Пайдейа. Воспитание античного грека. Т.1 (Продолжение) Перевод с немецкого А. И. Любжина М., Греко-латинский кабинет® Ю. А. Шичалина, 2001, 393 с.

Текст публикуется с сокращениями

"Илиада" начинается в тот момент, когда Ахилл в гневе устраняется от участия в сражениях и греки оказываются в величайшей беде. Из-за человеческой недальновидности и опрометчивых поступков гибнут плоды всех усилий десятилетней борьбы, хотя победа была так близка. В отсутствие величайшего героя остальные греческие воины действуют на пределе сил и предстают в полном блеске своего мужества. Противник, ободренный бездействием Ахилла, вводит в бой всю свою грозную мощь и одерживает верх в сражении. Патрокл, встревоженный бедственным положением своих, идет на решительные действия. Наконец, его смерть от руки Гектора делает то, чего греки не смогли добиться от Ахилла ни мольбами, ни предложениями возместить нанесенный ему ущерб: он снова вступает в бой, чтобы отомстить за павшего друга, убивает Гектора, спасает греков от гибели, хоронит друга, оплакивая его по древнему варварскому обычаю. Ахилл видит, что такая же участь вскоре ждет и его. Когда Приам простирается перед ним в пыли и умоляет выдать тело сына, безжалостное сердце Пелида смягчается: он проливает слезы, думая о своем старом отце, также лишенном сына, пусть еще и живого.

Уже вспышка гнева у героя, мотивирующая всю цепь изображенных в эпосе событий, предстает перед нами в том же возвышенном свете, который вообще свойствен образу Ахилла: прекрасный юноша, проявляющий сверхчеловеческую доблесть, сознательно предпочитающий долгой и бесславной жизни в покое и удовольствии краткий, но блистательный расцвет на героическом поприще, истинный "великодушный" и потому не знающий снисхождения к противнику одного с ним ранга, если тот посягает на единственный плод его борьбы — на честь героя. Так, светлый облик героя помрачается в начале поэмы, и конец ее также не похож на триумфальный исход обычной аристейи. Ахилл не рад победе над Гектором. Безутешная скорбь героя, зловещий траурный плач греков и троянцев над Патроклом и Гектором, мрачная уверенность победителя в своей собственной участи завершают поэму.

Если кому-то кажется лишней последняя песнь "Илиады" или хотелось бы продлить действие поэмы вплоть до смерти Ахилла, т. е. сделать из "Илиады" Ахиллеиду, или если кто-то полагает, что первоначальное намерение было именно таково, тот мыслит как историк, исходя из материала, а не как художник, исходя из формы, из проблемы. "Илиада" прославляет величайшую аристейю троянской войны, победу Ахилла над могучим Гектором, в которой трагика обреченного на гибель героического величия смешивается с тем, как герой слишком по-человечески оказывается вовлечен в цепь роковых последствий собственных поступков. Но лишь победа героя, а не его гибель, — принадлежность подлинной аристейи. Трагизм, который заключается в том, что Ахилл решает исполнить долг мести Гектору за павшего Патрокла, хотя он знает, что после гибели Гектора и его самого ждет неминуемая смерть, не достиг бы своей высшей точки, если  бы действие продолжилось вплоть до этой внешней катастрофы. В значительно большей мере в "Илиаде" он служит для того, чтобы возвысить духовно победу Ахилла и придать ей человеческую глубину. Его героизм — не наивный, стихийный героизм древних витязей, его вершиной является сознательно сделанный выбор в пользу великого подвига ценой заранее предопределенной смерти: все позднейшие греки соглашаются между собой в таком понимании и усматривают именно в этом нравственное величие и сильнейшее воспитательное значение эпоса. Конечно, героическое решение Ахилла исполняется подлинного трагизма прежде всего благодаря сплетению с мотивом его гнева и тщетных попыток ахеян примириться с ним, так как его отказ вызывает вмешательство и гибель его друга в момент поражения греков.

Как раз учитывая эту связь, и нужно говорить об этической композиции "Илиады". Чтобы выстроить ее линии достаточно ясно и убедительно, потребовалась бы подробная интерпретация, дать которую здесь невозможно. Широко обсуждаемую проблему возникновения гомеровского эпоса, конечно, нельзя ни сходу решить, ни снять с рассмотрения посредством обнаружения такой композиции, естественно предполагающей духовное единство произведения. Но вот для анализа будет целительным противоядием от односторонней тенденции крошить целое на куски, если мы вновь яснее осознаем наличие устойчивых сквозных линий в действии, — факт, который в нашем исследовании по необходимости должен быть подчеркнут особенно сильно. Вопрос, кто является автором архитектоники эпоса, здесь можно оставить без рассмотрения. Вне зависимости от того, была ли она связана с первоначальной концепцией или оказалась результатом позднейшей поэтической переработки, в "Илиаде", как она до нас дошла, ее решительно невозможно игнорировать; для замысла и общего впечатления ее значение невозможно переоценить.

Здесь мы хотели бы остановиться лишь на некоторых более важных пунктах. Уже в первой песни, где рассказывается о причине распри между Агамемноном и Ахиллом — об оскорблении Хриса, жреца Аполлона, и его следствии, гневе богов, — поэт занимает недвусмысленную позицию. Поведение обоих враждующих героев, конечно, представлено затем с полной объективностью, но совершенно ясно, что оно охарактеризовано как порочная крайность. Между обоими стоит мудрый старец, Нестор, воплощенная Софросюне (здравомыслие). Он видел три поколения смертных и говорит с высоты своих лет, обращаясь к современным людям, охваченным сиюминутными волнениями. Образ Нестора придает равновесие всей сцене. Уже в этой экспозиции проскальзывает ключевое слово — Ата (помрачение ума, ослепление). К ослеплению Агамемнона, обидчика, в девятой песни добавляется куда более тяжкое по своим последствиям ослепление Ахилла, который "не умеет уступать" и упорствует в слепом гневе и тем самым выходит за назначенные человеку пределы. Это в раскаянии признаёт он сам, но уже поздно. Теперь он проклинает свою злобу, заставившую его изменить своему предназначению героя, сидеть сложа руки и принести в жертву своего вернейшего друга. Точно так же Агамемнон, примиряясь с Ахиллом, оплакивает собственное ослепление в пространном иносказании, где речь идет о губительном воздействии Аты. Представление об Ате, как и о Мойре, у Гомера вполне религиозное, — это активная божественная сила, и человеку трудно устоять перед ней. Однако, в особенности в девятой песни, уже можно видеть человека если и не как хозяина своей судьбы, то по крайней мере как бессознательного ее творца. Возможно, в этом заключается глубокая духовная необходимость: именно грек, для которого совершающий героические подвиги человек выше всего на свете, столь демонически переживает трагическую опасность ослепления и признает ее вечным противоречием действия и дерзания, в то время как мудрость Азии в резиньяции уклоняется от нее, бездействуя и отрекаясь от власти.

Вообще у Гомера мы сталкиваемся с насыщенной "философской" мыслью о человеческой природе и вечных законах мироздания. В человеческой жизни нет ничего существенного, что бы ускользнуло от нее. Поэт как правило рассматривает отдельный случай в свете общего восприятия сущности вещей. Пристрастие греческой поэзии к гномическому (от "гнома" - изречение – ред.), склонность мерить все происходящее высокими мерками, исхождение мысли из общезначимых предпосылок, частое употребление мифологических примеров в качестве общеобязательных типов и идеалов — все эти ее особенности в конечном счете восходят к Гомеру. Нет более чудесного символа эпического взгляда на человека, нежели сцены, украшающие щит Ахилла, подробно описанные в "Илиаде". Гефест представил на нем землю, небо и море, неутомимое солнце, полную луну и все звезды, венчающие небо. Затем он изобразил два прекрасных города, населенных людьми. В одном — свадьба с праздничным пиршеством, процессией и песнями. Юноши кружат в танце под звуки флейт и лир, а женщины стоят у дверей и любуются ими. Народ собрался на рыночной площади, где разбирается тяжба. Двое мужчин спорят о пене за убийство человека, а судьи сидят на тесаных камнях в священном круге, со скипетром в руках, и произносят свой суд. Вокруг другого города расположились лагерем два войска в блистающих доспехах; они собираются разрушить или разграбить город. Но жители не сдаются, они оставляют охранять зубцы стен женщин, детей и стариков. Мужчины тайно выступают и устраивают засаду у речного берега, где находится водопой для скота, и застигают врасплох стадо. Тем временем на берегу разгорается битва с поспешившими навстречу врагами, копья летят туда и сюда, и в схватке видно, как выступают Эрида и Кидоймос — демоны войны, и Кера, демон смерти в окровавленных одеждах, тащит за ноги раненых и убитых сквозь сумятицу боя. Рядом поле, где землепашцы со своими упряжками проводят борозды, доходя до конца и возвращаясь обратно, и на краю поля, где они поворачивают, для подкрепления им подносят вино в кубке. Затем изображено поле, где идет жатва. Жнецы держат серпы в руках, колосья падают на землю, их вяжут в снопы, а хозяин поместья в сердечной радости молча стоит рядом, пока вестники готовят трапезу. Виноградник, принесший прекрасный урожай, гордое стадо круторогих коров с пастухами и собаками, пастбище в прекрасной долине с овцами, загонами и хлевами, хоровод, в котором, взявшись за руки, танцуют юноши и девы, и божественный певец, поющий под аккомпанемент лютни, завершают эту исчерпывающую картину круговорота человеческой жизни в ее простоте и величии. А по краю круглого щита, опоясывая все, течет Океан.

Полная гармония природы и человеческой жизни, сказавшаяся в описании щита, полностью господствует в гомеровском восприятии действительности. Везде господствует один большой ритм, не давая распасться полноте движения. Нет ни одного дня, столь переполненного человеческой сутолокой, чтобы поэт забыл отметить, как поверх суеты восходит и заходит солнце, как люди изнемогают после дневных трудов и борьбы и ночью расслабляющий члены сон охватывает смертных. Гомер — ни натуралист, ни моралист. Он не отдается хаотическому переживанию жизни, теряя твердую опору, и не овладевает им извне. Нравственные силы для него столь же реальны, как и физические. Острым и объективным взором он воспринимает человеческие страсти. Он знает их стихийную демоническую силу, превосходящую силу человека и увлекающую его за собой. Но если их поток и выходит часто из берегов, его всякий раз удается сдержать, воздвигнув на его пути прочные запруды. Последние нравственные барьеры для Гомера, как и для греков вообще, — законы бытия, а не условности чистого долженствования30. Необычайная сила воздействия гомеровского эпоса основывается на проникновении в суть вещей, на особой чуткости к действительности, рядом с которой поверхностным кажется всякий "реализм".

Искусство мотивации у Гомера связано с углублением материала и распространением его на сферу общезначимого и природно-необходимого. Для него вовсе не существует простого пассивного восприятия традиции, сухого перечня событий, — развитие действия от этапа к этапу внутренне необходимо, связь между причиной и результатом неразрывна. Начиная с первого стиха, в обеих эпопеях драматичный рассказ развивается без единого перерыва и нарушения цельности. "Муза, расскажи о гневе Ахилла и его распре с Атридом Агамемноном. Какой бог заставил их оказаться столь непримиримыми врагами?" Вопрос, как стрела, попадает в десятку. Сообщение о гневе Аполлона, следующее ниже, строго ограниченное важнейшей чертой, указывающей на причину несчастья, стоит в начале эпоса, точно так же как этиология Пелопоннесской войны — в начале исторического произведения Фукидида. Действие не расплывается как рыхлая временная последовательность, повсюду в нем действует принцип достаточного основания, все происходящее психологически строго мотивировано.

Но Гомер — не современный автор, он не описывает внутреннего развития всякого события, представляя его как переживание или явление человеческого сознания. В мире, в котором он живет, ничто великое не может произойти без участия божественных сил, и потому так обстоит дело и в эпосе. Неизбежное всеведение поэта-повествователя у Гомера выражается не в той форме, что он говорит о самых потаенных душевных движениях своих персонажей так, как будто бы он читает их мысли, — как то должны делать наши литераторы, — а в том, что он повсюду видит взаимосвязь между человеческим и божественным. Не всегда просто обозначить границу, где это представление о действительности переходит у Гомера всего лишь в форму поэтической выразительности. Но, конечно, было бы глубочайшей ошибкой всякий раз воспринимать божественное вмешательство только как художественный прием эпоса. Поэт еще не живет в мире сознательной поэтической иллюзии, за которой стоит неприкрытое фривольное свободомыслие и банальность мещанской повседневности. В том, как описывается вмешательство богов в гомеровских эпосах, явно чувствуется духовное развитие от внешних, не связанных друг с другом интервенций, которые должны быть чрезвычайно древними признаками эпического стиля, к постоянному внутреннему водительству отдельного героя богом-покровителем; так Афина внушает Одиссею все новые и новые мысли.

Для религиозных и политических представлений Древнего Востока божества также являются активным началом, притом не только в поэзии. Именно они в действительности творят и осуществляют все, что исполняют и претерпевают люди. Так обстоит дело в царских надписях персов, вавилонян и ассирийцев, а также в иудейских пророчествах и исторических книгах. Боги постоянно проявляют интерес к происходящему, они встают на ту или другую сторону, смотря по обстоятельствам они либо оказывают благодеяния, либо решают доказать свое превосходство. Каждый считает своего бога ответственным за то хорошее и дурное, с чем он сталкивается, и все решения, как и все успехи — это деяние бога. Так и в "Илиаде" боги поделены на два лагеря. Это задумано по-древнему, но некоторые черты — нового происхождения, как, например, стремление поэта по возможности сохранить, вопреки раздору, бушующему также и между богами, их лояльность по отношению друг к другу, единство их власти в главном и прочность их божественного государства. Последняя причина каждого события — решение Зевса. В трагедии Ахилла Гомер также видит исполнение его высочайшей воли32. На каждом шагу боги привлекаются для того, чтобы мотивировать то или иное действие. Это не противоречит естественно-психологическому восприятию тех же событий. Психологическое и метафизическое рассмотрение одних и тех же происшествий вовсе не исключают друг друга, поскольку их сосуществование для гомеровского мышления — вещь вполне естественная.
Таким образом эпос приобретает своеобразный двойственный характер. Слушатель должен рассматривать каждое действие одновременно с человеческой и божественной точки зрения. Сцена этой драмы как правило двухъярусная, и мы постоянно следим за ходом дел sub specie человеческих поступков и замыслов и высшей мироправительной власти. Само собой разумеется, что благодаря этому человеческие поступки неизбежно должны предстать перед нами во всей своей ограниченности, непредусмотрительности и зависимости от неисследимых сверхчеловеческих решений. Ведь для действующего человека эти связи не столь очевидны, как для взора поэта. Достаточно только вспомнить романский и германский христианский эпос Средневековья, не знающий богов в качестве действующих сил и, следовательно,  понимающий все события только с субъективной стороны, как происшествия, только как результат человеческой деятельности, — и тогда мы сможем оценить его отличие от понимания действительности у Гомера.