Достоевский в Германии XX века. Часть первая

В первых десятилетиях 20-го века был Достоевский в Германии одним из наиболее читаемых авторов. Еще до начала XX века все важнейшие романы были переведены на немецкий, и в 1906 предпринято издание полного собрания сочинений (Piper Verlag в Мюнхене под редакцией Мёллера Ван ден Брука при участии Д.С. Мережковского). Достоевский сразу сделался в глазах немцев, с одной стороны, ярчайшим проявлением новооткрытой русской культуры, с другой – выразителем кризиса современного европейского сознания.

Не следует также забывать, что Германия – это страна Штирнера и Ницше, и потому философская проблематика Достоевского могла легко быть адаптирована ее культурному контексту. На рубеже веков Германия переживала, при видимом благосостоянии, глубокий духовный кризис, связанный с потерей прежних религиозно-нравственных ориентиров, с обесцениванием культуры при наступлении новой, модернистко-империалистической эры. Представители интеллектуальной элиты, которые мыслили действительность ХХ века как обессмысленную и культурно гибнущую, увлеклись учением Ницше. Те, кому были чужды как христианско-гуманистические идеалы, так и левые коммунистические, могли еще осмыслить, вслед за Ницше, свою жизнь как явление эстетическое, приобретающее последнее величие и высшее напряжение в трагической гибели (по фаустианскому прообразу Гете и согласно катарсису античной трагедии). Искусство и философия начали рассматривать упадок и гибель даже как нечто позитивное^[i]. Таким образом, в преддверии экспрессионизма, немецкое общество было готово по-новому прочувствовать героев Достоевского, с их кризисном мироощущением, трагедией отчаяния и страстном напряжением экзистенциального поиска.

Мироощущение в Германии после поражения в войне хорошо иллюстрируют слова Кафки, записанные Густавом Янухом: «Война, революция в России и нищета всего мира кажутся мне потоком зла. Это наводнение. Война отворила шлюзы в хаос. Рухнули несущие конструкции, поддерживавшие извне человеческое существование. Историческое событие вершится теперь не единицами, но массами. Мы оттолкнуты, подавлены, сметены. Мы жертвы истории. <...> человек более не чувствует себя лично созидающим мир и ответственным за него»^[ii]. Отсутствие «внешних опор человеческого бытия» в высшей степени ощущается и в творчестве Кафки. Подобное чувство было присуще далеко не только Кафке, но характеризовало несколько поколений, переживших мировую войну. Особенное широкое распространение эти настроения получили в эпоху экспрессионизма. Хаотическое метание души и потеря ею твердой почвы проверенных жизненных установок, когда «все поехало с основ», опять-таки никем (на тот момент) не были описаны с такой художественной силой, как Достоевским.

Герман Бар в своем эссе о Достоевском писал, что русский писатель ставит проблемы нашего времени, и в нем одном Европа может теперь себя увидеть и ободрить, в тяжелейшем кризисе европейской совести он один может указать спасение. Трудно найти писателя, художника, композитора, на кого он бы не повлиял. Встречу с ним относили к «эпохальным событиям». «То, как мы можем спастись от нашей внутренней анархии, есть на сегодня главный вопрос в Европе. И это есть единственная тема Достоевского. Хотя он уверен, что пишет только о русских, на самом деле он говорит о нас всех. Так как та всепрощающая общность, о которой он мечтал в свои лучшие, чистейшие часы, «часы Христа», как он их сам называл, – уже имеет место: в творческом стремлении каждой нации стать народом»^[iii]. Очень близкие тезисы выдвигает позднее П. Наторп^[iv].

1921 год можно считать высшим пунктом увлечения Достоевским в Германии: в прессе писали об «воодушевлении», «восторге», «фасцинации» от творчества Достоевского, на книжной ярмарке издания его произведений достигали 203 000 экземпляров! В эту эпоху Достоевский был для немцев более, чем писателем: он претендовал на то, что чтобы давать ответы на все злободневные вопросы, включая религиозный кризис (отчуждение религии от жизни), и был критиком социальных противоречий в обществе.

Первой фундаментальной работой, исследовавшей все статьи и книги в немецкой критике о Достоевском, начиная с самых первых отзывов в 1848 г. по 1930 г. стала монография Т. Кампманна (Kampmann, Theodorich "Dostojewski in Deutscland" 1931, München). За этот временной промежуток Кампманн выделяет три этапа восприятия и трактовки творчества Достоевского в Германии, всякий раз с полной сменой читательских, и культурно-философских парадигм: натурализм, неоромантизм, экспрессионизм, а также: протестантскую и католическую критику. Помимо данных, можно еще выделить психоаналитическую, социологическую, марксисткую, национал-социалистическую. После Второй мировой войны полярно расходятся по методике критика Достоевского из ФРГ и ГДР и формируются несколько литературоведческих научных школ.

В первое двадцатилетие XIX века в немецкой критике преобладало, по терминологии Т. Кампманна, неоромантическое восприятие Достоевского – прежде всего как мистика и христианина, ярчайшего выразителя русской идеи и самой православной России, чуждой и загадочной для западного человека. Именно в контексте романтической идеи народности, расширенной до понятия неповторимой души культуры, рассматривал фигуру Достоевского О. Шпенглер во втором томе «Заката Европы», вышедшем уже после большевистской революции. В противовес деградирующей духовно европейской цивилизации, с ее бессильным старческим нигилизмом, русская душа, по мнению Шпенглера, только нарождается и начинает осознавать себя, выражая себя в первых прамифах – не точным языком отвлеченных понятий, характерным для зрелой и поздней цивилизации, а на мистическом языке религиозных пророчеств, только и понятных религиозному сознанию. Такими первыми пророчествами русской душе о ней самой и ее вере и являются творения Достоевского. Ситуация осложнена тем, что Россию подчинила своему мощному влиянию соседняя Европа и придала ей внешние формы поздней цивилизации («псевдоморфоз»), породив раскол между прозападным высшим классом и нетронутым в своем мистическом прасознании простым народом. Псевдоморфоз «втиснул примитивную русскую душу вначале в чуждые формы высокого барокко, затем просвещения, а затем – XIX столетия. Петр Великий сделался злым роком русскости». Исходя из своей теории, Шпенглер противопоставляет две великие фигуры русской литературы, видя в Толстом порождение западного духа, а в Достоевском – осознание Россией своей самобытности. «Достоевского не причислишь ни к ко­му, кроме как к апостолам первого христианства. Его «Бесы» были ошиканы русской интеллигенцией за консерватизм. Однако Достоевский этих конфликтов просто не видит. Для него между консервативным и революционным нет вообще никакого разли­чия: и то, и то – западное. Такая душа смотрит поверх всего соци­ального. Вещи этого мира представляются ей такими маловаж­ными, что она не придает их улучшению никакого значения. <...> Однако Достоевский обитает уже в действительности непосредственно предстоящего религиозного творчества. Его Алеша ускользнул от понимания всей литератур­ной критикой, и русской в том числе; его Христос, которого он неизменно желал написать, сделался бы подлинным Евангелием, как и Евангелия прахристианства, стоящие всецело вне всех ан­тичных и иудейских литературных форм. Толстой же - это маэст­ро западного романа, к уровню его «Анны Карениной» никто даже близко не подошел; и точно так же он, даже в своей кресть­янской блузе, является человеком из общества. <...> Подлинный русский - это ученик Достоевского, хотя он его и не читает, хотя - и также потому что — читать он не умеет. Он сам - часть Достоевского. Если бы большевики, которые усматривают в Христе ровню себе, просто социального революционера, не были так духовно узки, они узнали бы в Достоевском настоящего своего врага. То, что придало этой революции ее размах, была не ненависть интелли­генции. То был народ, который без ненависти, лишь из стремле­ния исцелиться от болезни, уничтожил западный мир руками его же подонков, а затем отправит следом и их самих - тою же доро­гой; не знающий городов народ, тоскующий по своей собствен­ной жизненной форме, по своей собственной религии, по своей собственной будущей истории. Христианство Толстого было недоразумением. Он говорил о Христе, а в виду имел Маркса. Христианство Достоевского принадлежит будущему тысячеле­тию»^[v]. Мы привели столь пространную цитату, ибо у Шпенглера взгляд на Достоевского отличается наибольшей концептуальной глубиной и завершенностью, в целом соответствуя представлению многих неоромантиков, таких как В. Вендель^[vi], Р.М. Мейер^[vii], Г. Ойленберг^[viii], Т. Циглер^[ix], Т. Тисс^[x]. Взгляд на Достоевского как религиозного мыслителя во многом сформировался у неоромантиков под прямым воздействием немецкого перевода книги «Толстой и Достоевский» Д.С. Мережковского, который и до и после эмиграции активно общается с интеллектуальной элитой Германии. Так, Мережковский помещает свое эссе о Достоевском на нем языке в еще довоенный сборник: Bahr, Hermann/ Mereschkowski.Dimitri/ Bierbaum,Otto Julius. Dostojews­ki. Drei Essays. Mit vier Bildbeigaben. München: Piper, 1914.

Так, Герман Бар ставит Достоевского в один ряд с Св. Франциском, Новалисом, Вагнером, Уитманом и Гогеном – романтиками и мистиками. С Франциском Ассизским сопоставляет Достоевского и Бирбаум, боязливо отстраняясь от «мистагогии Достоевского и нового русского Христа»^[xi]. Мёллер ван ден Брук увидел в князе Мышкине «центрального выразителя русской мистики», «чувственно-мистического носителя русской святости», переходящей от православной христологии к новому апокалиптическому типу^[xii]. Для наиболее последовательного романтика Й. Баба «присоединение России к творческому процессу европейского Духа ведет к наивысшему расцвету романтизма». Лишь тот, кто приходит к христианству не из этического страдания и разумных оснований (подобно Толстому), но из внутренне пережитого богоподобия человека, становится христианином в чисто романтическом и древнейшем смысле этого понятия. Этот великий человек, величайший художник в истории XIX века – Достоевский»^[xiii]. Романтизм Достоевского заключается для Й. Баба в том, что для него «метафизический мир представляется более реальным, нежели физический». Он даже называл большие романы Достоевского эпосом романтизма, ставя их в один ряд с драмами Гауптмана и лирикой Новалиса. Подобная крайность суждений встретила довольно острую критику. Верующим христианином называют Достоевского без всяких оговорок К. Нотцель^[xiv], Макс Шелер^[xv], К. Пфлегер^[xvi], Г. Рихтер^[xvii], Э. Штейгер^[xviii], М. Мареш^[xix], Г. Фрюхте^[xx]. О. Сойка рассматривает как романтический и сам художественный метод Достоевского, противопоставляя его знаменитым французским романистам XIX века, от рационалистического искусства которых он отошел, уйдя от общественных проблем в «таинственные глубины человеческой природы»^[xxi]. Интерес Достоевского ко всему таинственному, иррациональному, дуалистичному, разорванному в человеческой душе рассматривается им в контексте творчества романтиков, таких как Гофман и Э. По.

Из наиболее заметных фигур в немецкой литературе неоромантизма наиболее сильное увлечение творчеством Достоевского испытал Р.М. Рильке, который знал и любил Россию, как свою собственную страну. По литературному направлению творчество Рильке относится к символизму и неоромантизму, характеризуется страстным духовным поиском и религиозными мотивами.

Именно в их контексте и было осмыслено Рильке творчество Достоевского. При активном приобщении Рильке к русской культуре его рецепция Достоевского естественно оказывалась в русле восприятия его рус. символистами, для которых Достоевского являлся одной из знаковых фигур и был важен прежде всего как религиозный мыслитель, прозревающий в мистические глубины русской души.

Вни­мание молодого Рильке на Достоевского обратил в 1896—1897 годах Я. Вассерман. Поэт вспоминал: «Мне кажется, он указал мне тогда на Тургенева и Достоевского. Последний оказался для меня впоследствии очень важен...»^[xxii]. В этом же году Рильке знакомится с Лу Андреас-Саломе, нем. писательницей, родившейся и выросшей в Санкт-Петербурге, которая вдохновляет поэта на основательное знакомство с рус. искусством. Именно Достоевский, по словам Андреас-Саломе, первым «открыл Райнеру глубины человеческой души в рус­ских людях»^[xxiii]. В 1899 состоялась их первая совместная поездка в Россию, во время которой Рильке восторженно отстаивает пасхальную службу в Кремле, встречается с московской и петербургской творческой интеллигенцией, в частности с Л.Н. Толстым. После путешествия 1899 г. увлечение Рильке Россией усиливается до того, что он начинает ее считать своей второй родиной. В 1900 г. Рильке, углубляется в изучение рус. языка, рус. литературы и истории, после чего совершает вторую поездку по России (Москва, Петербург, Волга, Украина).

Часто встречаются упоминания о чтении Достоевского в дневниках и письмах Рильке 1899-1901 гг. В своем дневнике от 2 декабря 1899 г. поэт отмечает: «… я стал читать первый роман Достоевского «Бедные люди». Это та самая книга, которую с признательным восхищением отмечали Некрасов и Белинский. И я не знаю ни одной книги, которую можно было бы поставить рядом с нею. <...> знакомство с этой книгой для не пройдет бесследно»^[xxiv]. В «Бедных людях» Рильке увидел то, что соответствовало его идеалу России: освящение бедности и смирения, превозношение «естественного», опрощенного существования, в котором коренилось специфическое религиозное мироощущение русского народа.

Увлечение Рильке «Бедными людьми» было настолько сильным, что в 1901 г. (уже после своего второго путешествия в Россию) он берется за перевод романа. В письме к А. Н. Бенуа 28 июля 1901 г. Рильке рассказывает, что он перевел и скоро опубликует в жур­нале «Insel» «замечательный отрывок» из «Бедных людей» – историю студента Покровского^[xxv]. Однако перевод этот опубликован не был и считается утраченным.

Кроме того, судя по письмам, дневникам и воспоминаниям Рильке, он был знаком также с «Белыми ночами», «Идиотом», «Преступлением и наказанием», «Записками из мертвого дома» и с «Братьями Карамазовыми», которых он читал в 1899 г. (Письмо Е. Ворониной 27 июля 1899 г. // Rilke und Russland… S. 104) и считал «поздней, огромной, величайшей удачей» Достоевского В это же время Рильке подробно знакомится с биографией Достоевского по книге Нины Гоф­ман^[xxvi], а несколько позднее, по совету А.Н.Бенуа, читает книгу ДостоевскогоС. Мережковского «Толстой и Достоевский». В письме С. Шиль 29 авг 1900 Рильке упоминает, что в круг его «русских книг» входит «Дневник писателя» Достоевского В позднейшем письме к генералу фон Седлаковицу от 9 дек. 1920 г. он сравни­вает военную школу, в которой ему пришлось учиться в юношеские годы по желанию отца, с омским остро­гом, описанным в «Записках из Мертвого дома»^[xxvii].

В письме к А. Н. Бенуа от 28 июля 1901 г. Рильке высказал, что способ художественного философствования Достоевского был для него гораздо ближе научно-систематического мышления западной философии, теряющей при расчленяющем анализе бесконечность смыслов целого: «Когда из философского развития одного человека вырастает целая система, меня охватывает почти гнетущее чувство какой-то ограни­ченности... и я всякий раз пытаюсь искать человека там, где его опыт, синтетический и нерасчлененный, еще выступает во всей своей живой полноте, без ущер­ба, наносимого ему ограничениями и уступками, которых требует любая систематизация. Всегда есть некая преднамеренность там, где философия становится ре­лигией, то есть начинает предъявлять к другим догма­тические требования, в то время как на деле она явля­ется лишь грандиозным образом жизненного пути ее создателя, боровшегося с жизнью и смертью. Незабы­ваемое явление и великие примеры — Иисус Христос и Достоевский»^[xxviii]. Достоевский, так.обр., практически отождествлятся Рильке с самой Россией и возносится, как пророк и жизнеучитель, на немыслимую высоту.

Под сильным влиянием славянофильских идей, Рильке видит в России богоизбранную страну, народ которой, сохранивший близость к природе, остался не затронут западным материалистическим сознанием и сохранил способность мыслить поэтически и интуитивно. Он не поклоняется эмансипированной индивидуальности, как Запад. Нищета и многовековые страдания развили в нем христианскую добродетель смирения, в которой и коренится его близость к Богу. Русский человек, по убеждению Рильке, призван в будущем спасти Европу от духовной гибели. Таким образом, Рильке почти буквально принимал идеи Достоевского о русском народе-богоносце, который единственный из народов Европы сохранил в своем сердце истинного Христа и избран в будущем возвестить Его всему миру, исполнив свое мессианское предназначение.

Рильке сближается с Достоевским в понимании любви и красоты как единой силы, могущей спасти и преобразить мир. Старец Зосима («Братья Карамазовы») видит это преображение в человеческой способности любить «каждый листик, каждый луч божий»; «Будешь любить всякую вещь и тайну божию постигнешь в вещах», – проповедует он. Подобное преображение любви переживает во сне Алеша Карамазов. Соединение с миром через любовь и проникновение в таинственную суть вещей провозглашает духовной целью и Рильке в Дуинских элегиях и «Сонетах к Орфею». Для обретения способности к подобной любви, по мнению и Рильке и Достоевского, человеческая душа должна вернуться к простоте, цельности и детскости. «Мы утратили наив­ность. Но мы должны вернуть себя к примитивности, чтобы оказаться наравне с теми, кто нес ее в сердце,» – писал Рильке в своем дневнике^[xxix]. Также и Достоевский наделял детскостью всех своих положительных героев, считая ее нравственной основой души. Разница в понимании любви между Достоевским и Рильке состоит в том, что для Достоевского это деятельная любовь к конкретному ближнему, а для Рильке – „модус восприятия мира, творческая активность духа, не суженная никаким частным объектом или целью“^[xxx].

Вместе с тем Рильке воспринимал творчество Достоевского в контексте своего романтического идеализированного видения России и не хотел замечать противоречивости и подчас мрачности ее облика в произведениях рус. писателя, равно как и темных бездн в душах его многих главных героев. Характерно, наиболее хвалит Рильке те произведения Достоевского, где на первом плане изображен положительный образ («Бедные люди», «Белые ночи», «Идиот»), или же где положительные герои развернуто излагают свои религиозно-философские идеалы.

9 декабря 1920 года в письме к Ц. фон Зедлаковицу, Рильке излагает, пытаясь объяснить происходящие в России собственное понимание свободы «Русский человек показал мне столько примеров того, как тяжкие испытания и долгое порабощение, надолго подавляющее любую попытку сопротивления, не обязательно ведут к распаду души. Существует, по крайней мере для славянской души, такая степень порабощения, <...> которая, даже при самом неизменном и нестерпимом притеснении, творит для души что-то вроде тайного прибежища, что-то вроде четвертого измерения ее бытия, в котором, сколь бы гнетущими ни были обстоятельства, начинается для нее новая, бесконечная и действительно полная свобода»^[xxxi]. Описанный Рильке психологический и духовный феномен, несомненно, вдохновлен «парадоксальной» психологией Достоевского, который описывает рус. душу как единство противоположностей, переходящих одна в другую, придавая при этом спасительное значение для нее (души) страданию.

Отдельные мотивы Достоевского прослеживаются в лирике Рильке, в частности в сб. «Часослов» (1899-1905), где мир дан под знаком православной рус. духовности, а также конкретно в стихотворении 1907 г. «Ночная прогулка. Cанкт-Петербург» («Nächtliche Fahrt. Sankt Petersburg», Neue Gedichte), где Петербург предстает «мертвым, умышленным городом» (по словам Аркадия из «Подростка»): «В этот час существовать /город перестал, признавшись в том, /что извечно был небытием, /и просил покоя, как больной, /кто, очнувшись, между сном и бденьем, /когда бред души не бередит, /эту мысль, что стала наважденьем, /тягостную давнюю: ГРАНИТ…». Если тема экзистенциальной условности Петербурга одинаково свойственна как Гоголю, так и Достоевского, то мотив болезненности, бреда и наважденья отсылает к определенно к «Идиоту» и «Хозяйке» Достоевского

Наиболее сильно мотивы Достоевского прослеживаются в романе Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1908-1910 – далее ЗМЛБ). В нем Рильке избирает близкую рома­нам Достоевского форму лирической исповеди героя. В романе воссоздан мир повестей Достоевского. Как и многие герои Достоевского, Мальте переживает городскую тоску, наваждения и одержимость, отчужденность от людей; в его внутреннем мире странно сочетаются поиск высших ценностей, экзистенциальное отчаяние, неистовство, уединенность и идеализм. Разорванность и неустойчивость сознания Мальте передается техникой потока сознания, особенно в начале романа. В периоды хаоса и перемен, когда рушится старый порядок и человек ищет новые идеи и точку опоры, в сознании человека складываются антиномии, как между свободой и необходимостью, преступлением и жертвой. «ЗМЛБ» предвещает важнейшие черты прозы экзистенциалистов, чем сближается с «Записками из подполья» Достоевского И Мальте, и подпольный парадоксалист пишут в форме записок и находят в писании своеобразное замещение жизни, ибо страдают от одиночества и изоляции. Оба жестоко судят себя за прошлое, доходя в болезненной рефлексии до самоуничижения.

Зарисовки быта бедноты и портреты деклассированных «типов» на парижских улицах, к которым пристально приглядывается Мальте, сближают «ЗМЛБ» с «Бедными людьми» Достоевского и традицией петербургского физиологического очерка. Достаточно сравнить наблюдения Мальте за слепым разносчиком прессы и описании шарманщика Варенькой Доброселовой. То же происхождение имеет одна из сквозных тем «ЗМЛБ» – бедность как социальная и духовная проблема. Заявляя в свое время в «Часослове», что «бедность — это великое сияние изнутри», Рильке видел в ней антитезу упорядоченной буржуазной жизни, протекающей в «больших городах», из которых так стремится Мальте. Примером святой бедности, помимо Франциска Ассизского, были для Рильке русские люди, и прежде всего герои «Бедных людей» Варенька и Макар Девушкин. «Мне кажется, – писал Рильке о русских людях, – <...> что чувство нищеты и горести не губит гордость и красоту человека, который так серьезно и искренне смотрит на судьбу» (письмо Софье Шиль, Ворпсведе, 29 авг.1900^[xxxii]). Сам Мальте отчасти напоминает студента Покровского («БЛ») – своей физической и душевной болезненностью, ранимостью, страданием от бедности, «книжностью» (жизнью преимущественно в мире своих книг). Разоренный Мальте больше всего боится потерять в бедности человеческое достоинство, но разглядев и поняв некоторых несчастных на улицах, он понимает, каким они наделены душевным богатством. Важнейшим примером является долго провожаемый Мальте сумасшедший на бульваре, излюбленный объект всеобщих насмешек, к которому герой проникается таким острым сочувствием, что переносится мысленно в его сознание и жаждет разделить его страдания. Подобные переживания способствуют восстановлению в конце романа целостности миросозерцания героя, скрепленного теперь осознанной необходимостью всеобщего взаимного сострадания и любви. Таким образом Рильке принимает главную идею поздних романов Достоевского, что «все за всех виноваты» и что для достижения мировой гармонии на земле необходимо преображение каждого человека изнутри любовью ко всем Божиим созданиям.

Наконец, в воспоминаниях героя есть «петербургский» эпизод, целиком построенный на реминисценциях из Достоевского и Гоголя Когда Мальте жил в Петербурге в меблированных комнатах, его соседями были студент, постоянно играющий на скрипке (наподобие музыканта Ефимова из «Неточки Незвановой» Достоевского), и мелкий чиновник Николай Кузьмич, помешавшийся на желании разбогатеть и решивший в конечном счете копить собственное время, которое, разбитое на минуты, представилось ему неслыханным богатством.

Но, видя как оно растрачивается по мелочам в повседневной жизни, Николай Кузьмич отказывается от всякого действия, ложится на диван и проводит на нем все дни, декламируя стихи. Одновременно его мечты о богатстве персонифицируются в образе состоятельного двойника, который подолгу ведет с ним беседы. («– Николай Кузьмич, – сказал он благодушно и вообразил себя же, но без шубы, жалкого, тощего, на жестком диванчике, – я полагаю, Николай Кузьмич, – сказал он, – вы не возгордитесь от своего богатства. Помните – деньги не главное. И среди бедняков встречаются люди достойнейшие, попадаются, знаете ли, и разорившиеся дворяне, и генеральские дочки, бывает, метут подолами улицу»). Если мотивы бедности и двойничества перекликаются «Шинелью», «Записками сумасшедшего» Гоголя и «Двойником» Достоевского, то страстное желание богатства героем могут также восходить к желанию Аркадия «стать Ротшильдом» («Подросток») и намерению Раскольникова приобрести «разом весь капитал»; тем более что последний вынашивает свой замысел, безвыходно пребывая в своей каморке и не вставая по суткам с кровати (как и Николай Кузьмич у Рильке). Образ обнищавшей генеральской дочери отсылает к Катерине Ивановне Мармеладовой. Тема накопления времени по минутам вызывает в памяти рассказ князя Мышкина у Епанчиных о приговоренном к смерти, которому последние пять минут жизни показались неслыханным богатством, но который, после отмены приговора, не сумел правильно распорядиться с уже бессчетными минутами. Бесконечная декламация стихов на диване чиновником своеобразно воплощает представление Рильке об исконной романтичности и поэтичности русской души.

В первые десятилетия ХХ в. Достоевский активно влияет на прозу немецкоязычных стран. Романы Достоевского породили множество "спутников", повторяющих на новом уровне их коллизию. Таковы подражания "Идиоту": "Блаженный во Христе Эммануил Квинт" Г. Гауптмана (какова была бы судьба Христа, если бы он вновь пришел к людям), "Каспар Хаузер" (1908) Я. Вассермана^[xxxiii], "Глупец" (1909) Б. Келлермана. (см. соответствующие словарные статьи наст.изд.)

Наиболее отчетливо влияние Достоевского прослеживается в романе Келлермана «Глупец» (1909, в рус. пер. 1925 «Идиот»), навеянного поездкой Келлермана в Россию (1907) и сознательно задуманного как подражание русскому писателю, прежде всего роману «Идиот», как это явствует уже из самого названия романа. В «Глупце» так же, как и в «Идиоте», ставится задача изобразить положительного героя – истинного христианина, противостоящего в одиночку окружающему миру и проповедующего в нем свои духовные идеалы. Им оказывается у Келлермана Рихард Грау, назначенный пастором в маленький франконский городок. Он уподобляется Мышкину даже своей внешностью (болезненность, детскость, бледность и худоба –^[xxxiv]), равно как и основными чертами характера и духовного облика: самоотверженной христианской любовью ко всем окружающим, нестяжательством, тихим смирением, созерцательным складом ума, поэтичностью и восторженной мечтательностью. Дан намек на некую поврежденность Грау в уме, в чем он сам прилюдно признается, как и Мышкин, без малейшей боязни быть осмеянным («– <...> Лестница однажды упала мне на голову, когда я еще был ребенком. И с тех пор, я медленно соображаю… <...> – Вы читали Ломброзо? Он уверяет, будто такие удары иногда дают прекрасные результаты. Впрочем, за ваше здоровье!» с. 199).

Основным отличием Грау от Мышкина становится деятельность и активность, а также изящность и обходительность. В прошлом Грау был тюремным священником, что приобщает его к трагической стороне бытия (подобно тому как Мышкин смотрел на смертную казнь и знал человека, чудесно спасенного от нее), делает его проницательным психологом и позволяет при рассмотрении дела о самоубийстве швеи угадать виновного (по примеру Порфирия Петровича). Рассказ Грау о неповинно осужденном на 10 лет каторги, очевидно восходит к судьбе Дмитрия Карамазова и к «Запискам из мертвого дома» Достоевского Оттуда же заимствовано описание Грау типов заключенных и его рассуждения о природе преступления (С. 136).

Келлерман воспроизводит в общих чертах в «Глупце» сюжетную завязку «Идиота». Первое появление Грау на страницах романа происходит в вагоне, когда тот едет на место службы, в слишком легкой одежде для морозного зимнего времени. На узелке у него вышита курица (ср. с рассказом Мышкина об осле - 8; 48-49), что вызывает у окружающих смех, вскоре, однако, сменяющийся удивлением, когда Грау платит долг за совершенно незнакомого ему учителя Левенхерца. Сойдя с поезда, Грау встречает в гостинице барона фон Ханненбах, буйно кутящего (подобно Рогожину в первой части «Идиота»), который предлагает Грау партию на биллиарде, сто марок за узелок, и, наконец, распить вместе бутылку вина. Таким образом, Келлерман, вслед за Достоевским, с первых страниц романа сталкивает главного героя с его антиподом, однако несколько механически, ибо в дальнейшем молодой барон практически исчезает со страниц романа.

Мировоззрение Грау раскрывается в пространных внутренних монологах, большинство из которых посвящено прославлению природы как Божьего чуда. Неисчислимая красота творения представляется Грау неоспоримым доказательством существования Бога и бессмертия души: «… вы говорите: бога нет. Ну, тогда человек, значит, сам себе создал бога, тогда это стремление человека к богу и есть бог. Но, ведь, не может же быть, чтобы не было бога, потому что эта самая тоска, это стремление человека божественно, а мир божественно прекрасен. Что ты чувствуешь, когда смотришь на свою руку? A когда птицы поют в лесу, что ты испытываешь? Откуда это вечное томление, вечная тоска, сжигающие твое сердце? Этот трепет — зачем они? Ведь, мы только песчинки, гонимые ветром. Откуда же в этих песчинках желания, чувства, экстаз?» (С. 127-128). «Люди сами не знают, какие сокровища таятся в их сердцах. Он [Грау] затем и пришел сюда, чтобы разрыть эти залежи и вынести на свет божий скрытые сокровища. Человек, неспособный любить, разве может чувствовать красоту? — или то великое, что заключает в себе и любовь, и красоту и лишь в редкие бесценные мгновения открывается человеку?» (С. 82). Эти рассуждения прямо созвучны высказываниям Мышкина о том, что «красота спасет мир», а также его монологу на званом вечере у Епанчиных о рае на земле (8; 459). Грау фактически повторяет одну из центральных мыслей Достоевского о том, что вековечная тоска человечества по райской гармонии (см. сон Версилова о золотом веке) сама по себе является доказательством существования Бога и бессмертия: «Несмотря на все, я верю в бессмертие души. <...> Разве можно заковать в раму слов миллион ощущений и лучей, исходящих в единый час из вашей души? Нет, господа, я уверен, что никогда человеку не могла бы прийти в голову эта мысль, если бы в ней не было доли истины!» (С. 214)

При мысли о том, сколько страдания в мире, Грау сетует, что люди не видят, как чудесен и прекрасен каждый миг их жизни; не понимают, что высший смысл ей придает любовь к ближнему. Т. б. он приближается к центральной идее Достоевского, что «всякий перед всеми за всех и за все виноват», старца Зосимы («Братья Карамазовы» - 14; 262).

В отличие от Мышкина, Грау проповедует обновленное христианство, свободное от догм (хотя и Мышкин в беседе с Рогожиным свидетельствует, что он еще только на пути к вере – 8; 182-184). В речи Грау на маскараде (функциональной параллели речи Мышкина на званом вечере) пастор призывает к возвращению к европейской духовной культуре в целом (к Баху и Гете), в то же время как его собеседники приговаривают культуру за «старомодность» перед лицом технического прогресса и идей освобождения человека в наступившем ХХ столетии. Грау, наоборот считает, что по сравнению со Средними веками, совр. Европа оскудела духовно («Мощное движение, восторги, окрыленность идеала? Где они? В Европе? По-моему, в наше время Европа далеко не носительница культуры. Это тоже вас забавляет? <...> Большие взлеты чувства — у нас были в средние века, с великими восторгами духа, тоской по свободе! Я знаю, вы не очень сочувствуете монахам, но, ведь, основная идея монашества была глубока» - с. 204), что прямо соответствует рассуждениям Мышкина и Лебедева о монашестве средних веков («помутились источники жизни» - 8; 315) и совпадает с оценкой самого Достоевского прошлого и настоящего Европы.

Келлерман следует за Достоевского даже в отдельных мотивах при обрисовке героя. Так, мировоззрение Грау символически отображаются в висящих у него на стене картинах: «Одна из них была цветная фотография с малоизвестной картины одного из малоизвестных голландских художников. На фоне простенького ландшафта она изображала задумавшегося святого. Голова святого была подперта рукой, в на лице его было выражение такой глубокой задумчивости, что оно казалось совсем идиотским. Но как раз это задумчивое, полуидиотское выражение и нравилось Грау больше всего… Нравились ему и голые ноги святого, некрасивые, угловатые, с пальцами, вывороченными наружу, нравилось потому, что и ноги эти как будто были погружены в задумчивость. По мнению Грау, эта картина была одним из шедевров психологического изображения. Другая картина была гравюра Клингера. <...> Под картиною была надпись: «Красоте». (курсив наш. С. 72). Первая картина представляет собой своеобразный «коллаж» из картины Крамского «Созерцатель», описываемой Достоевского в «Братьях Карамазовых» (14; 116) и воображаемой картины из письма Настасьи Филипповны к Аглае (8; 380), а вторая отсылает к формуле Достоевского «Красота спасет мир».

Главное отличие в характере Грау от Мышкина заключается в том, что Грау чужды недоверие князя к своему слову и жесту (8; 458), стыд своей неловкости (эпизод с вазой) и ощущение своей отторгнутости от «пира и хора жизни» природы.

В «Глупце» Келлермана узнаются также основные сюжетные ходы «Идиота» и характерологические типы из всего «пятикнижия» Достоевского

В городке, куда приезжает Рихард Грау, только что покончила с собой молодая девушка после родов ребенка. Пастор выясняет обстоятельства ее гибели и собирает подписку для оставшегося в сиротном доме ребенка. Проповедь, которую он произносит на ее могиле (которую нельзя было читать над самоубийцей), производит неизгладимое впечатление на всех собравшихся и кладет начало популярности Грау в городе. В этих эпизодах узнается начало деятельности Мышкина в Швейцарии: забота о несчастной Мари и проповеди среди деревенских детей, а также отчасти речь Алеши Карамазова у камня Илюши Снегирева.

Грау, подобно Мышкину, оказывается по ходу сюжета влюбленным в двух героинь — кроткую карлицу Сусанну, умирающую от чахотки, с которой его связы­вают отношения своеобразной «любви-жалости» и с которой от обручается незадолго до ее смерти (подобно тому, как Раскольников хотел жениться на больной дочери своей хозяйки), и гордую девушку-аристок­ратку Адель фон Ханненбах, которая любит его, но в последний момент, несмот­ря на восхищение душевной чистотой и благородством Грау, отказывается стать его невестой из-за любви к комфорту и предрассудков своей среды.

Таким образом, система персонажей романа изобилует типами, взятыми из «пятикнижия» Достоевского: Сусанна напоминает «униженных и оскорбленных» героинь Достоевского – Хромоножку (своими восторженными монологами и описанием внешности – с. 98, а также во многом Лукерью из «Живых мощей» И.С. Тургенева; Сусанна умирает, прославляя наступившую весну, что заставляет вспомнить благостную кончину старшего Зосимы Маркела.

Адель противостоит ей как тип «гордой красавицы». Подобно Аглае Епанчиной, Настасье Филипповне и Екатерине Ахмаковой могущих «перевернуть мир» своей красотой, Адель является воплощением красоты, будто пришедшей «из другого мира» (С. 101). «Как вы прекрасны!.. – признается ей Грау, – Вы жрица божества, Адель, посланная в мир, чтобы внушать людям благоговение к его творению. Ваш путь должен быть путем планеты, величавым и могучим и доступным всем взорам. Это ваша жизненная задача…» (С. 316). При первой встрече Грау понимает, что уже видел Адель в вещем волшебном сне (С. 91), как и Мышкин Настасью Филипповну (8; 90). При этом Адель наделяется чертами «инфернальницы», способной жестоко мучить героев (см. ее поведение на маскараде с Эйзенгутом и Грау, а также ее слова, варьирующие признания «бесенка» Лизы Хохлаковой: «Вы, до известной степени, правы — я, может быть, действительно жестока. Например, я ненавижу больных и убогих, будь тo горбатые или хромые — все равно. И думаю иногда, что их бы надо, в сущности, отравлять. Это было бы самое лучшее. Разве это не жестоко? Я еще ребенком была злая. Раз я укусила мою няню в нос, а позднее забавлялась тем, что отрывала головы комарам…» С. 215). Наконец, ночной приход Адели к Эйзенгуту за деньгами для спасения своего семейства восходит к приходу Катерины Ивановны на квартиру к Дмитрию Карамазову.

В богаче Эйзенгуте прослеживаются черты самых различных и далеких друг от друга героев русской классической литературы. Судя по всему, Келлерман желал изобразить до крайности противоречивое, изломанное и болезненное сознание в духе антропологии Достоевского («По лицу этому совершенно нельзя было определить характер его обладателя: в нем была и робость, и наглость, и смирение, и надменность, алчность и злоба; все, что угодно, можно было найти на этом лице» С. 95). Его огромный запущенный дом и патологическая скупость восходят к образу Плюшкина (будучи самым богатым человеком города, Эйзенгут собирает на улице дрова и топит камин шишками, не принимает гостей и кормит слуг впроголодь), но вместе с тем он страстный игрок и устраивает по ночам во флигеле пьяные оргии с картами в кампании «золотой молодежи». Он издевается над Сусанной и ее матерью, будучи страстно и несчастливо влюблен в Адель (чем напоминает капитана Лебядкина из «Бесов»); доведенный до отчаяния ее насмешками на маскараде, рвет банковские билеты, (предчувствуя, что вскоре захочет их склеить).

Хотя Эйзенгут ненавидит Грау, но, вызванный им однажды на откровенность, целую ночь исповедается ему. Страстный монолог Эйзенгута, сопровождающийся истерическими срывами, синтезирует в себе мотивы «Записок из подполья» и «Исповеди горячего сердца» из «Братьев Карамазовых»: «Почему я не могу быть таким, как другие люди, — веселым, беззаботным? <...> Мне в обществе не по себе, я ненавижу людей. Отчего? <...> Так я больше жить не могу. И умереть я тоже не могу – потому, что люблю жизнь. Страшно люблю ее, хотя она — ад. <...> Я дошел до того, что мне доставляет удовольствие сознаваться в том, как я жалок. Я с радостью обнажаю перед вами мою низость. <...> Как подумать, то жизнь моя была сплошным срамом». (С. 228-229). Грау терпеливо выслушивает собеседника и помогает ему понять себя и простить «сам себе» (11; 27): «— Вы много страдали, Эйзенгут, <...> вы слишкoм много страдали. – Вы не дурной человек, но вы страшно несчастны» (С. 241). Страсть к деньгам объясняется у Эйзенгута тем, что он видит в них путь к господству над людьми и способ достичь их любви и уважения, что весьма напоминает психологическую мотивацию накопления денег у Аркадия Долгорукого и у Ростовщика в «Кроткой».

Отношение Эйзенгута к Грау складываются в традиционной для Достоевского психологическому сценарию любви-ненависти как, напр., между Мышкиным и Рогожиным и т.д. (Эйзенгут: «С тех пор, как я увидал вас, эта жизнь стала мне ненавистна. Я думал о вас и, чем больше думал, тем больше вас ненавидел. При одном вашем виде в ярость приходил. Вы идете мимо, так легко — глаза ваши так ясны, — а я смотрю и ненавижу» С. 239). После исповеди Эйзенгут преображается, найдя в себе силы избавиться от «подпольных» черт в своем характере. Его можно считать единственным примером положительного воздействия Грау на окружающее общество.

В целом же миссия Грау в городе заканчивается неудачей: либеральная интеллигенция и прогрессисты считают его смешным ретроградом, жители не спешат участвовать в его подписках в пользу бедных, викариальные власти недовольны тематикой его проповедей (заступничеством за самоубийц) и растратой церковного имущества на бедняков, вследствие чего следует его увольнение. Сам же Грау, не в силах пережить отказ Адели, впадает в некое духовное оцепенение, близкое к безумию (««На лицо его легло выражение изумления. Брови поднялись кверху, глаза, расширились, рот был полуоткрыт. Всю ночь просидел он так, и, когда утро наступило, он все еще сидел на стуле, с застывшем в лице изумлением» С. 334), заболевает чахоткой и умирает, повторяя трагический конец князя Мышкина.

Воспроизводится Келлерманом и поэтика романов Достоевского с такими характерными ее чертами, как преобладание психологической напряженности над напряженностью действия, обилие развернутых исповедальных монологах, сосредоточение персонажей в массовых сценах, завершающихся скандалом, многократные изменения сюжетной функции и характерологической определенности персонажа по ходу действия романа.

«Грау — не только чело­век возвышенной души и необычного благородства: его жизненный путь воспитателя детей, а затем тюрем­ного священника и викария в маленьком франконском городке — путь служения людям, которым он горячо хочет помочь, призывая их к отказу от самодовольно­го эгоизма и к нравственному возрождению. Прежде чем трагически погибнуть, он смог повлиять лишь на ожесточившегося под действием человеческой неспра­ведливости богача-мизантропа Айзенгута и еще на несколько заблудших человеческих душ, в то время как общество в целом, отвергающее его как «глупца», продолжает идти своей дорогой»^[xxxv].

В дальнейшем Келлерман переходит к жанру социального реалистического романа, ориентированного на традиции Теккерея, Бальзака, Голсуорси, и влияние Достоевского на его творчество практически сходит на нет, ибо Келлерман стремился воспроизвести в точности характеры новой, современной ему эпохи, обращая внимание не столько на противоречивость внутреннего мира героев, сколько на детерминированность их средой и логикой исторического процесса.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru