Новгородские иконы святителя Николая из Духова монастыря и из погоста Озерева (3)

Изображение лика святителя Николая на обеих иконах с иконографической точки зрения имеет общие черты. Это связано как с общими представлениями о внешности Святителя, так и с особыми приемами новгородской школы в письме «личного».

Весьма вероятно, что происхождение иконописного лика Чудотворца почти современно ему или очень близко ко времени его жизни. Святитель отошел ко Господу в первой половине IV века после окончательного торжества христианства над язычеством, когда христиане могли уже свободно строить свои храмы и украшать их священными изображениями. Таким образом, уже в IV веке не было никаких препятствий к появлению подлинного изображения Святителя. «В крайнем же случае, - по словам одного описателя его жития, - оно появилось в V веке или в начале VI-го, когда Церковью уже чтилась его память»^[1]. Основные особенности его внешнего облика, таким образом, имеют вполне сложившийся характер, восходящий к древней византийской иконографии.

Святитель на иконе из Духова монастыря изображен в виде седовласого старца с большим, широким и высоким, лбом, составляющим половину его лика, с сурово очерченными, но милостивыми во взоре глазами, с тонким длинным носом, некрупным ртом, небольшой круглой, немного раздвоенной в конце бородой, с сухим, слегка морщинистым лицом, с короткими курчеватыми волосами по сторонам лба и небольшой прядью волос над самой верхней его частью, отчего голова Угодника кажется круглее, и верхняя ее часть сильно выдается в ширину над нижнею.

Стиль иконы имеет немало свойств, напоминающих о комниновской живописи XII века. Это подчеркнутый линеаризм и острота рисунка, напряженность выражения. Однако эти заимствованные особенности получили местную новгородскую переработку. Она особенно сказалась в стремлении к симметрии и обобщению всех черт лица, что является несомненным признаком народного искусства.

Новое выразилось и в общей композиции. В византийских памятниках XII века поясное изображение святого сохраняет связь с полнофигурным, ему придаются удлиненные пропорции, драпировки можно мысленно продолжить вниз. На иконе из Духова монастыря широкие плечи, торс служат лишь конструктивным моментом и не дают возможности представить фигуру в целом. Сама иконная доска выбрана почти квадратных пропорций, что еще более подчеркивает приземистость силуэта. Рисунок рук замыкает изображение снизу, делает его законченным.

Все вышеперечисленные особенности в какой-то мере касаются и образа в среднике озеревской иконы. Но в трактовке лика Святителя здесь гораздо больше русских народных черт. Черты его в среднике очень мелки по сравнению с крупной головой и высоким лбом. Этот характерный контраст свойствен типам именно XIV века. Рисунок многочисленных линий на лице не так точен, как в произведениях классического XIII века. В пропорциональном отношении изображение уклонилось в сторону еще большей схематизации. Пропорции головы чрезвычайно велики по отношению к фигуре - голова составляет примерно пятую часть туловища. Рельеф тела никак не выражен. Торс и нижняя часть тела полностью спрятаны под облачением, трактованным абсолютно плоскостно.

Святитель представлен в типе Зарайского, имеющего особую иконографию: «благословляющая именословно правая рука его, в поручи, и с Евангелием на плате левая – не прижаты к груди, как обыкновенно, а простерты по сторонам. На нем кресчатая фелонь–риза древнего образца без выреза с узким спускающимся с левой стороны груди омофором. Под фелонью узорчатый испод – хитон с лежащей на нем епитрахилью»^[2]. Такой тип Угодника относится к одному из любимейших в древнерусской иконографии.

Образы клейм имеют прототипы как в западном, так и византийском народном творчестве. В них много от романского стиля: обведенные темной краской тяжелые контуры, обобщенная форма, фундаментальность каждой детали. Но если непропорционально большие головы и огромные кисти рук некоторых персонажей клейм заставляют вспомнить об образах раннесредневекового, предроманского искусства (особенно мать Святителя в третьем клейме), то их лица напоминают греческий типаж или, скорее, русскую пародию на него. Черные восточные глаза персонажей широко распахнуты, у некоторых даже выпучены, носы, по форме напоминающие комниновские, сильно укорочены и расширены, как у простого русского мужика. Эти несообразности, однако, ничуть не портят общую привлекательность образов, а, напротив, придают им особую трогательность и доступность.

Все без исключения персонажи клейм имеют одну общую особенность – они нахмурены, что вообще является характерным элементом духовного строя новгородских икон. Суровый, грозный облик резко подчеркнут, даже утрирован особо мрачными минами, хмуро скошенными взглядами, неловкими застывшими позами. Эту особенность можно объяснить и личными эмоциями автора. Чудеса Святителя переживаются иконописцем очень остро, предельно лично. Он знает на собственном опыте, что есть святые Божии, есть темный бесовский мир и есть человек, душа которого – поле непрестанной борьбы. Поэтому его образы вопиют, они необычно выразительные, говорящие.

Весьма близки по исполнению озеревским персонажам в клеймах святые в медальонах на иконе из Духова монастыря. Здесь мы видим те же большие глаза, широкие носы, только выражение их ликов как у святых, уже принадлежащих Царствию Божию, намного мягче. Как и в иконе из Озерева, их эмоциональная характеристика разработана гораздо богаче по сравнению с «официальным» центральным изображением. В этих небольших, не слишком бросающихся в глаза фрагментах иконописец чувствовал большую свободу, что позволило ему сообщить ликам святых простые добрые человеческие чувства, выражающие несколько наивное, детское восхищение перед великим Святителем.

Орнамент. Символика чисел

Рассматриваемые иконы имеют большое сходство в характере орнаментальных украшений. Узоры орнамента на общем пространстве иконы весьма разнообразны. Они ясные, простые, в основном геометрические. Обильно используется «жемчужная» обнизь, в озеревской иконе обрамляющая средник, каждое клеймо, украшающая детали зданий, ложа, столы, а в духовской – медальоны и четыре «камня» на обложке Евангелия.

Общим для обоих образов является также орнамент, состоящий из зигзагообразных линий - вьющегося стебля - от которого отходят закручивающиеся в разные стороны завитки. Это так называемый бегунок или проросший крин, символизирующий душу христианскую, принявшую Христово учение и дающую первые всходы. Он же напоминает стилизованную греческую букву «сигму». Такой орнаментальный мотив украшает кайму ворота и поручи святителя Николая на иконе из Духова монастыря и часто повторяется в качестве украшения столов, лож, парапетов на иконе из села Озерева.

В этом последнем произведении интересно отметить и такую особенность, как недопущение свободного, незаполненного орнаментом пространства на предметах мебели и архитектурных элементах. Это обстоятельство заставляет вспомнить о западном раннесредневековом искусстве, в частности об искусстве лангобардов с их представлениями о митгарде – опасном, не освоенном человеком пространстве, ассоциировавшемся у них с пустотой, которое они всячески стремились заполнить разнообразными орнаментальными мотивами – цветочками, розетками и т.д. В иконе из Озерева такими знаками «освоенного пространства» выступают маленькие кружочки, квадратики и их разнообразные сочетания.

Количество элементов орнамента и их расположение относительно друг друга имеют строгие закономерности, связанные с христианской символикой чисел.

Например, обложка Евангелия в иконе из Духова монастыря украшена по краям четырьмя «камнями» и имеет в середине ромб с четырьмя «сердечками» в углах – проросшими семенами, вызывающими в памяти Евангельские притчи о сеятеле, о «зерне горушном», которому Господь уподобляет Царство Небесное. Кроме того, число 4 связано с земной символикой. Вот как пишет об этом преподобный Максим Грек: «Четвертым убо числом четыре части мира сего являют нам святии Отцы», потому что «Спас <…> Крестом Своим четыре страны мира сего просветил по реченному: просветивый земная Крестом и рассеяна по тех странах язык собрал себе крещением святым»^[3].

Икона из села Озерева также вся построена на «четырех концах», начиная с центральной фигуры Святителя с распростертыми крестообразно руками и заканчивая мелкими орнаментальными квадратиками, имеющимися чуть ли не в каждом клейме.

Нетрудно заметить и повсеместно проявляющееся пристрастие художника к трехчастной схеме: три сидящих человека, трехлопастные арки, три ножки стола. 3 – это «полное и совершенное число» (Августин); число Божественной Троицы и число души, устроенной по Ее образцу; символ всего духовного <…>»^[4].

Наконец, в иконе скрыто присутствует число пять: фигуру в среднике окружают четыре дополнительных изображения, на омофоре изображен Крест, от середины которого отходят четыре «лепесточка», клейма украшены многочисленными вариациями неких значков в виде сгруппированных по пять штук точек, заключенных в небольшие квадраты. О сакральном смысле числа 5 говорит его определение как «знака мистического единения земной Церкви со Спасителем, евхаристического пресуществления всех христиан в жизнь вечную (чудесное насыщение пяти тысяч человек пятью хлебами, притчи о пяти девах и пяти талантах, благословение пяти хлебов на литии, употребление пяти просфор на проскомидии <…>)»^[5].

Надписи

Как писал Д.С. Лихачев, «искусство (древнерусской – А.В.) живописи как бы тяготилось своей молчаливостью, стремилось заговорить»^[6]. Сам смысл иконы диктовал тесную связь слова и изображения. Без надписания имени святого икона невозможна. Икона всегда конкретна в своем посвящении определенному событию или лицу. Изображение на иконе в соответствии с надписанием являет нам святого не отвлеченно, а в его зримом присутствии – как образ Первообраза.

Если же надо было сделать надписание в клеймах, повествующих о каких-то событиях, употребляли не прошедшее время, а настоящее. То есть слово в таком изображении как бы останавливало время, свидетельствовало не о случившемся, а о вечно происходящем.

В то же время слово не только поясняло изображение, но и являлось частью самого изображения, самостоятельным зрительным образом, организующим пространство наравне с живописным изображением.

Все надписи в обеих иконах даны уставом. Но в зависимости от жирности линии, которой начертана буква, ее цветности или «нейтральности», толщины штамба и ветвей и их соотношения друг с другом текстовая строчка того или иного типа оказывает разное воздействие на восприятие зрителем изобразительной поверхности. Эта тема подробно рассмотрена в трудах В.А. Фаворского.

В клеймах иконы из села Озерева применены два типа шрифта. Один – почти равномерно тонкий, относящийся ко времени создания иконы, другой – более жирный – принадлежит к поздней записи. Место для помещения текста выбиралось либо в самом верху клейма, либо на незаполненном фоне.

Первоначальные надписи по палеографическим признакам относятся к концу XIII – началу XIV века. Буквы широко расставлены и не имеют нажимов, резкого контраста тонких и толстых линий. Они сделаны быстрым почерком и напоминают тексты в берестяных грамотах. Орфография надписей отражает особенности новгородской речи – буква «ч» пишется как «ц». Благодаря своей тонкости и «профильности»^[7] они подчеркивает одномерность пространственного фона, придают живописному изображению характер книжной иллюстрации и вызывают в памяти представление о раннесредневековых византийских и западноевропейских рукописях.

Уставной шрифт более позднего происхождения жирно начертан белилами. Интервалы между словами почти всюду отсутствуют. В тех редких случаях, когда они введены, слова разделены точкой, поставленной на середине высоты строки. Некоторые надписи завершаются росчерком в виде греческой «сигмы».

Белила по отношению к синему или красному фону клейм являются «цветом», следовательно, речь идет о «цветной букве», которая «сильно утверждает двухмерность всей страницы и придает ей осязательную материальность»^[8]. То есть надписание является частью живописного изображения. Оно сообщает глубину однотонному фону, на котором расположено, и усиливает впечатление объемности изображения. Кроме того, во всех клеймах оно служит своеобразным декоративным мотивом наравне с остальными элементами, выполняющими аналогичную функцию.

Наконец, третий тип шрифта применен для надписи по сторонам от плечей Святителя в среднике. Здесь буква имеет длинный, яркий штамб – утверждающую вертикаль, превращающуюся в зрительный, «пространственный центр», благодаря которой «вся страница получает зрительный центр»^[9], и центральная фигура еще более акцентируется.

Образ святителя Николая из Духова монастыря также имеет различные типы надписей, видимо, принадлежащих разному времени.

Вверху, рядом с изображениями Архангелов черные буквы нарисованы тонкой линией. Буквы имеют подсечки, которые выполняют свою роль в зрительном восприятии - «ограничивают вертикаль, делают ее предметной, не позволяют ей тонуть в белом и превращают штамб как бы в колонну»^[10].

В противоположность вышеописанному шрифту колончатые надписи в медальонах жирно и как бы небрежно писаны белилами, благодаря чему надписание приобретает живописность и хорошо согласуется со свободными, ничем не стесненными позами святых.

IV

Рассматриваемые иконы сильно отличаются друг от друга по своему колориту. Лики святых написаны охрой разной насыщенности. Этот близкий пигмент по-разному работает в соседстве с тем или иным фоном и производит разный художественный эффект.

В «Святителе Николае» из Духова охра темнее. Белый фон еще более усиливает резкость цвета лика. Карнация здесь имеет характер довольно широких высветлений, что подчеркивает рельефность лика.

В иконе из Озерева охра светлая, почти желтая, в тон нимбу. Она является дополнительной к синему цвету, чем достигается известный эффект декоративности. Отношение к пробелам здесь иное. Световые блики на лице не имеют отношения к объемному изображению. Их назначение не живописное, а графическое, состоящее в построении выявление основных элементов лика.

Икона святителя Николая из Духова монастыря, видимо, вследствие многочисленных записей потеряла первоначальную яркость своей живописи. Ее цветовые оттенки – белесоватые, малой интенсивности. Преобладают смешанные тона: фелонь – коричневая, с почти утраченными голубыми бликами и черными контурами в тенях, омофор - голубовато-серый с зелеными тенями, кресты омофора - черные с желтоватой разделкой, рукав хитона - синий, на поручах и у ворота - желтая кайма с коричневым орнаментом, пряди волос прорисованы серо-голубыми линиями по зеленоватой основе.

Существенное различие наблюдается в цветовой прорисовке лика и остальных частей фигуры Святителя. Торс святого только обозначен, его рельеф никак не выявлен. Руки и Евангелие имеют резко очерченные, схематические объемы, по сравнению с которыми бесплотность всей фигуры становится еще заметнее.

Лик выписан гораздо более четко. Он выполнен оранжево-желтой охрой, с растушеванными яркими белильными пробелами, густыми коричневыми и санкирными тенями. На щеках - румянец, над верхними веками - красноватые тени. Контуры черт лица обведены толстыми черными линиями. Таким образом, лик выделен и цветом, и рельефом, и тщательностью письма. В совокупности эти приемы дают ощущение твердой, гладкой и слитной поверхности, не создают теней и световых рефлексов. Формы как бы высечены из одного материала, они плотные, почти осязаемые. Можно сказать, что живопись здесь подменена раскраской, а красочная лепка – переходами светлого и темного.

В иконе отсутствует понимание цвета одновременно как и света, что является одним из важнейших свойств восточно-христианской эстетики цвета. Цвета иконы сгущены, лишены полутонов. Цвет не обладает внутренним свечением. Такой плотный цвет является символом интенсивного переживания, особой духовной крепости изображенного святого.

Святые в медальонах исполнены иначе по цвету и по приемам, чем фигура в среднике. Как уже говорилось, их жесты гораздо более живы, позы – свободны. На одежды, волосы положены энергичные пробела, что придает им дополнительную живописность. Тем не менее впечатления объемности их образы также не вызывают. Медальоны имеют яркие киноварный и синий фоны, а лики святых покрыты ровным розовым тоном. Такие пестрые красочные сочетания сразу вызывают в памяти лубочные произведения народного искусства.

Если в духовском «Святителе Николае» цветовой строй достаточно приглушен (за исключением медальонов, киноварных губ святого и Евангелия с его ярко-желтой крышкой, украшенной «жемчугами» и красными, синими, зелеными «камнями»), то икона святителя Николая из села Озерева написана красками максимально насыщенными и контрастными, без смешений, замутняющих цвет, что является характерной чертой народной традиции.

Колорит чрезвычайно прост. Он строится на контрастных цветовых сочетаниях - чередовании красного и синего фонов.

Различный по цвету фон встречается в житийных иконах не часто. Вероятно, в данном случае повышенная красочность объясняется стремлением художника придать произведению назидательное воздействие. Контрастные цвета подчеркивают структурную четкость, заполненность форм, указывают на ее композиционную завершенность, усиливают звучание иконы. Изображение действует интенсивным цветом, особенно киноварью фонов, которая как бы выдвигает все предметы вперед. Напротив, темно-синий фон создает впечатление плотности, весомости цвета. Еще одним средством, придающим иконе значительность и монументальность, выступает ее наполненность многочисленными персонажами и деталями обстановки, густая «населенность».

Красочная палитра озеревской иконы значительно богаче по сравнению с иконами XIII века. Иконописец часто применяет сиреневый цвет, различные оттенки малинового, зеленого, коричневого.

Клеймы, окаймляющие Средник, смотрятся яркой широкой рамой. Письмо клейм резкое и контрастное. Фигуры в них объемны, композиции развиваются в некотором пространственном слое, пусть ограниченном, замкнутом между фоном и воображаемой передней плоскостью изображения, но все же достаточно ощутимом.

В тяжелых линиях, плотных объемных фигурках иконы еще прослеживается византийская традиция XIII века, когда «бесплотные формы комниновской живописи постепенно становились более весомыми, не достигая, однако, той напряженной экспрессивности, которая была ими обретена на палеологовском этапе»^[11], но в отличие от икон XIII века, для которых была характерна нейтральность, отвлеченность фона (золотого, серебряного, красного или белого), символизировавшая бесконечность, в которой пребывают святые, - в иконе из Духова монастыря фон грязно белый, изображение в ней столь плоскостно, что фон уже не воспринимается символом ирреальной среды, а смотрится не более, чем окрашенной поверхностью доски.

В среднике иконы из Озерева фон еще более непроницаем, материален. Если в иконе из Духова белый цвет выделяет фигуру Святителя, то в образе из Озерева темно-синий цвет ее стесняет и как бы поглощает. Кроме того, он явно имеет декоративное назначение, не совместимое с духовной символикой (синий – цвет неба, чистоты). Это замечание можно отнести и ко всем остальным цветам иконы, которые выполняют исключительно функцию ритмической организации живописной поверхности. Особая роль в этой задаче принадлежит белому пятну (фелонь и омофор Святителя, арки и хитоны в клеймах), которое, кроме того, очень освежает общее темное цветовое решение произведения.

В иконе из Духова монастыря цвет гораздо более духовно осмыслен. Киноварный цвет обрезов Евангелия сразу привлекает к себе внимание и заставляет вспомнить о том, какой ценой мы искуплены, Чьей Кровью. Темно-вишневый бакан хитона Святителя говорит о Царском священстве. Видимо, белоснежный первоначально фон должен был означать родство с Божественным светом (Псевдо-Дионисий).

V

Произведения новгородского стиля, принадлежат ли они городской культуре или искусству отдаленных провинций, пожалуй, больше, чем памятники какой-либо другой иконописной школы отразили особенности именно народного мышления, которое проявляет себя во вкусе к простому, незамысловатому, но выразительному и сильному.

Сущность новгородского искусства вслед за В.Н. Лазаревым можно выразить в следующих словах: «Оно лишено аристократической тонкости, мягкой поэтичности и изящества московского искусства, но оно превосходит последнее силой и <…> непосредственностью своего выражения. В его простых, могучих силуэтах, в его обобщенных линиях, в его легко обозримых композициях, в его кристаллических, подкупающих своим строгим геометризмом формах, в его ярких, чистых, звонких красках есть всегда та особая конкретность видения, очарованию которой трудно не поддаться. Новгородский художник крепко стоит на земле и в то же время мысль его взвивается в поднебесье. Но и там он не теряет дара предельно образного воплощения своих переживаний. Он умеет сделать сверхчувственное близким и понятным, умеет облечь идею в пластически доступную форму».
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru