Пайдейа. Воспитание античного грека. Т.1 (Продолжение) Перевод с немецкого А. И. Любжина М., Греко-латинский кабинет® Ю. А. Шичалина, 2001, 393 с.

Текст публикуется с сокращениями

Гомер неоднократно изображает древних аэдов, из чьей художественной традиции вырос эпос. Призвание певца — сохранить для потомства воспоминания о "деяниях богов и героев". Слава и ее сохранение и преумножение — таков исходный смысл героической песни. Древние произведения этого жанра зачастую именно так и называются — "слава мужей". Певца в первой книге "Одиссеи" поэт, любящий говорящие имена, называет Фемием, т. е. тем, кто приносит славу, глашатаем славы. В имени феакийского певца Демодока заключается намек на публичный характер его искусства. У певца, именно потому что он глашатай славы, есть свое прочное положение в обществе. Платон среди прекрасных последствий ниспосланного богами безумия называет поэтический экстаз и описывает в этой связи прафеномен поэта. "Третья одержимость и исступленность — от Муз, она охватывает нежную и непорочную душу, пробуждает ее, заставляет выражать вакхический восторг в песнопениях и прочем творчестве и, прославляя несчетное множество деяний предков, воспитывает потомков" (Перевод А. Н. Егунова). Эта концепция — еще праэллинская. Она происходит из естественно-необходимой неразрывной связи всякой поэзии с мифом, вещающим о подвигах седой древности, и из нее вытекает социальная функция поэта просвещать и воспитывать общество. Для Платона ее суть заключается не в том или ином осознанном намерении подействовать на слушателя: увековечение славы в поэтическом творчестве само по себе есть действие воспитующее.

Сейчас нам необходимо вспомнить, что мы уже говорили о значении образца для этики гомеровского благородного сословия. Там речь шла в том числе и о воспитательном значении примеров, почерпнутых из мифологии, приводимых, например, Фениксом Ахиллу, а Афиной — Телемаху с целью предостеречь или побудить к действию. Миф сам по себе обладает нормативной значимостью, для этого не нужно подчеркнуто выставлять его в качестве образца или примера. Он является таковым в силу собственной природы, а не в силу сходства определенной жизненной ситуации с соответствующим мифологическим событием. Миф — это слава, весть о великом и возвышенном, донесенная преданием древнейших времен, а не безразличный материал. Необычное обязывает уже только в силу признания его факта. Но певец не только повествует о подвигах, он восхваляет и превозносит то, что в этом мире достойно похвал и превознесения. Как гомеровские герои при жизни требуют, чтобы их почитали как должно, и сами заботятся о том, чтобы со своей стороны оказывать уважение, подобающее каждому, так любой подлинный героический поступок нацелен на вечную славу. Миф, героическое сказание — неисчерпаемая кладовая примеров, которая является достоянием нации и из которой мышление черпает идеалы и нормы для жизни.

 Что отношение Гомера к мифу именно таково, доказывает употребление мифических парадигм во всех мыслимых жизненных ситуациях, в которых один человек пытается дать другому совет, предостеречь его, наставить, побудить, запретить ему что-то или приказать. Знаменательно, что это употребление свойственно не повествованию, а именно речам персонажей эпоса. Миф в этих случаях служит авторитетной инстанцией, к которой апеллирует говорящий. Ему, таким образом, присуще нечто общезначимое, он лишен чисто фактического характера, хотя, без сомнения, первоначально являлся отзвуком реальных событий, преувеличенных до сверхчеловеческой мощи творческой фантазией потомков, которые из поколения в поколение толковали предание, стремясь найти в нем свидетельство героической славы предков. Именно так должно понимать связь между поэзией и мифом, которая для греков является непреложным законом. Она обусловлена происхождением поэзии из героической песни, идеей славы, похвалы герою и подражания ему. За рамками высокой поэзии этот закон не действует, самое большее, мифическое становится возвышающим и идеализирующим элементом стиля в других жанрах, например в лирике. Но эпос с самого начала — идеальный мир, элемент идеальности в раннегреческом мышлении был представлен именно мифом.

Этот факт оказывает влияние на эпос вплоть до деталей стиля и композиции. Одна из характерных особенностей эпического языка — стереотипное употребление украшающих эпитетов. В нашем эпосе большого масштаба, которому предшествовало длительное развитие героической песни, использование этих определений во многих случаях уже не имеет жизненного характера: оно вызвано условностью эпического стиля. То, что отдельные эпитеты уже не являются характеристическими и по большей части играют орнаментальную роль, — неизбежный элемент этого искусства с его выработанным веками характером, сказывающийся и там, где он уже не к месту или даже просто мешает. Эпитеты стали всего лишь ингредиентом идеальной сферы, где возвышенно все, чего ни касается эпическое повествование.

Также и помимо использования постоянных эпитетов, в описаниях и изображениях господствует этот превозносящий, восхваляющий и прославляющий тон. Все низкое, презренное и отвратительное как бы устраняется из эпического мира. Уже древние обратили внимание, что Гомер переносит все в эту сферу, даже и нейтральные вещи. Дион из Прусы, который вряд ли отчетливо осознавал связь восхваляющего стиля с самой сущностью эпоса, противопоставляет Гомера бранчливому Архилоху и полагает, что людям для воспитания порицание нужнее похвалы. Его суждение не столь интересно для нас в настоящий момент, поскольку оно вытекает из его пессимистической точки зрения, отрицающей принципы древнего воспитания знати и его культ образца. С социальными предпосылками подобного отношения, имеющими свой особый характер, мы познакомимся позднее. Но реальный облик эпического стиля и его идеализирующую тенденцию нельзя описать точнее, нежели делает этот столь чувствительный к формальным вещам ритор. "Гомер, — пишет он, — восхвалил почти все, животных и растения, воду и землю, оружие и коней. Можно сказать, что он не оставил без похвалы ничего из того, о чем говорил. Он опозорил одного из всех, Терсита, но даже и его он называет оратором со звучным голосом".

Идеализирующая тенденция эпоса, связанная с его происхождением из древней героической песни, отличает его от других литературных форм и обеспечивает ему привилегированное положение в истории греческого воспитания. Все жанры греческой литературы выросли из естественных праформ, в которых находила свое выражение жизнь человека: так, мелос возник из народной песни, чьи формы он варьирует и художественно развивает, ямб из одноименного обычая, принятого на празднествах Диониса, гимн и просодий (пение в процессиив сопровождении флейты, первоначально посвященное Аполлону - ред), — из богослужебной практики, эпиталамий — из народного свадебного обряда, комедия из комоса ( компания гуляк, распевающих веселые песни – ред.) и трагедия из дифирамба (хоровая песнь в честь Диониса – ред.). Мы можем разделить праформы, из которых выросли поэтические жанры, на связанные с богослужением, с частной жизнью человека и с жизнью гражданской общины. Формам поэтического выражения, которые восходят к частной жизни или к культовым потребностям, воспитательный момент — во всяком случае первоначально — чужд. Напротив, героическая песнь по своей сути создает идеал, ее задача — создать образец героя. По своему воспитательному значению она оставляет далеко позади все другие разновидности поэтического творчества, причем именно потому, что она объективно отражает жизнь во всей ее совокупности и показывает человека, который борется с судьбой и стремится к высокой цели. По следам эпоса идут дидактическая поэзия и элегия, родственные ему и по форме. Воспитательный дух эпоса распространяется на них, а позднее и на другие жанры — ямб и хоровую лирику. Трагедия как по своему мифологическому материалу, так и по духу — наследница эпоса. Именно связи с последним, а не своему дионисийскому истоку обязана она своей моральной и воспитательной значимостью. Если вспомнить и тот факт, что крупные прозаические жанры с воспитательной тенденцией — история и философский трактат — также выросли из очевидного противостояния эпосу, можно сказать, что эпос вообще является корнем высших форм греческого образования.

Теперь мы попробуем обнаружить нормативный элемент и во внутренней структуре эпоса. Очевидны два пути решения этого вопроса. Либо мы будем исходить из сложившейся эпической формы как замкнутого целого, не обращая внимания на полученные научным анализом гомеровских текстов данные и поставленные им вопросы, либо мы усложним свою задачу, безнадежно запутавшись в дебрях гипотез о происхождении. И то, и другое — от лукавого, и потому мы изберем средний путь, в принципе сообразный рассмотрению эпоса с точки зрения его исторического развития, но не принуждающий нас вдаваться во все подробности, которые выявит анализ с избранной нами точки зрения. В любом случае — даже если стоять на позиции абсолютного агностицизма в этих вопросах — неприемлем способ рассмотрения, который в принципе не учитывал бы очевидных фактов предыстории эпоса. Это обстоятельство отличает нашу позицию от таковой же античных истолкователей Гомера, которые, говоря о воспитательной силе поэта, все время имеют в виду "Илиаду" и "Одиссею" как целое. Целое должно оставаться задачей и для современных интерпретаторов, даже если анализ привел их к выводу, что это целое есть позднейшее завершение непрерывного поэтического творчества поколений на основе неисчерпаемого материала. Но кто вообще считается с возможностью, что эпос в процессе становления включил в свой состав с той или иной степенью переработки образы прежнего сказания, а также с тем, что уже состоявшийся эпос имеет позднейшие вставки в масштабе целых песней, — а это делаем мы все, — тот должен попытаться представить себе со всей возможной ясностью подготовительные ступени.

Сложившаяся точка зрения на природу древнейшего героического сказания должна оказать существенное влияние на это представление. Наше основное соображение о древнейших героических песнях как истоке эпической поэзии, которые упоминаются в качестве древнейшего предания и у других народов, позволяет предположить, что изображение поединков — аристейя, заканчивающаяся победой знаменитого героя над достойным соперником, — было древнейшей формой героического сказания. Описание единоборства в большей степени вызывает человеческий интерес, чем массовые битвы, которым зачастую недостает полной наглядности и внутренней жизненности. Описание массовой битвы может вызвать наш интерес, лишь разбитое на эпизоды, в которых выступают на первый план отдельные великие герои. Рассказ о поединке вызывает более глубокое участие благодаря индивидуальному и этическому, чего трудно добиться при описании массовой битвы, и благодаря более тесной внутренней связи отдельных моментов с общей картиной битвы. Рассказ об аристейе отдельного героя всегда содержит в себе сильный протрептический элемент. Эпизоды такого рода, выстроенные по эпическому образцу, встречаются и в позднейших исторических сочинениях. В "Илиаде" они образуют кульминационные моменты в описании войны. Это завершенные сцены, которые, став частями эпического целого, все еще сохраняют относительную самостоятельность и тем самым позволяют понять, что некогда они были самоцелью или же были созданы по образцу самостоятельных песней. Автор "Илиады" растворяет повествование о войне под стенами Трои в рассказе о гневе Ахилла и его последствиях и в изображении ряда самостоятельных поединков, таких как аристейя Диомеда, Агамемнона, Менелая, мономахия Менелая и Париса, Гектора и Аякса, — все эти эпизоды в большей или меньшей степени важны сами по себе. В таких сценах находило удовольствие то поколение, к которому было обращено героическое сказание, в них оно усматривало отражение собственного идеала.

Новая художественная цель большого эпоса, которой он достигает введением значительного числа такого рода поединков и установлением их связи с основным действием, — не просто представить (что было привычно) отдельные персонажи предания, которое предполагается общеизвестным, но и заставить действовать всех знаменитых героев как актеров единой великой драмы. Сочетая подвиги и персонажи, отчасти уже прославленные в прежних самостоятельных песнях, поэт создает гигантское полотно, на котором борьба за Илион изображена во всей своей полноте. Что он видит в этой борьбе, ясно показывает его произведение: это исполинский агон (состязание) множества бессмертных героев, стремящихся к высшей арете. И не только греков, поскольку и их противник — народ, героически сражающийся за родную землю и свободу. "Знаменье лучшее всех — за отечество храбро сражаться!" — эти слова Гомер вкладывает в уста не греку, а троянскому герою, гибнущему за свою отчизну, благодаря чему его образ приобретает трогательные человеческие черты. Великие герои ахейцев в большей степени воплощают героическое как таковое. Родина, жена и дети — это мотивы, которые в их случае отходят на второй план. Иногда, правда, говорится, что они выступили в поход, чтобы привлечь к ответу похитителя чужой жены, изображена даже попытка вернуть Елену ее законному супругу путем переговоров с троянцами и тем самым пресечь кровопролитие, что близко скорее рациональному политическому мышлению. Но формальное обоснование событий автора не интересует. Его симпатия к ахейцам вызвана не правотой их дела, а нескончаемой чредой их блестящих подвигов.

На переменчивом фоне кровопролитных поединков в "Илиаде" выделяется чисто человеческая трагедия индивидуальной судьбы, героическая жизнь Ахилла. Связанный с ним событийный ряд для поэта — внутренняя скрепа, позволяющая объединить в художественное целое следующие друг за другом сцены сражений. Трагическому образу Ахилла "Илиада" обязана тем, что она остается для нас не только достопочтенной инкунабулой древнего воинского духа, но и бессмертным памятником познания человеческой жизни и величия человеческого страдания. Большой эпос несет с собой не только неслыханный прогресс в искусстве построения объемного многосоставного целого, равным образом он означает и углубление его содержания, обращение к проблематике, выводящей героическую песнь за ее прежние рамки и возвышающей певца до совершенно иного духовного уровня — уровня воспитателя в высшем смысле слова. Из безличного глашатая славы древних витязей и их подвигов он становится поэтом в полном смысле слова, творческим истолкователем предания.

Духовное истолкование и придание литературной формы — в сущности своей одно и то же. Нетрудно понять, что общепризнанная выдающаяся оригинальность греческого эпоса в композиции единого целого вырастает из того же корня, что и его воспитательное воздействие: из высокого духовного содержания и уровня осознания проблем. Находить удовольствие в овладении значительной массой материала является типичной чертой последнего этапа развития эпической песни и обнаруживается как у греков, так и у других народов. Но само по себе это не приводит с неизбежностью к искусству большого эпоса, — более того, на этой стадии легко возникает опасность вырождения в растянутое повествование наподобие исторического романа, когда "от яйца Леды", т. е. начиная с истории рождения героя, утомительно пересказывается древняя легенда. Драматически концентрированное, представляющее всякое событие самым наглядным образом, вводящее in medias res повествовательное искусство гомеровского эпоса работает только скупыми мазками. Вместо истории троянской войны или всего жизненного поприща Ахилла оно с поразительной точностью дает только точку кризиса, один миг, способный представить целое и в высшей степени поэтически плодотворный, дающий возможность изобразить в кратком промежутке времени десятилетнюю войну со всеми ее превратностями и битвами, в прошедшем, настоящем и будущем. Этой способностью вполне обоснованно восхищались еще античные литературные критики. Для Аристотеля и Горация она делает Гомера не только классиком эпического жанра, но и вообще наилучшим примером суверенной творческой силы поэта. Он изгоняет голую историю, он дематериализует события и позволяет проблеме развиваться целиком в силу внутренней необходимости.