирует для нас раннегреческую культуру. Как "источник" нашего исторического знания о древнейшем обществе Эллады мы его оценили. Но увековечение рыцарского мира в эпосе — нечто большее, чем непроизвольное отражение реальности в искусстве. Этот мир великих требований и великих традиций — сфера жизни высочайшего порядка, откуда черпает свой материал и которой питается гомеровская поэзия. Пафос величия героической судьбы, судьбы борющегося человека — глубинное дыхание "Илиады"; а человеческий этос благородной культуры и нравов придает жизненность "Одиссее" как поэтическому произведению. Общество, породившее эту жизненную форму, было обречено исчезнуть, о нем нет исторических сведений, но его идеальный образ в поэтическом воплощении Гомера продолжал существовать как живая основа всего эллинского воспитания. Есть слова Гельдерлина: "То, что останется, — творят поэты". Этот стих выражает основной закон истории греческого воспитания. В его фундамент легли поэтические произведения. От эпохи к эпохе греческая поэзия во все большей степени проникается осознанным воспитательным духом. Именно здесь можно было бы спросить, сочетается ли эпос и его вполне объективная манера изложения с такого рода намерениями. Выше, анализируя посольство к Ахиллу и Телемахию, мы показали на конкретных примерах, что в этих песнях сказываются глубокие воспитательные убеждения. Но очевидным образом понятие воспитательного величия Гомера нужно воспринимать гораздо шире. Оно не ограничивается открытым рассмотрением воспитательных проблем или местами, долженствующими оказать нравственное воздействие. Поэзия гомеровского эпоса — духовно сложное целое, несводимое к единой формуле, и наряду с относительно более поздними частями, обнаруживающими откровенный педагогический интерес, есть и фрагменты, созданные по совершенно иным принципам, где повествование, просто придерживаясь событий, не дает оснований предполагать побочных этических намерений. В девятой песни "Илиады" или в Телемахии мы сталкиваемся с духовной позицией, которая, благодаря субъективно осознанному и рационально обоснованному стремлению оказать моральное воздействие уже близка элегии. Мы не должны ее смешивать с иным, так сказать, объективным видом повествования, не имеющим ничего общего с личными намерениями автора и коренящимся в самой сущности эпического творчества. Из относительно более позднего времени он возвращает нас к истокам жанра.

Г

Гомер неоднократно изображает древних аэдов, из чьей художественной традиции вырос эпос. Призвание певца — сохранить для потомства воспоминания о "деяниях богов и героев". Слава и ее сохранение и преумножение — таков исходный смысл героической песни. Древние произведения этого жанра зачастую именно так и называются — "слава мужей". Певца в первой книге "Одиссеи" поэт, любящий говорящие имена, называет Фемием, т. е. тем, кто приносит славу, глашатаем славы. В имени феакийского певца Демодока заключается намек на публичный характер его искусства. У певца, именно потому что он глашатай славы, есть свое прочное положение в обществе. Платон среди прекрасных последствий ниспосланного богами безумия называет поэтический экстаз и описывает в этой связи прафеномен поэта. "Третья одержимость и исступленность — от Муз, она охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и прочем творчестве и, прославляя несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков" (Перевод А. Н. Егунова). Эта концепция — еще праэллинская. Она происходит из естественно-необходимой неразрывной связи всякой поэзии с мифом, вещающим о подвигах седой древности, и из нее вытекает социальная функция поэта просвещать и воспитывать общество. Для Платона ее суть заключается не в том или ином осознанном намерении подействовать на слушателя: увековечение славы в поэтическом творчестве само по себе есть действие воспитующее.

Сейчас нам необходимо вспомнить, что мы уже говорили о значении образца для этики гомеровского благородного сословия. Там речь шла в том числе и о воспитательном значении примеров, почерпнутых из мифологии, приводимых, например, Фениксом Ахиллу, а Афиной — Телемаху с целью предостеречь или побудить к действию. Миф сам по себе обладает нормативной значимостью, для этого не нужно подчеркнуто выставлять его в качестве образца или примера. Он является таковым в силу собственной природы, а не в силу сходства определенной жизненной ситуации с соответствующим мифологическим событием. Миф — это слава, весть о великом и возвышенном, донесенная преданием древнейших времен, а не безразличный материал. Необычное обязывает уже только в силу признания его факта. Но певец не только повествует о подвигах, он восхваляет и превозносит то, что в этом мире достойно похвал и превознесения. Как гомеровские герои при жизни требуют, чтобы их почитали как должно, и сами заботятся о том, чтобы со своей стороны оказывать уважение, подобающее каждому, так любой подлинный героический поступок нацелен на вечную славу. Миф, героическое сказание — неисчерпаемая кладовая примеров, которая является достоянием нации и из которой мышление черпает идеалы и нормы для жизни.

 Что отношение Гомера к мифу именно таково, доказывает употребление мифических парадигм во всех мыслимых жизненных ситуациях, в которых один человек пытается дать другому совет, предостеречь его, наставить, побудить, запретить ему что-то или приказать. Знаменательно, что это употребление свойственно не повествованию, а именно речам персонажей эпоса. Миф в этих случаях служит авторитетной инстанцией, к которой апеллирует говорящий. Ему, таким образом, присуще нечто общезначимое, он лишен чисто фактического характера, хотя, без сомнения, первоначально являлся отзвуком реальных событий, преувеличенных до сверхчеловеческой мощи творческой фантазией потомков, которые из поколения в поколение толковали предание, стремясь найти в нем свидетельство героической славы предков. Именно так должно понимать связь между поэзией и мифом, которая для греков является непреложным законом. Она обусловлена происхождением поэзии из героической песни, идеей славы, похвалы герою и подражания ему. За рамками высокой поэзии этот закон не действует, самое большее, мифическое становится возвышающим и идеализирующим элементом стиля в других жанрах, например в лирике. Но эпос с самого начала — идеальный мир, элемент идеальности в раннегреческом мышлении был представлен именно мифом.

Этот факт оказывает влияние на эпос вплоть до деталей стиля и композиции. Одна из характерных особенностей эпического языка — стереотипное употребление украшающих эпитетов. В нашем эпосе большого масштаба, которому предшествовало длительное развитие героической песни, использование этих определений во многих случаях уже не имеет жизненного характера: оно вызвано условностью эпического стиля. То, что отдельные эпитеты уже не являются характеристическими и по большей части играют орнаментальную роль, — неизбежный элемент этого искусства с его выработанным веками характером, сказывающийся и там, где он уже не к месту или даже просто мешает. Эпитеты стали всего лишь ингредиентом идеальной сферы, где возвышенно все, чего ни касается эпическое повествование.

Также и помимо использования постоянных эпитетов, в описаниях и изображениях господствует этот превозносящий, восхваляющий и прославляющий тон. Все низкое, презренное и отвратительное как бы устраняется из эпического мира. Уже древние обратили внимание, что Гомер переносит все в эту сферу, даже и нейтральные вещи. Дион из Прусы, который вряд ли отчетливо осознавал связь восхваляющего стиля с самой сущностью эпоса, противопоставляет Гомера бранчливому Архилоху и полагает, что людям для воспитания порицание нужнее похвалы. Его суждение не столь интересно для нас в настоящий момент, поскольку оно вытекает из его пессимистической точки зрения, отрицающей принципы древнего воспитания знати и его культ образца. С социальными предпосылками подобного отношения, имеющими свой особый характер, мы познакомимся позднее. Но реальный облик эпического стиля и его идеализирующую тенденцию нельзя описать точнее, нежели делает этот столь чувствительный к формальным вещам ритор. "Гомер, — пишет он, — восхвалил почти все, животных и растения, воду и землю, оружие и коней. Можно сказать, что он не оставил без похвалы ничего из того, о чем говорил. Он опозорил одного из всех, Терсита, но даже и его он называет оратором со звучным голосом".

Идеализирующая тенденция эпоса, связанная с его происхождением из древней героической песни, отличает его от других литературных форм и обеспечивает ему привилегированное положение в истории греческого воспитания. Все жанры греческой литературы выросли из естественных праформ, в которых находила свое выражение жизнь человека: так, мелос возник из народной песни, чьи формы он варьирует и художественно развивает, ямб из одноименного обычая, принятого на празднествах Диониса, гимн и просодий (пение в процессиив сопровождении флейты, первоначально посвященное Аполлону - ред), — из богослужебной практики, эпиталамий — из народного свадебного обряда, комедия из комоса ( компания гуляк, распевающих веселые песни – ред.) и трагедия из дифирамба (хоровая песнь в честь Диониса – ред.). Мы можем разделить праформы, из которых выросли поэтические жанры, на связанные с богослужением, с частной жизнью человека и с жизнью гражданской общины. Формам поэтического выражения, которые восходят к частной жизни или к культовым потребностям, воспитательный момент — во всяком случае первоначально — чужд. Напротив, героическая песнь по своей сути создает идеал, ее задача — создать образец героя. По своему воспитательному значению она оставляет далеко позади все другие разновидности поэтического творчества, причем именно потому, что она объективно отражает жизнь во всей ее совокупности и показывает человека, который борется с судьбой и стремится к высокой цели. По следам эпоса идут дидактическая поэзия и элегия, родственные ему и по форме. Воспитательный дух эпоса распространяется на них, а позднее и на другие жанры — ямб и хоровую лирику. Трагедия как по своему мифологическому материалу, так и по духу — наследница эпоса. Именно связи с последним, а не своему дионисийскому истоку обязана она своей моральной и воспитательной значимостью. Если вспомнить и тот факт, что крупные прозаические жанры с воспитательной тенденцией — история и философский трактат — также выросли из очевидного противостояния эпосу, можно сказать, что эпос вообще является корнем высших форм греческого образования.

Теперь мы попробуем обнаружить нормативный элемент и во внутренней структуре эпоса. Очевидны два пути решения этого вопроса. Либо мы будем исходить из сложившейся эпической формы как замкнутого целого, не обращая внимания на полученные научным анализом гомеровских текстов данные и поставленные им вопросы, либо мы усложним свою задачу, безнадежно запутавшись в дебрях гипотез о происхождении. И то, и другое — от лукавого, и потому мы изберем средний путь, в принципе сообразный рассмотрению эпоса с точки зрения его исторического развития, но не принуждающий нас вдаваться во все подробности, которые выявит анализ с избранной нами точки зрения. В любом случае — даже если стоять на позиции абсолютного агностицизма в этих вопросах — неприемлем способ рассмотрения, который в принципе не учитывал бы очевидных фактов предыстории эпоса. Это обстоятельство отличает нашу позицию от таковой же античных истолкователей Гомера, которые, говоря о воспитательной силе поэта, все время имеют в виду "Илиаду" и "Одиссею" как целое. Целое должно оставаться задачей и для современных интерпретаторов, даже если анализ привел их к выводу, что это целое есть позднейшее завершение непрерывного поэтического творчества поколений на основе неисчерпаемого материала. Но кто вообще считается с возможностью, что эпос в процессе становления включил в свой состав с той или иной степенью переработки образы прежнего сказания, а также с тем, что уже состоявшийся эпос имеет позднейшие вставки в масштабе целых песней, — а это делаем мы все, — тот должен попытаться представить себе со всей возможной ясностью подготовительные ступени.

Сложившаяся точка зрения на природу древнейшего героического сказания должна оказать существенное влияние на это представление. Наше основное соображение о древнейших героических песнях как истоке эпической поэзии, которые упоминаются в качестве древнейшего предания и у других народов, позволяет предположить, что изображение поединков — аристейя, заканчивающаяся победой знаменитого героя над достойным соперником, — было древнейшей формой героического сказания. Описание единоборства в большей степени вызывает человеческий интерес, чем массовые битвы, которым зачастую недостает полной наглядности и внутренней жизненности. Описание массовой битвы может вызвать наш интерес, лишь разбитое на эпизоды, в которых выступают на первый план отдельные великие герои. Рассказ о поединке вызывает более глубокое участие благодаря индивидуальному и этическому, чего трудно добиться при описании массовой битвы, и благодаря более тесной внутренней связи отдельных моментов с общей картиной битвы. Рассказ об аристейе отдельного героя всегда содержит в себе сильный протрептический элемент. Эпизоды такого рода, выстроенные по эпическому образцу, встречаются и в позднейших исторических сочинениях. В "Илиаде" они образуют кульминационные моменты в описании войны. Это завершенные сцены, которые, став частями эпического целого, все еще сохраняют относительную самостоятельность и тем самым позволяют понять, что некогда они были самоцелью или же были созданы по образцу самостоятельных песней. Автор "Илиады" растворяет повествование о войне под стенами Трои в рассказе о гневе Ахилла и его последствиях и в изображении ряда самостоятельных поединков, таких как аристейя Диомеда, Агамемнона, Менелая, мономахия Менелая и Париса, Гектора и Аякса, — все эти эпизоды в большей или меньшей степени важны сами по себе. В таких сценах находило удовольствие то поколение, к которому было обращено героическое сказание, в них оно усматривало отражение собственного идеала.

Новая художественная цель большого эпоса, которой он достигает введением значительного числа такого рода поединков и установлением их связи с основным действием, — не просто представить (что было привычно) отдельные персонажи предания, которое предполагается общеизвестным, но и заставить действовать всех знаменитых героев как актеров единой великой драмы. Сочетая подвиги и персонажи, отчасти уже прославленные в прежних самостоятельных песнях, поэт создает гигантское полотно, на котором борьба за Илион изображена во всей своей полноте. Что он видит в этой борьбе, ясно показывает его произведение: это исполинский агон (состязание) множества бессмертных героев, стремящихся к высшей арете. И не только греков, поскольку и их противник — народ, героически сражающийся за родную землю и свободу. "Знаменье лучшее всех — за отечество храбро сражаться!" — эти слова Гомер вкладывает в уста не греку, а троянскому герою, гибнущему за свою отчизну, благодаря чему его образ приобретает трогательные человеческие черты. Великие герои ахейцев в большей степени воплощают героическое как таковое. Родина, жена и дети — это мотивы, которые в их случае отходят на второй план. Иногда, правда, говорится, что они выступили в поход, чтобы привлечь к ответу похитителя чужой жены, изображена даже попытка вернуть Елену ее законному супругу путем переговоров с троянцами и тем самым пресечь кровопролитие, что близко скорее рациональному политическому мышлению. Но формальное обоснование событий автора не интересует. Его симпатия к ахейцам вызвана не правотой их дела, а нескончаемой чредой их блестящих подвигов.

На переменчивом фоне кровопролитных поединков в "Илиаде" выделяется чисто человеческая трагедия индивидуальной судьбы, героическая жизнь Ахилла. Связанный с ним событийный ряд для поэта — внутренняя скрепа, позволяющая объединить в художественное целое следующие друг за другом сцены сражений. Трагическому образу Ахилла "Илиада" обязана тем, что она остается для нас не только достопочтенной инкунабулой древнего воинского духа, но и бессмертным памятником познания человеческой жизни и величия человеческого страдания. Большой эпос несет с собой не только неслыханный прогресс в искусстве построения объемного многосоставного целого, равным образом он означает и углубление его содержания, обращение к проблематике, выводящей героическую песнь за ее прежние рамки и возвышающей певца до совершенно иного духовного уровня — уровня воспитателя в высшем смысле слова. Из безличного глашатая славы древних витязей и их подвигов он становится поэтом в полном смысле слова, творческим истолкователем предания.

Духовное истолкование и придание литературной формы — в сущности своей одно и то же. Нетрудно понять, что общепризнанная выдающаяся оригинальность греческого эпоса в композиции единого целого вырастает из того же корня, что и его воспитательное воздействие: из высокого духовного содержания и уровня осознания проблем. Находить удовольствие в овладении значительной массой материала является типичной чертой последнего этапа развития эпической песни и обнаруживается как у греков, так и у других народов. Но само по себе это не приводит с неизбежностью к искусству большого эпоса, — более того, на этой стадии легко возникает опасность вырождения в растянутое повествование наподобие исторического романа, когда "от яйца Леды", т. е. начиная с истории рождения героя, утомительно пересказывается древняя легенда. Драматически концентрированное, представляющее всякое событие самым наглядным образом, вводящее in medias res повествовательное искусство гомеровского эпоса работает только скупыми мазками. Вместо истории троянской войны или всего жизненного поприща Ахилла оно с поразительной точностью дает только точку кризиса, один миг, способный представить целое и в высшей степени поэтически плодотворный, дающий возможность изобразить в кратком промежутке времени десятилетнюю войну со всеми ее превратностями и битвами, в прошедшем, настоящем и будущем. Этой способностью вполне обоснованно восхищались еще античные литературные критики. Для Аристотеля и Горация она делает Гомера не только классиком эпического жанра, но и вообще наилучшим примером суверенной творческой силы поэта. Он изгоняет голую историю, он дематериализует события и позволяет проблеме развиваться целиком в силу внутренней необходимости.

"Илиада" начинается в тот момент, когда Ахилл в гневе устраняется от участия в сражениях и греки оказываются в величайшей беде. Из-за человеческой недальновидности и опрометчивых поступков гибнут плоды всех усилий десятилетней борьбы, хотя победа была так близка. В отсутствие величайшего героя остальные греческие воины действуют на пределе сил и предстают в полном блеске своего мужества. Противник, ободренный бездействием Ахилла, вводит в бой всю свою грозную мощь и одерживает верх в сражении. Патрокл, встревоженный бедственным положением своих, идет на решительные действия. Наконец, его смерть от руки Гектора делает то, чего греки не смогли добиться от Ахилла ни мольбами, ни предложениями возместить нанесенный ему ущерб: он снова вступает в бой, чтобы отомстить за павшего друга, убивает Гектора, спасает греков от гибели, хоронит друга, оплакивая его по древнему варварскому обычаю. Ахилл видит, что такая же участь вскоре ждет и его. Когда Приам простирается перед ним в пыли и умоляет выдать тело сына, безжалостное сердце Пелида смягчается: он проливает слезы, думая о своем старом отце, также лишенном сына, пусть еще и живого.

Уже вспышка гнева у героя, мотивирующая всю цепь изображенных в эпосе событий, предстает перед нами в том же возвышенном свете, который вообще свойствен образу Ахилла: прекрасный юноша, проявляющий сверхчеловеческую доблесть, сознательно предпочитающий долгой и бесславной жизни в покое и удовольствии краткий, но блистательный расцвет на героическом поприще, истинный "великодушный" и потому не знающий снисхождения к противнику одного с ним ранга, если тот посягает на единственный плод его борьбы — на честь героя. Так, светлый облик героя помрачается в начале поэмы, и конец ее также не похож на триумфальный исход обычной аристейи. Ахилл не рад победе над Гектором. Безутешная скорбь героя, зловещий траурный плач греков и троянцев над Патроклом и Гектором, мрачная уверенность победителя в своей собственной участи завершают поэму.

Если кому-то кажется лишней последняя песнь "Илиады" или хотелось бы продлить действие поэмы вплоть до смерти Ахилла, т. е. сделать из "Илиады" Ахиллеиду, или если кто-то полагает, что первоначальное намерение было именно таково, тот мыслит как историк, исходя из материала, а не как художник, исходя из формы, из проблемы. "Илиада" прославляет величайшую аристейю троянской войны, победу Ахилла над могучим Гектором, в которой трагика обреченного на гибель героического величия смешивается с тем, как герой слишком по-человечески оказывается вовлечен в цепь роковых последствий собственных поступков. Но лишь победа героя, а не его гибель, — принадлежность подлинной аристейи. Трагизм, который заключается в том, что Ахилл решает исполнить долг мести Гектору за павшего Патрокла, хотя он знает, что после гибели Гектора и его самого ждет неминуемая смерть, не достиг бы своей высшей точки, если  бы действие продолжилось вплоть до этой внешней катастрофы. В значительно большей мере в "Илиаде" он служит для того, чтобы возвысить духовно победу Ахилла и придать ей человеческую глубину. Его героизм — не наивный, стихийный героизм древних витязей, его вершиной является сознательно сделанный выбор в пользу великого подвига ценой заранее предопределенной смерти: все позднейшие греки соглашаются между собой в таком понимании и усматривают именно в этом нравственное величие и сильнейшее воспитательное значение эпоса. Конечно, героическое решение Ахилла исполняется подлинного трагизма прежде всего благодаря сплетению с мотивом его гнева и тщетных попыток ахеян примириться с ним, так как его отказ вызывает вмешательство и гибель его друга в момент поражения греков.

Как раз учитывая эту связь, и нужно говорить об этической композиции "Илиады". Чтобы выстроить ее линии достаточно ясно и убедительно, потребовалась бы подробная интерпретация, дать которую здесь невозможно. Широко обсуждаемую проблему возникновения гомеровского эпоса, конечно, нельзя ни сходу решить, ни снять с рассмотрения посредством обнаружения такой композиции, естественно предполагающей духовное единство произведения. Но вот для анализа будет целительным противоядием от односторонней тенденции крошить целое на куски, если мы вновь яснее осознаем наличие устойчивых сквозных линий в действии, — факт, который в нашем исследовании по необходимости должен быть подчеркнут особенно сильно. Вопрос, кто является автором архитектоники эпоса, здесь можно оставить без рассмотрения. Вне зависимости от того, была ли она связана с первоначальной концепцией или оказалась результатом позднейшей поэтической переработки, в "Илиаде", как она до нас дошла, ее решительно невозможно игнорировать; для замысла и общего впечатления ее значение невозможно переоценить.

Здесь мы хотели бы остановиться лишь на некоторых более важных пунктах. Уже в первой песни, где рассказывается о причине распри между Агамемноном и Ахиллом — об оскорблении Хриса, жреца Аполлона, и его следствии, гневе богов, — поэт занимает недвусмысленную позицию. Поведение обоих враждующих героев, конечно, представлено затем с полной объективностью, но совершенно ясно, что оно охарактеризовано как порочная крайность. Между обоими стоит мудрый старец, Нестор, воплощенная Софросюне (здравомыслие). Он видел три поколения смертных и говорит с высоты своих лет, обращаясь к современным людям, охваченным сиюминутными волнениями. Образ Нестора придает равновесие всей сцене. Уже в этой экспозиции проскальзывает ключевое слово — Ата (помрачение ума, ослепление). К ослеплению Агамемнона, обидчика, в девятой песни добавляется куда более тяжкое по своим последствиям ослепление Ахилла, который "не умеет уступать" и упорствует в слепом гневе и тем самым выходит за назначенные человеку пределы. Это в раскаянии признаёт он сам, но уже поздно. Теперь он проклинает свою злобу, заставившую его изменить своему предназначению героя, сидеть сложа руки и принести в жертву своего вернейшего друга. Точно так же Агамемнон, примиряясь с Ахиллом, оплакивает собственное ослепление в пространном иносказании, где речь идет о губительном воздействии Аты. Представление об Ате, как и о Мойре, у Гомера вполне религиозное, — это активная божественная сила, и человеку трудно устоять перед ней. Однако, в особенности в девятой песни, уже можно видеть человека если и не как хозяина своей судьбы, то по крайней мере как бессознательного ее творца. Возможно, в этом заключается глубокая духовная необходимость: именно грек, для которого совершающий героические подвиги человек выше всего на свете, столь демонически переживает трагическую опасность ослепления и признает ее вечным противоречием действия и дерзания, в то время как мудрость Азии в резиньяции уклоняется от нее, бездействуя и отрекаясь от власти.

Вообще у Гомера мы сталкиваемся с насыщенной "философской" мыслью о человеческой природе и вечных законах мироздания. В человеческой жизни нет ничего существенного, что бы ускользнуло от нее. Поэт как правило рассматривает отдельный случай в свете общего восприятия сущности вещей. Пристрастие греческой поэзии к гномическому (от "гнома" - изречение – ред.), склонность мерить все происходящее высокими мерками, исхождение мысли из общезначимых предпосылок, частое употребление мифологических примеров в качестве общеобязательных типов и идеалов — все эти ее особенности в конечном счете восходят к Гомеру. Нет более чудесного символа эпического взгляда на человека, нежели сцены, украшающие щит Ахилла, подробно описанные в "Илиаде". Гефест представил на нем землю, небо и море, неутомимое солнце, полную луну и все звезды, венчающие небо. Затем он изобразил два прекрасных города, населенных людьми. В одном — свадьба с праздничным пиршеством, процессией и песнями. Юноши кружат в танце под звуки флейт и лир, а женщины стоят у дверей и любуются ими. Народ собрался на рыночной площади, где разбирается тяжба. Двое мужчин спорят о пене за убийство человека, а судьи сидят на тесаных камнях в священном круге, со скипетром в руках, и произносят свой суд. Вокруг другого города расположились лагерем два войска в блистающих доспехах; они собираются разрушить или разграбить город. Но жители не сдаются, они оставляют охранять зубцы стен женщин, детей и стариков. Мужчины тайно выступают и устраивают засаду у речного берега, где находится водопой для скота, и застигают врасплох стадо. Тем временем на берегу разгорается битва с поспешившими навстречу врагами, копья летят туда и сюда, и в схватке видно, как выступают Эрида и Кидоймос — демоны войны, и Кера, демон смерти в окровавленных одеждах, тащит за ноги раненых и убитых сквозь сумятицу боя. Рядом поле, где землепашцы со своими упряжками проводят борозды, доходя до конца и возвращаясь обратно, и на краю поля, где они поворачивают, для подкрепления им подносят вино в кубке. Затем изображено поле, где идет жатва. Жнецы держат серпы в руках, колосья падают на землю, их вяжут в снопы, а хозяин поместья в сердечной радости молча стоит рядом, пока вестники готовят трапезу. Виноградник, принесший прекрасный урожай, гордое стадо круторогих коров с пастухами и собаками, пастбище в прекрасной долине с овцами, загонами и хлевами, хоровод, в котором, взявшись за руки, танцуют юноши и девы, и божественный певец, поющий под аккомпанемент лютни, завершают эту исчерпывающую картину круговорота человеческой жизни в ее простоте и величии. А по краю круглого щита, опоясывая все, течет Океан.

Полная гармония природы и человеческой жизни, сказавшаяся в описании щита, полностью господствует в гомеровском восприятии действительности. Везде господствует один большой ритм, не давая распасться полноте движения. Нет ни одного дня, столь переполненного человеческой сутолокой, чтобы поэт забыл отметить, как поверх суеты восходит и заходит солнце, как люди изнемогают после дневных трудов и борьбы и ночью расслабляющий члены сон охватывает смертных. Гомер — ни натуралист, ни моралист. Он не отдается хаотическому переживанию жизни, теряя твердую опору, и не овладевает им извне. Нравственные силы для него столь же реальны, как и физические. Острым и объективным взором он воспринимает человеческие страсти. Он знает их стихийную демоническую силу, превосходящую силу человека и увлекающую его за собой. Но если их поток и выходит часто из берегов, его всякий раз удается сдержать, воздвигнув на его пути прочные запруды. Последние нравственные барьеры для Гомера, как и для греков вообще, — законы бытия, а не условности чистого долженствования30. Необычайная сила воздействия гомеровского эпоса основывается на проникновении в суть вещей, на особой чуткости к действительности, рядом с которой поверхностным кажется всякий "реализм".

Искусство мотивации у Гомера связано с углублением материала и распространением его на сферу общезначимого и природно-необходимого. Для него вовсе не существует простого пассивного восприятия традиции, сухого перечня событий, — развитие действия от этапа к этапу внутренне необходимо, связь между причиной и результатом неразрывна. Начиная с первого стиха, в обеих эпопеях драматичный рассказ развивается без единого перерыва и нарушения цельности. "Муза, расскажи о гневе Ахилла и его распре с Атридом Агамемноном. Какой бог заставил их оказаться столь непримиримыми врагами?" Вопрос, как стрела, попадает в десятку. Сообщение о гневе Аполлона, следующее ниже, строго ограниченное важнейшей чертой, указывающей на причину несчастья, стоит в начале эпоса, точно так же как этиология Пелопоннесской войны — в начале исторического произведения Фукидида. Действие не расплывается как рыхлая временная последовательность, повсюду в нем действует принцип достаточного основания, все происходящее психологически строго мотивировано.

Но Гомер — не современный автор, он не описывает внутреннего развития всякого события, представляя его как переживание или явление человеческого сознания. В мире, в котором он живет, ничто великое не может произойти без участия божественных сил, и потому так обстоит дело и в эпосе. Неизбежное всеведение поэта-повествователя у Гомера выражается не в той форме, что он говорит о самых потаенных душевных движениях своих персонажей так, как будто бы он читает их мысли, — как то должны делать наши литераторы, — а в том, что он повсюду видит взаимосвязь между человеческим и божественным. Не всегда просто обозначить границу, где это представление о действительности переходит у Гомера всего лишь в форму поэтической выразительности. Но, конечно, было бы глубочайшей ошибкой всякий раз воспринимать божественное вмешательство только как художественный прием эпоса. Поэт еще не живет в мире сознательной поэтической иллюзии, за которой стоит неприкрытое фривольное свободомыслие и банальность мещанской повседневности. В том, как описывается вмешательство богов в гомеровских эпосах, явно чувствуется духовное развитие от внешних, не связанных друг с другом интервенций, которые должны быть чрезвычайно древними признаками эпического стиля, к постоянному внутреннему водительству отдельного героя богом-покровителем; так Афина внушает Одиссею все новые и новые мысли.

Для религиозных и политических представлений Древнего Востока божества также являются активным началом, притом не только в поэзии. Именно они в действительности творят и осуществляют все, что исполняют и претерпевают люди. Так обстоит дело в царских надписях персов, вавилонян и ассирийцев, а также в иудейских пророчествах и исторических книгах. Боги постоянно проявляют интерес к происходящему, они встают на ту или другую сторону, смотря по обстоятельствам они либо оказывают благодеяния, либо решают доказать свое превосходство. Каждый считает своего бога ответственным за то хорошее и дурное, с чем он сталкивается, и все решения, как и все успехи — это деяние бога. Так и в "Илиаде" боги поделены на два лагеря. Это задумано по-древнему, но некоторые черты — нового происхождения, как, например, стремление поэта по возможности сохранить, вопреки раздору, бушующему также и между богами, их лояльность по отношению друг к другу, единство их власти в главном и прочность их божественного государства. Последняя причина каждого события — решение Зевса. В трагедии Ахилла Гомер также видит исполнение его высочайшей воли32. На каждом шагу боги привлекаются для того, чтобы мотивировать то или иное действие. Это не противоречит естественно-психологическому восприятию тех же событий. Психологическое и метафизическое рассмотрение одних и тех же происшествий вовсе не исключают друг друга, поскольку их сосуществование для гомеровского мышления — вещь вполне естественная.
Таким образом эпос приобретает своеобразный двойственный характер. Слушатель должен рассматривать каждое действие одновременно с человеческой и божественной точки зрения. Сцена этой драмы как правило двухъярусная, и мы постоянно следим за ходом дел sub specie человеческих поступков и замыслов и высшей мироправительной власти. Само собой разумеется, что благодаря этому человеческие поступки неизбежно должны предстать перед нами во всей своей ограниченности, непредусмотрительности и зависимости от неисследимых сверхчеловеческих решений. Ведь для действующего человека эти связи не столь очевидны, как для взора поэта. Достаточно только вспомнить романский и германский христианский эпос Средневековья, не знающий богов в качестве действующих сил и, следовательно,  понимающий все события только с субъективной стороны, как происшествия, только как результат человеческой деятельности, — и тогда мы сможем оценить его отличие от понимания действительности у Гомера.

Вовлеченность богов в человеческие деяния и страсти понуждает греческого поэта постоянно видеть человеческие поступки и судьбы в их абсолютном значении, включать их в общемировой контекст и поверять высшими религиозными и нравственными нормами. Греческий эпос мировоззренчески объективнее и многозначительнее, чем средневековый. По сути только Данте сопоставим с ним в этом отношении. Эпос в зародыше содержит уже философию греков. С другой стороны, здесь во всей силе предстает антропоцентрический характер греческого мышления, в противоположность чисто теоморфному мировоззрению Востока и его восприятию событий, где действует лишь божество, а человек — только объект. Гомер со всей решительностью уделяет преимущественный интерес человеку и его судьбе, но он постоянно рассматривает его в перспективе высших общезначимых идей и жизненных проблем.

В "Одиссее" эта особенность духовной структуры греческого эпоса проявляется еще сильнее, чем в "Илиаде". "Одиссея" — произведение эпохи, чье мышление уже было в высшей степени рациональным и систематически-упорядоченным. Во всяком случае лежащий перед нами текст произведения был завершен в такой период и несет на себе его следы. Если два народа вступают в войну и жертвоприношениями и молитвами зовут своих богов на помощь, те попадают в тяжелое положение, по крайней мере для мысли, согласно которой сущность божества неотделима от неограниченных возможностей действия и беспристрастной справедливости. Таким образом мы видим, как в "Илиаде" развитое религиозное и моральное мышление борется с проблемой, как привести в соответствие изначально скорее партикулярный или ограниченный по месту характер большинства богов с требованием единого и осмысленного мироправления. Близость и человечность греческих богов побуждала племя, чья аристократическая гордость заставляла сознавать себя ровней бессмертным по происхождению, представлять себе их жизнь и стремления непредвзято и без слишком большой дистанции по образцу собственного чувственно-насыщенного земного бытия. С этой картиной, столь часто шокировавшей позднейших философов с их потребностью в абстрактно-возвышенном, в "Илиаде" контрастирует религиозное чувство, представление о божестве, в особенности о личности верховного мироправителя, которое питало возвышеннейшие идеи позднейшего греческого искусства и философии. Однако только в "Одиссее" мы повсюду обнаруживаем более глубокую последовательность и целесообразность божественной власти.

Замысел совета богов в начале I и V песней, конечно, позаимствован из "Илиады", но различие между двумя бурными сценами на Олимпе, содержащимися в "Илиаде", и исполненным достоинства совещанием существ, неизмеримо превосходящих человека, в "Одиссее" — бросается в глаза. В "Илиаде" дело едва не доходит до потасовки между богами, Зевс отстаивает свое первенство угрозою применения силы, боги используют против богов человеческие, слишком человеческие средства, чтобы перехитрить их или нейтрализовать их могущество. Зевс, возглавляющий совет богов в начале "Одиссеи", — философски озвученная мировая совесть. Он раскрывает свои соображения о конкретной человеческой судьбе с тем, чтобы набросать в самых общих чертах проблему человеческого страдания и указать на неразрывную связь между роком и виновностью. Эта теодицея парит над всем эпосом. Для поэта высшее божество — всезнающая сила, превосходящая человеческую мысль и стремление. Ее сущность — дух и мысль. Ее нельзя сравнить с близорукой страстью, заставляющей человека совершать ложные шаги и попадать в сеть Аты. Страдания Одиссея и надменность женихов, искупающих свою вину смертью, поэт рассматривает в этом нравственно-религиозном аспекте. И действие разворачивается непрерывно, идет к своей цели, заданной столь остро поставленной проблемой.

То, что разумная последовательность руководящей высшей воли, в конечном итоге подводящей действие к заслуженному счастливому итогу, выходит на первый план именно в переломные моменты действия, относится к самой сути данного романа. Поэт сам помещает все происходящее в систему координат своей религиозной мысли. Благодаря этому каждый образ получает свое строгое место. Вероятно, эта жесткая этическая структура — результат последнего этапа поэтической обработки сказания об Одиссее. Анализ эпоса поставил перед нами задачу, еще ожидающую своего решения: понять в духовно-историческом плане, как из ранних слоев, насколько их вообще можно установить, проистекло этизирующее оформление материала. Наряду с общей морально-религиозной идеей, в основном господствующей в окончательной форме "Одиссеи", актуализируется бесконечно привлекательное разнообразие духовного восприятия, сказочно-чудесное, идиллическое, героическое, приключенческое, но эффект поэтического творчества не исчерпывается полностью ни одной из этих разновидностей. И если во все времена единство и жесткую экономию в структуре воспринимали как величайшее преимущество эпоса, все это основывается в свою очередь на характерных контурах нравственно-религиозной проблематики, развивающейся в рамках этой структуры.

Впрочем здесь мы затрагиваем лишь одну сторону куда более масштабного явления. Подобно тому как Гомер помещает человеческую судьбу в грандиозные рамки мирового процесса, в четко очерченный образ мира, так и в каждом отдельном случае он дает своим образам подходящее окружение. Он никогда не показывает человека абстрактного, погруженного в себя: все становится у него совершенным образом конкретного бытия. Его персонажи — не простые марионетки, которые по ходу действия иногда оживают, эффектно включаются в действие драмы, выразительно жестикулируют и неожиданно вновь застывают. Люди Гомера настолько реальны, что нам кажется, будто мы видим их собственными глазами, можем до них дотронуться. Их мысли и действия неразрывно связаны, и точно так же их существование неотделимо от окружающего мира.

 Взять, например, Пенелопу: какого эффекта можно было бы достичь с помощью этого образа при большей потребности в лирической насыщенности чувства, в преувеличенно-выразительном жесте. Однако долго находиться в таком положении трудно как для наблюдателя, так и для объекта, в то время как персонажи Гомера всегда естественны и в каждый момент сполна выражают себя и свою сущность. Они тщательно проработаны, их включенность в действие невероятно разнообразна. Пенелопа одновременно — хозяйка в своих покоях, покинутая жена пропавшего без вести мужа, гнетомая женихами, госпожа своих служанок, как верных, так и бесчестных, заботливая мать единственного, с тревогой оберегаемого ею сына. Там же старый добрый свинопас, на которого всегда можно положиться, дряхлый отец Одиссея в своем небольшом, довольно убогом прибежище вдали от города; ее собственный отец далеко и не может помочь. Все это так просто и так необходимо, и в этой всесторонней вовлеченности развивается внутренняя логика образа, незаметно достигая своего пластического эффекта. Тайна пластической силы гомеровских образов основывается на том, что они с математической ясностью и наглядностью встроены в четкую систему координат жизненного пространства.

В конечном итоге способность и потребность гомеровского эпоса представлять изображаемый в нем мир как замкнутый, цельный и совершенный космос, где элемент бурных перемен и роковых событий уравновешивается элементом длительности и порядка, коренится в ясном чувстве формы, свойственном греческому духу и более ни к чему не сводимому. Для современного человека остается необъяснимым чудом, что все характерные силы и тенденции греческого мира, которым удалось осуществиться в ходе его дальнейшего исторического развития, в отчетливом виде выступают уже у Гомера. Это впечатление, естественно, слабеет, если рассматривать эпос изолированно. Только если рассматривать вместе и Гомера, и греков последующих эпох, нам будет видна их неразрывная общность. Ее глубочайшая основа — скрытые наследственные особенности племени и крови. Мы испытываем и родство, и отчужденность по отношению к ним, и именно в познании неизбежных различий родственных по виду явлений заключается плодотворность нашего обращения к греческому миру. Н мы лишь на уровне чувства и интуиции ощущаем момент народности и племени, сохранившийся на удивление неизменным в своих основополагающих чертах во всех исторических духовных переменах и превратностях судьбы, и сверх него нам не следует забывать то неизмеримое историческое воздействие, которое предстояло оказать оформленному Гомером человеческому миру на последующее развитие греческого народа. Именно благодаря ему, единственному древнейшему достоянию всех эллинов, нация осознала свое единство, и таким образом Гомер наложил решающий отпечаток на греческое образование последующих эпох.

 

Страница 1 - 8 из 8
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru