Литургийность иконообраза

Иконичность света и цвета. Важное место в православной богословской мысли занимает понятие Божественного нетварного Света: "Бог есть свет неприступный, — писал свт. Григорий Богослов. — Он непрерывен, не начинался, не прекратится; Он неизменяем, вечносияющ и трисиятелен". Принципиальность верного понимания природы Божественного Света, в частности, Света преображенского, фаворского, особенно ярко проявилась в эпоху исихазма. Нельзя не обратить внимания на то, что свт. Григорий Палама трактует фаворский Свет онтологично, бытийно: это Свет "сверхприродный и сверхсущностный и отличается от всего сущего в мире, — просто бытие в собственном смысле, таинственно вобравшее в себя всякое бытие". Если мир видимый — иконообраз невидимого мира, то видимый физический свет может и должен рассматриваться лишь как икона Света Божественного. Объясняемый натуралистически и материалистически, свет остается на феноменологическом уровене, но понимаемый иконично, природный свет становится лишь слабым подобием, иконообразом нетварного и творческого Божественного Света.

Христос, Сын Божий и Бог, — Свет. Как Богочеловек Он носит в Себе этот Свет скрытым. Фаворское Преображение — это подтверждение и того, что "Бог Свет есть" (1Ин.1:5), и того, что Свет этот, будучи "неприступным" по сущности, как энергия Божия снисходит в греховный человеческий мир, и того, что человек в определенном состоянии (как это было с тремя избранными апостолами) способен созерцать этот нетварный Свет и даже принимать его в себя. "Душа, которую Дух, уготовавший ее в седалище и обитель себе, сподобил приобщиться света Его и осиял красотою неизреченной славы Своей, делается вся светом... Сам Христос и носим бывает душею, и водит ее", — почти за тысячу лет до свт. Григория Паламы писал прп. Макарий Великий. "Души праведных, — учил он же, — соделываются светом небесным". Видение Божественного света в X веке описывал прп. Симеон Новый Богослов. Он, — говорит о себе в третьем лице прп. Симеон, — "был весь срастворен с невещественным оным светом, и ему казалось, что он сам стал светом... и сподобился увидеть сладчайший оный свет мысленного солнца правды, Господа нашего Иисуса Христа, каковый свет удостоверил его, что он имел восприять и будущий свет". Слово "святой" в русском языке происходит от слова "свет". Святой — это человек просвещенный Божественным Светом,(18) человек, исполненный Света, человек, способный излучать этот нетварный Свет, как это описано, например, в житии прп. Серафима Саровского. В писаниях Св. Отцов приобщение к Свету совпадает с Боговедением: лишь став онтологически причастным нетварному Свету, человек может познать Бога и "просветиться" в Истине.

Православное понимание света имеет принципальное значение для иконы и иконописания. Поскольку Свет есть Божественная Причина существующего, то "иконопись изображает вещи, как производимые светом, а не освещенные источником света". Живописи необходим источник света, ибо она стремится передать как раз игру светотени. На иконе же, как отмечено многими искусствоведами, свет идет изнутри: не свет падает на предмет от какого-либо внешнего источника, а сам предмет, прежде всего лик, излучает свет из себя и, как следствие этого, на иконе отсутствуют тени. Причем, свет "не иссякает на вещи", а проявляет себя через нее и "выходит" к зрителю (здесь реализуется синергия иконы). Отметим, что в языке иконописцев до XVII века не существовало слова "фон". Прежде чем писать красками, на иконную доску накладывали "свет", т.е. золото, и икону писали не на "фоне", а на "свету". Ведь все изображаемое на иконе — Господь Иисус Христос, Пресвятая Богородица, святые, господские или богородичные праздники — есть явление вечности, иконичное пришествие Царствия Небесного, а оно есть Царство Света. Вспомним пророчества Откровения: "И тазыцы спасени во свете Его пойдут"; "И нощи не будет тамо (в Царстве Божием), и не потребуют света от светилника, ни света солнечнаго, тако Господь Бог просвещает я" (Откр.21:24,22:5). Золотое сияние иконы как раз и является этим онтологичным символом Божественного Света, наполняющего собой Царство Небесное и в виде Божественной энергии нисходящего в мир, в том числе и через икону. Также и венчик или нимб вокруг головы святого говорит о том, что свет идет из души святого. От его просветленного лика исходит ровное сияние Божественного Света, поэтому нимб не есть условный знак или аллегория, а иконообраз и онтологичный символ (см.Флоренский 1914:674-676).(19)

Цвет, так же как видимый свет и в качестве производного от него, — иконичен, и в своем посюстороннем проявлении есть икона Божественного света. Наиболее характерный пример здесь — золото, которое играет важнейшую роль в православном искусстве. Почему? — Во-первых, золото — не краска, т.е. нечто созданное руками человека, напротив, оно творение рук Божиих. Во-вторых, золото не имитирует свет (и цвет), а испускает, излучает, являет его; через золото говорит сам Божественный Свет. Кн. Евгений Трубецкой пишет: "Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца — из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин"... Ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесьи источник — солнце". Золото икон и окладов играет важную роль в храмовом освещении. "Золото, — варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете, — волнующимся пламенем лампады или свечи оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство. Золото... есть живой символ, есть из-образ-ительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей", — так описывает иконичность светоносного золота о. Павел Флоренский. И если свет в храме преимущественно являет Божественный свет, то золото бесспорно составляет сердцевину этого иконичного света.

Иконописец должен употреблять только естественные, природные краски, что строго соблюдалось в технике иконописания. Но, главное, иконописец должен стремиться к такой чистоте цвета, которая, как идеальный проводник, способна пропускать таящийся в ней Божественный свет. Краска в иконописи не имеет самодовлеющего значения (в отличие от масляной краски в живописи); в идеале краска стремится к самоотрицанию и претворению себя в чистый цвет. Как золото "самоустраняется" в излучении света, так и краска иконы как бы теряет свою материальную природу в цветоносном излучении. И тогда через цвет начинает "говорить" свет. Как бы ни были многообразны, пишет кн. Евгений Трубецкой, иконописные краски, кладущие грань между двумя мирами, это всегда — небесные краски в двояком, т.е. в простом и вместе символическом значении этого слова. "То — краски здешнего, видимого неба, получившие условное, символическое значение знамений неба потустороннего". Священный цвет иконы становится иконой Божественного Света. Красочная цветовая гамма иконописи являет себя как особый мир, не имеющий прямых аналогий с миром видимым, но именно поэтому сочетание различных "небесных" красок открывает человеку "глубинные пласты бытия", погружает человека в созерцание, раскрывает перед человеком "тайное тайных" — Царство Небесное. Как отмечает М. Алпатов, "икона, как магический кристалл, помогала разглядеть самое существо вещей". Итак, священный цвет иконичен, он есть иконообраз нетварного фаворского Света.

Иконичность храмового освещения. Выше уже говорилось об иконичности света вообще, его восприятии Православием в качестве иконообраза нетварного фаворского Света. Но иконично и внутрихрамовое освещение (лампады, свечи, паникадило), которое используется на каждом богослужении независимо от наличия или отсутствия падающего сквозь окна естественного солнечного света. Согласно прот. К. Никольскому, возжигание в храме светильников совершается: "1) в ознаменование того, что Господь, живущий в свете неприступном (Деян.20:7,8),  просвещает мир духовным светом (Ин.4:9;8:12),  озаряет наши сердца, чтобы просветить нас познанием славы Божией в лице Иисуса Христа (2Кор.4:6); и святые угодники суть светильники, горящие и светящие, как Господь сказал о св. Иоанне Предтече (Ин5:36);  2) для обозначения того, что сердце верующих согрето пламенем любви к Богу и святым его (1Фесс 5:19),  и 3) наконец, для изображения духовной радости и торжества Церкви" (Никольский 1900:43-44).(20)  Если свет вообще — иконообраз Божественного Света, то храмовое освещение иконично по преимуществу. Свт. Симеон Солунский называет Церковь "свещником Христовым", Самого Христа — светильником, а возжигаемый за богослужением свет — "сообщением божественного просвещения".

Освещение как онтологичный символ может иметь несколько иконичных значений в зависимости от характера источника света (свечи, паникадило), места своего нахождения (перед иконами, в алтаре, в середине храма — от паникадила, через световой барабан) или части богослужения. Иконичность храмового освещения подвижна и многозначна, она дополняет и объединяет иконичность всех других элементов богослужения. Св. Иоанн Кронштадтский считает церковные светильники также иконичным символом божественного огня: "Видя свечи горящие, — призывает он, — восходи мыслию от огня вещественного к невещественному огню Духа Святого..."

Богочеловеческий реализм храмового освещения не допускает использования в богослужении электричества; оно применяется с разрешения епископа для общего (если храм слишком темный) рассеянного освещения. Здесь можно провести аналогию с иконописанием. Как при написании иконы применяются только естественные, природные материалы (дерево, пигменты, масла, растворители), ибо они произведение рук Божиих, а не рук человеческих, (как искусственные материалы), так и при освещении храма должен использоваться свет, излучаемый естественным источником. Свет в храме изображает (от слова "образ") сверхестественный Фаворский Свет, является его иконообразом, его онтологическим символом и потому может быть только естественным. Электрический же свет способен послужить в лучшем случае аллегорией или знаком, лишенным всякого истинного онтологизма.

Строгий суд над электрическим светом вершит А.Ф. Лосев. Позволим себе привести большую (при этом наполовину сокращенную) цитату из сочинений философа: "Электрический свет — не интимен, не имеет третьего измерения, не индивидуален. В нем есть безразличие всего ко всему, вечная и неизменная плоскость... В нем нет сладости видения, нет перспективы. Он принципиально невыразителен... Электрическому свету далеко до бесовщины. Слишком уж он неинтересен для этого. Впрочем, это, быть может, та бесовская сила, про которую сказано, что она — скучища пренеприличная...(21)  Скука — вот подлинная сущность электрического света... Нельзя молиться при электрическом свете, а можно только предъявлять вексель. Едва теплющаяся лампадка вытекает из православной догматики с такой же диалектической необходимостью, как царская власть в государстве или наличие просвирни в храме и вынимание частиц при Литургии. Зажигать перед иконами электрический свет так же нелепо и есть такой же нигилизм для православного, как... наливать в лампаду не деревянное масло, а керосин... Нелепо, а главное, нигилистично для православного живой и трепещущий пламень свечи или лампы заменить тривиальной абстракцией и холодным блудом пошлого электрического освещения" (Лосев 1991:59).(22) Итак, согласно А.Ф. Лосеву, электрическое освещение в храме несостоятельно с любой точки зрения: богословской, эстетической, психологической, прагматической.

В течение многих столетий в храмах при богослужении употребляются два основных материала — елей и воск, которые, согласно свт. Симеону Солунскому, имеют несколько взаимодополняющих символических значений. "Никакое другое освещение, — как подчеркивала в конце ХIХ века "Настольная книга для священно-церковно-служителей", — не может иметь символического значения".

О символическом значении православного богослужения в целом и отдельных его частей писали многие Св. Отцы: свт. Кирилл Иерусалимский, свт. Герман Константинопольский, прп. Максим Исповедник. Особенно выделяется в этом плане труд свт. Симеона Солунского, который можно назвать настоящей энциклопедией символического, образного, иконичного изъяснения богослужения, храма, облачений, церковной утвари, всего "храмового действа".

Описанные в трех последних главах характеристики иконообраза — двуединство (или двуединый богочеловеческий реализм), нераздельно-неслиянная антиномичность и литургийность — являются главными. Далее мы предлагаем четыре дополнительных характеристики иконообраза.

Сноски:

1.  "Видимый храм есть только образ того нерукотворного храма, который он знаменует", — пишет один из современных богословов.

2. Наряду с термином "топографическая иконичность" мы употребляем также термин "иконичная топография". Во втором случае подчеркивается сам объект воиконовления, в первом — направленность и характер его символического истолкования.

3.  Следует отметить, что в Откровении, как можно понять из описания св. апостолла Иоанна, Небесный Иерусалим это и алтарь, и храм, и град.

4.  Свт. Симеон Солунский разъяснял: "Сии три части (храма) прообразуют: 1) Святую Троицу, 2) чиноначалия горних сил, на три иерархии разделяющихся, и 3) самый народ благочестивый, на три разряда разделяющийся, а именно: Священников, вполне верных и кающихся... Притвор соответствует земле, Церковь — небу, а святейший Алтарь — тому, что выше неба".

5.  В другом месте Св. Иоанн Кронштадтский пишет: "...В таинствах все совершается ради благодати священства, которою облечен священник, ради Самого верховного Первосвященника — Христа, коего образ носит на себе священник".

6.  В другом месте свт. Симеон пишет: "Священник во Святом Писании называется Ангелом Господа Вседержителя 1) как проповедник Божественных Его повелений и 2) как ревностный исполнитель Его воли. Про-образ-ует и самого Иисуса Христа; ибо через рукоположение восприял он власть Его и силу; но выше его есть Архиерей, который сидит на седалище Христовом, и полную власть имеет, по Писанию, вязать и решать; ибо он есть преемник Апостолов".

7.  Необходимость верного богословского понимания и истолкования проблемы времени в христианстве подтвердилась очень рано. Упрощенные, даже вульгарные представления о вечности явились одной из причин возникновения ереси арианства. Арий представлял себе вечность как бесконечно длящееся время, в котором, следовательно, можно помыслить момент рождения Сына от Отца. Тем самым разрушалась совечность и равенство Лиц Пресвятой Троицы. "Начало" в первом стихе Ветхого Завета и в первом стихе Евангелия от Иоанна — это не начало во времени, но начало самого времени. Сын же рождается от Отца в вечности.

8.   Далее такого понимания времени мы не будем касаться.

9.  Эти четыре вида времени имеют свои графические аналогии. Космическое время за счет своей цикличности лучше всего символизируется кругом; историческое — горизонтальной линией, не имеющей начала и конца, уходящей в "дурную бесконечность"; историко-эсхатологическое — также горизонтальной линией, но имеющей начало и конец в вечности; иконичное время — вертикалью, берущей начало в душе человека и устремленной к Богу, в вечность. Эту символику выражает и вертикальная композиция подавляющего числа икон, и построение пятирядного русского иконостаса.

10. Иконичное время — это не теоретическая богословская посылка, а богочеловеческая реальность, открывающаяся человеку через личный опыт жизни во Христе. Многие подвижники, описывая свой опыт чистой молитвы, воспринимают и излагают этот опыт как выход из времени или пребывание вне времени. Известный православный подвижник и духовный писатель архимандрит Софроний (Сахаров) утверждает: "...Христианам свойственно одновременно пребывать в двух планах: временном и вечном". Особенно верно это по отношению к святым, ведь "спасенные во Христе — святые являются носителями Божией вечности", — пишет он же. Иконичный человек живет в иконичном времени. Благодаря тому, что человек есть иконообраз Христа, а время — иконообраз вечности, личность, устремленная к Богу, к святости (таково ее божественное призвание) еще в этой жизни способна войти в соприкосновение с вечностью, "победить время" и жить в иконичной двуединой времевечности.

11. Слово "воспоминание" по отношению к иконообразу и, в частности, к образу литургическому, можно употреблять, если мы вкладываем в это слово онтологичный, а не психологический смысл. "Воспоминание" есть "в себе самом припоминание" горнего первообраза.

12. Следует оговориться, что мы не касаемся проблемы происхождения символического истолкования Литургии. Прот. А. Шмеман считает, что оно возникает лишь после четвертого века под влиянием нового "литургического благочестия", но и для этого автора остается вне сомнений, что, как в Византии, так позже и на Руси, изъяснение Божественной Литургии в плане онтологичного символизма было и остается наиболее популярным, распространенным и богословски разработанным.

13. Мы предлагаем этот термин по аналогии с термином М.М.Бахтина хронотоп. Более подробно об эонотопосе говорится в главах "Эонотопос в древнерусской литературе", "Тропарь и кондак как словесные иконы" и др.

14. Показательно и характерно употребление Св. Отцами глаголов, определяющих характер отношения богослужебного образа к своему первообразу. Действия священника "значат", "означают" (от слова "знак", но не в семиотическом, а онтологическом смысле), они "знаменуют", "живописуют", "символизируют" (опять в онтологическом смысле), они "изображают", "образуют", "прообразуют", "предызображают" (от слова "образ" = "икона"), действия Самого Господа. Часто для характеристики сущности взаимосвязи между образом (в любой его форме) и первообразом употребляется глагол связка "есть", "суть" (или тире, их заменяющее). Действия священника суть действия Христа, но опять не в прямом смысле, а иконичном.

15. "Белая одежда, — пишет также прот. Александр Шмеман, — подризник или стихарь — есть прежде всего та крещальная белая риза, которую каждый из нас получил в крещении. Это одежда всех крещенных, одежда самой Церкви, и, надевая ее, священник являет единство собрания, объединяет нас всех в себе. Епитрахиль — это образ принятия Спасителем нашей природы для ее спасения и обожения, знак того, что это священство Самого Христа. Так же и поручи: руки священника, которыми он благословляет и священнодействует, — уже не его руки, а десница Христова... Фелонь или риза — это слава Церкви как нового творения, это радость, правда и красота новой жизни, прообраз Царства Божия и Царя, навеки "воцарившегося и в лепоту облекшегося...".

16. Этой проблеме посвящена полностью первая глава второй части. Здесь мы говорим о слове в самом общем плане.

17. В Православии нередко проводится следующая параллель: как писание иконы требует от иконописца духовного подвижничества, так и церковные песнопения могут быть созданы лишь в молитвенном подвиге святых песнотворцев. Граф Ю.Олсуфьев находит возможным сравнить каноничность в области иконописания и церковной музыки, он пишет: "Иконописные "подлинники" Православной Церкви — не что иное, как "гласы" в сфере иконописи".

18. В основе православного понимания просвещения (от слова "свет") лежат представления о нетварном Божественном Свете, раскрывающемся в мире как свет веры Христовой. Христианское просвещение иконично: это вы-свет-ление, про-свет-ление Божественным Светом самой сущности человека. Антиподом такого истинного Просвещения стало "просвещение" XVIII века, которое сами "просветители" свели к получению определенной суммы знаний, а наследники эпохи, совершив подмену понятий, — к свободе атеистического воспитания, тогда как символом неверия всегда была тьма, а не свет. Это было связано, на наш взгляд, с утерей именно иконичных представлений о человеке и свете. Подобная подмена была совершена и в понимании образования. Христианское образ-ование также иконично: это не получение и накопление человеком теоретических и практических знаний, а пре-образ-ование, пре-ображение (от слова "образ") души человеческой, восстановление и высветление в ней образа Божия, потемненного грехом. Поистине просвещенный, поистине образ-ованный человек — это святой, ибо именно в святом образ Божий, образ Христов сияет во всей своей чистоте и полноте.

19. Как нам кажется, поздние изображения нимба в виде диска за головой или над головой святого, принимающего разные формы (например, овала) в зависимости от ракурса, выбраннго художником, действительно делают нимб условным знаком. Нимбы более раннего происхождения — в виде круга заполненного ровным "немерцающим" золотым сиянием — более точно выражают онтологичный смысл и назначение венчика вокруг головы святого.

20. Св. прав. Иоанн Кронштадтский пишет: "Светильники, горящие перед иконами, означают, что Господь есть Свет Неприступный и Огонь поедающий для грешников нераскаянных, а для праведников Огонь чистительный и животворный; что Божия Матерь есть Матерь света и Сама чистейший свет, немерцающий, светящий всей вселенной, что Она есть Купина горящая и неопалимая, приявшая в Себя огнь Божества, — престол огненный Вседержителя, вместе и огнь, попаляющий нечестивых, и животворный для благочестивых; что святые суть светильники горящие и светящие всему миру своею верою и добродетелями".

21. Здесь Лосев отсылает нас к Достоевскому, более точный адресат — Свидригайлов из "Преступления и наказания" и Иван Федорович с его ночным кошмаром ("Братья Карамазовы)"

22. Мы привыкли к электрическому свету, к неоновым лампам, но знаменитый русский философ принадлежал к тому поколению, на глазах которого элекричество вытеснило из жизни трепетный свет горящего пламени. Его суд — суд человека, свидетеля и очевидца частичной победы мертвого над живым, и от этого суда, как бы ни был он строг, нельзя просто так отмахнуться.


Страница 3 - 3 из 3
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | Конец | Все

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру