Традиции литургической поэзии и древнерусской литературы
в стиле поэмы В. Хлебникова «Ладомир»
Основополагающие христианские черты русской культуры многообразно преломились в литературном творчестве самых разных по своим идеологическим устремлениям и стилевым особенностям литераторов, в том числе и модернистского плана, по ряду позиций весьма далеких от христианства. Среди таких творческих индивидуальностей особое место принадлежит оригинальному поэту В. Хлебникову, ряд художественных открытий которого напрямую связан с переосмыслением традиций литургической поэзии и древнерусской литературы. Это один из важнейших факторов, делающих его творчество неотъемлемой частью отечественной культуры, обусловливающих содержательное богатство его произведений.
На рубеже XIX–XX веков интерес к богослужению и, прежде всего, к Божественной литургии обусловливался как тем определяющим фактом, что "вокруг Евхаристии, как вокруг центра, располагается и сама Церковь, и ее священнодействия" [1], так и особенностями религиозно-философских и художественных исканий этой культурной эпохи, одной из доминант которой стал "литургический синтез" [2]. Функционирование образов, связанных с традицией религиозной и в основных чертах православной древнерусской литературы и литургическим действом, может резко отличаться от того, что приемлемо христианским сознанием, соответствующая образность может профанироваться, служить материалом различного рода творческих экспериментов (в том числе и явно небезуспешных).
Исследователями уже отмечались некоторые черты поэтического стиля В. Хлебникова, сближающие его с таким крупнейшим поэтом эпохи (и называвшим Хлебникова своим учителем в поэзии), как В. Маяковский, и отличающие от некоторых других футуристов, лично даже весьма близких главному "будетлянину", как, например, А. Крученых. Эти черты, с точки зрения исследователей [3], – переосмысление традиций православной литературной культуры. Объектом аналогичной художественной трансформации может быть также православная икона и характерные черты литургического действа в целом [4].
Некоторые образы поэмы В. Хлебникова "Ладомир" соотносятся с конкретными литургическими жанрами. Привлечение литургических текстов в данном случае вполне закономерно. Поэт в своих произведениях сам задает круг образных ассоциаций, как, например, в следующем случае, где дана прямая отсылка к Библии, одной из наиболее известных ее книг:
Язык любви над миром носится
И Песня песней в небо просится.
(Выделено нами. – В.С.)
Библейский контекст в данном случае соотносится конкретно с богослужением, так как речь идет о своеобразной "просящейся в небо" молитве – результате любви (конечно, понятой отнюдь не строго конфессионально, как дар Бога-Любви). Ассоциации, связанные с богослужением, остаются устойчивыми, даже если "Песнь песней" воспринимать метафорически, обобщенно.
Евангельская и литургическая образность поэтом художественно парафразируется, на ее основе строится новая внутренняя форма [5] фрагмента текста или смысловой план целого произведения. При явных изменениях мировоззренческого плана, она четко узнаваема, что входит в художественную задачу автора. Такое парафразирование может быть различным по своему характеру. Например, аллюзией на тот или иной евангельский эпизод: "Шагай по морю клеветы, Пружинь шаги своей пяты!", где в новом авторском контексте вспоминается чудо хождения Спасителя по водам (обратим внимание и на характерный смысловой повтор: шагай, пружинь шаги, о чем ниже). Или переосмыслением какого-либо песнопения, богослужебного жанра, а также созданием соответствующей внутренней формы произведения в целом.
Так, нельзя не узнать в приводимых ниже строках сильно и ярко трансформированное стилем поэта евангельское и литургическое изображение Рождества Христова (пусть и с существенно иными мировоззренческими ориентирами):
<…> Блестят, мятежно глубоки,
Глаза чугунной богородицы.
Опять волы мычат в пещере,
И козье вымя пьет младенец,
И идут люди, идут звери
На богороды современниц.
Образы "богородицы" (оригинальная трансформация темы – неологизм "богороды", через повтор "богородицы" – "богороды" образующий аналог строфы или даже короткого произведения), "волов" (вола), "пещеры", "младенца", людей, собирающихся засвидетельствовать событие "рождества младенца", характерны. Они явно указывают на церковную (в частности иконописную) традицию празднования одного из величайших событий истории. Стилизуется даже ритмика приведенного фрагмента. Смещение ударения в подчеркнуто повторенном слове "úдут" со второго на первый слог призвано быть одним из приемов портретирования [7] фонетики сакрального церковнославянского языка (где ударения, казалось, даже в привычных словах могут быть неожиданными) и созданной на нем литургической поэзии. Ритмически выдержать классический четырехстопный ямб с сохранением ударения в слове "идут" было бы нетрудно.
Не менее характерно и продолжение этого фрагмента – слова своеобразного "нового" пророка, ясно созерцающего и предсказывающего (в его понимании) подобно ветхозаветным, Богом вдохновленным, пророкам мир грядущей гармонии ("ладомир", по центральному образу и заглавию произведения, по сути дела, рай):
Я вижу конские свободы
И равноправие коров,
Былиной снов сольются годы,
С глаз человека спал засов.
Поэт, хотя для современного читателя это не всегда очевидно, художественно оригинально продолжает тему Рождества, переосмысляя одну из соответствующих праздничных паремий, фрагмент книги пророка Исаии, указывающего на грядущий рай, открывающийся, благодаря рождению Спасителя: "И препоясанием чресл Его правда, и препоясанием бедр Его – истина. Тогда волк будет жить вместе с ягненком, и барс будет лежать вместе с козленком; и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и малое дитя будет водить их. И корова будет пастись с медведицею, и детеныши их будут лежать вместе, и лев, как вол, будет есть солому. И младенец будет играть над норою аспида, и дитя протянет руку свою на гнездо змеи" (Ис. 11: 5–8. Курсив наш. – В.С.). Кроме названного библейского и одновременно богослужебного источника данного образа, уместно вспомнить и распространенную в России икону "Фрола и Лавра", покровителей животноводства, сельского хозяйства. На ней изображаются мирно сосуществующие с человеком и друг с другом животные, иногда неожиданные по цветовому решению (например, некоторые из них ярко красного оттенка).
Обратимся к фрагменту начала поэмы "Ладомир", многократно дополняемому и варьирующемуся на протяжении всего произведения:
Смерть смерти будет ведать сроки,
Когда вернется он опять,
Земли повторные пророки
Из всех письмен изгонят ять.
(Здесь и далее курсив наш. – В.С.)
Первая из приведенных поэтических строк своим источником имеет пасхальный тропарь: "Христос воскресе из мертвых, смертию смерть поправ, и сущим во гробех живот даровав". Общая, в основе своей религиозная, проблематика победы над смертью делает такое обращение стилистически мотивированным. Дважды употребленное слово "смерть" уже зрительно, графически напоминает праздничное пасхальное песнопение.
В смысловом отношении в этом и подобных случаях создается заостряемая текстовым сближением словоупотреблений антитеза – характерный прием организации церковно-славянской семантики, свойственный как древнерусской литературе и литургической поэзии в целом, так и стилю "плетение словес" по преимуществу. Д.С. Лихачев отмечает свойственную древнерусской орнаментальной прозе, имеющей многовековую традицию, "стилистическую бинарность" и ее особую роль в раскрытии содержания произведений. "Наиболее часто в стиле "плетение словес" участвует удвоение понятия: повторение корня слова, соединение двух синонимов, противопоставление двух понятий и т.д. Принцип двойственности имеет мировоззренческое значение в стиле "плетение словес". Весь мир как бы двоится между добром и злом, небесным и земным, материальным и нематериальным, телесным и духовным. Поэтому бинарность играет роль не просто стилистического приема – повтора, а противопоставления двух начал в мире" [8].
Антитеза, на которой строится семантика приведенного фрагмента из "Ладомира", состоит в противопоставлении и сопоставлении частного и общего: конкретная, частная, человеческая смерть Богочеловека (точнее Его воскресение) уничтожает смерть как таковую, саму ее природу. Эта антитеза строится на другой, основной для тропаря и в целом для церковно-книжной литературы антитезе "смерть" – "живот" ("воскресе из мертвых", "сущим во гробех живот даровав"). Неразрывная связь этих ключевых понятий фиксируется и в некоторых пословицах, отмеченных В.И. Далем, сложившихся, видимо, под церковным влиянием: смерть на живот дана; человек родится на смерть, а умирает на живот, на жизнь.
В произведении В. Хлебникова значение дважды в строке употребленного слова смерть тоже конкретное и абстрактное. В первом случае это смерть как таковая, вообще. Образ дан через олицетворение ("будет ведать сроки"). Второе значение ("сроки смерти") – конкретная смерть "природной" смерти. Присутствует и антитеза "смерть – жизнь", где значение "жизнь" создается через свою противоположность – "смерть" ("сроки смерти" Смерти). Возможности семантики слова используются чрезвычайно продуктивно, что достигается прежде всего благодаря опоре на богатейшую традицию церковной поэзии и древнерусской литературы. С приведенным анализом семантики хлебниковских словесно-звуковых образов вполне корреспондируют наблюдения Д.С. Лихачева, проясняющие истоки этих образов, в частности, касающиеся стиля "плетение словес": "В сложных, многословных бинарных сочетаниях нередко используются одинаковые слова и целые выражения. Общность слов усиливает сопоставление или противопоставление, делает его в смысловом отношении более ясным. <…> При этом стилистическая бинарность нужна не только для противопоставления, но и для объединения, для того, чтобы подчеркнуть всеобщность, полное распространение явления или понятия на всю область чувств, естества человека, на всю вселенную и т.д." [9].
Отмеченные особенности словесно-звуковых образов Хлебникова, безусловно, должны были напомнить читателю одно из самых известных церковных песнопений, которое поэт тонко парафразирует. Вместе с тем важно отметить и то, что победу над смертью В. Хлебников понимает не в христианском православном ключе, через добровольную Жертву Спасителя и приобщение к Ней христианина. Эта миссия возлагается на само человечество, его интеллектуальное и духовное усилие. В этом отношении В. Хлебникова уместно сблизить с Н. Федоровым, главной темой философии которого была победа над смертью (как злом) через грандиозное усилие объединенного человечества и развитие науки, сосредоточенной на вопросе "воскрешения отцов". Согласно философу, "добро состоит в воскрешении умерших и в бессмертии живущих <...>. Прежде человек значило смертный <...>. В строгом смысле человек не смертный, а сын умерших отцов, т.е. смерть мы знаем не в себе, а лишь по предшествующим случаям, смертный есть индукция, а не дедукция" [10] (Выделено автором. – В.С.).
Н. Федоров в этом случае как бы опровергает известный силлогизм формальной логики о смертности как свойстве природы человека [11], противопоставляя логике формальной логику в основе своей религиозную, своеобразную "логику абсурда", вроде афоризма Тертуллиана "верую, потому что невозможно". Напомним в этой связи важнейший хлебниковский образ "корня из нет-единицы" (минус единицы), строящийся на абсурдном, с точки зрения математики, допущении, который вполне точно и оригинально отражает мышление этого рода.
В статье "Наша основа" В. Хлебников указывал, что "есть закон рождения подобных людей. Он гласит, что луч, гребни волн которого отмечены годом рождения великих людей с одинаковой судьбой, совершает одно свое колебание в 365 лет. <...> меняется и наше отношение к смерти: мы стоим у порога мира, когда будем знать день и час, когда мы родимся вновь, смотреть на смерть как на временное купание в волнах небытия" [12]. Замечена [13] и игра слов Хлебникова, раскрывающая соответствующий образ преодоления смерти. В поэме "Суд над старым годом" (1912) строки "Но вы сделали ошибку, Вместо е поставлю ять" [14], по-видимому, содержат поэтическую этимологию слова смерть от корня мер (мерить, измерять, где поэт подчеркивает сему ограниченности, конечности), слова с которым писались через ять.
Еще одна существенная параллель с учением Н. Федорова состоит в том, что главный путь объединения человечества философ, как и поэт В. Хлебников, видит в создании единого всемирного языка: "человек есть существо словесное <...> нужно объединение в языке всех народов, и объединение в языке не искусственном, как воляпюк и эсперанто, а в языке естественном, т.е. праотеческом. Лингвистика другого приложения, кроме выработки общего языка для всех народов, и иметь не может. Образование будет распространяться повсюду, и изучение своего и иностранного языка будет вести к познанию того, что в них есть общего, родственного, отеческого, праотеческого. В самой азбуке склады и слоги заменятся общими корнями и тем осмыслят их. Создавая таким образом общий язык, будем необходимо приближаться к языку праотеческому, который будет входить в употребление, однако, только по мере усвоения всеми людьми общего труда, трудом же этим может быть только дело отеческое" [15].
В "Ладомире" же находим фактически поэтическое переложение федоровских мыслей (очередная вариация – продолжение заявленной еще в начале произведения темы, реализующаяся в данном случае, в частности, и через повтор однокоренного слова "смертные"):
Лети, созвездье человечье,
Все дальше, далее в простор
И перелей земли наречья
В единый смертных разговор.
Люди также осмыслены как смертные, тем самым укрепляется уже намеченное ранее представление о смерти как главном враге человечества. По-федоровски дается и способ борьбы со смертью – "единый смертных разговор", т.е. всемирный язык (а не просто абстрактное объединение человечества), сложившийся из мировых языков. Идеи построения всемирного языка подробно развернуты в ряде статей ("Художники мира!", "Наша основа", "О современной поэзии") и художественных произведений Хлебникова ("Зангези", "Ладомир").
Вернемся к содержащему парафразис пасхального тропаря начальному фрагменту поэмы. Как видно из приводимого ниже продолжения цитировавшегося выше четверостишия, слово "смерть" повторяется еще раз, соответствующий смысловой план имеет продолжение, а тема смерти и победы над ней получает еще одну образную вариацию:
В день смерти зим и раннею весной
Нам руку подали венгерцы.
Переосмысляя тропарь и давая дальнейшее развитие теме, поэт как бы размыкает этот стилизованный им малый жанр, включает его в более крупную структуру – поэму. Приведенные художественные факты из текста "Ладомира", связанные с устойчивой и систематической опорой на литургическую поэзию и богослужебное действо в целом, позволяют сделать выводы о жанре и особенностях внутренней формы произведения. Нельзя не заметить, что поэт не просто эпизодически обращается к православной церковности и богослужению, но комплексно стилизует их. В жанровом плане "Ладомир" имеет ярко выраженные черты поэмы-мистерии [16], которые позволяют уточнить стилевые особенности и историко-литературное место произведения. В частности, на основе возможного соотнесения "Ладомира" с имеющей ряд сходных черт и близкой хронологически поэмой А.А. Блока "Двенадцать" [17].
Варьирование нескольких ключевых словесно-звуковых образов – характерная примета стиля Хлебникова, проявляющаяся как в поэмах, так и в стихотворениях любого объема. Мир мертвых (одна из необходимых составляющих мистериальной картины мироздания) именно по такому принципу, через варьирование, присоединение соотносимых образов и нередко даже однокоренных слов изображен в следующем фрагменте поэмы (части общей ткани поэмы, продолжении развертывания одной из ключевых тем произведения):
Гуляйте ночью, костяки,
В стеклянных просеках дворцов,
И пусть чеканят остряки
Остроты звоном мертвецов.
В последний раз над градом Круппа,
Костями мертвых войск шурша,
Носилась золотого трупа
Везде проклятая душа.
Кроме очередных однокоренных со словом "смерть" слов "мертвецы", "мертвые", сходную тематику разворачивают и другие лексемы: "костяки", "труп". Вся образная картина – некий прорыв или "рецидив" мира мертвых в мир земной, обновляющийся (согласно поэту) "животворящим" действом вселенской революции, имеющей сакральный характер.
Многократные повторы однокоренных слов, тончайшая фоническая организация текста, варьирование составляющих ключевых образных рядов позволяют продолжить соотнесение индивидуального стиля В. Хлебникова и стиля древнерусской литературы, в частности, "плетения словес".
Д.С. Лихачев указывает, что "основа организации текста в орнаментальной прозе – повтор и возникающие на его основе сквозная тема и лейтмотив. <...> обычно обращающее на себя внимание в этом стиле повторение однокоренных слов, или одних и тех же слов с ассонсами отнюдь не является простой стилистической игрой, бессодержательным орнаментом. Повторяются и сочетаются не случайные слова, а слова "ключевые" для данного текста, основные по смыслу. Повторение слов, нагромождение слов <...> необходимы, чтобы эти слова или группы слов с одинаковым корнем были центральными по смыслу" [18].
Как мы видели на примере произведений В. Хлебникова, текст, содержащий подчеркиваемые, многочисленные повторы, обычно не ограничивается одним лейтмотивом: как правило их несколько, и они образуют в смысловом отношении значимые пересечения в словосочетаниях. Эту же черту обнаруживает Д.С. Лихачев в орнаментальной прозе: "В изложении могут перекрещиваться несколько повторяющихся ключевых слов, создавая сложную "плетенку" <...> "плетенка" эта "смысловая", а не просто орнаментальная" [19].
Различие культурных эпох стиля "плетения словес" и стиля поэта-модерниста начала ХХ века отнюдь не препятствует их сопоставлению. Отмеченный свойственный эпохе рубежа XIX–XX веков литургический синтез сделал древнерусскую литературу дополнительно и, возможно, несколько неожиданно востребованной.
Возникает вопрос и о корректности сопоставления орнаментальной прозы и поэзии начала ХХ века. Произведения "художественные", отличные от деловой и подобной письменности, так или иначе связанные с богослужением, внешне выделялись особым характером чтения (и, соответственно, внутренней формой). Собственно поэзией считались прежде всего псалмы и церковные песнопения, которые не были стихами в современном представлении (не имели четкого размера, рифмы и пр.); единицей стиха была законченная мысль, поэтому стихи могли быть разного размера. Вместе с тем псалмы и связанные с ними тексты обладали высокой степенью ритмической организации, параллелизмами, перечислениями, стилистической симметрией и т.д., т.е. как содержательно, так и формально отличались от прозы как таковой. Для орнаментальной прозы служил образцом именно этот "специфический способ организации художественной речи".
Д.С. Лихачев отмечал, что ""орнаментальная проза" близка поэзии в том отношении, что поэзия и "орнаментальная проза" стремятся создать некий "сверхсмысл"". Исследователь уточнил: "все "приемы" орнаментальной прозы рассчитаны на различные "приращения смысла", на создание в тексте некоего "сверхсмысла", этот "сверхсмысл" "требует осознания читателем глубинного значения". На этот же "надсловесный смысл" работает и звуковая сторона произведения: "Созвучия создают как бы сверхсинтаксис, надсловесный смысл, заставляют объединять различные понятия в их идеальном смысле, причем объединяются слова и однокоренные и имеющие близкие созвучия. Созвучия, следовательно, не случайны, имеют смысловой характер, создают "сверхсмысл", как бы скользящий над текстом, извлекаемый из контекста". Вывод исследователя о "последнем" смысле разнохарактерных повторов орнаментальной прозы следующий: "Это был один из способов "преодоления слова", создания "надсловесной" ткани произведения, с помощью этих "приемов" осуществлялся "выход" за пределы самого слова в область чистого смысла" [20]. "Преодоление слова" было, очевидно, преодолением тварного слова для слова нетварного, т.е. одним из проявлений религиозного характера древнерусской литературы. Понятной оказывается связь такого "многословия" с развернувшейся в это же время на Руси практикой исихазма (другим, наиболее действенным, способом такого "преодоления"): так, преподобный Сергий Радонежский перед кончиной принял на себя подвиг молчания.
Приведенные выше выводы Д.С. Лихачева относительно "преодоления слова" в орнаментальной прозе позволяют провести еще одну интересную параллель с творчеством В. Хлебникова. В этой связи уместным будет напомнить парадоксальную, долгое время остававшуюся непонятой мысль Г.О. Винокура о "презрении" В. Хлебникова к слову [21]. Действительно, странной эта мысль кажется на фоне общепризнанной тщательности работы поэта со словом и его редкой чуткости к слову (например, знакомство с рядом славянских языков, неологизмы в соответствии с духом национального языка). Вряд ли Г.О. Винокур имел в виду только являющуюся характерной чертой стиля поэта заумь.
Материал нашего исследования позволяет принять и уточнить мысль Г. О.Винокура. Уместнее будет говорить не о "презрении" к слову, а вслед за Д.С. Лихачевым, о "преодолении слова" в творчестве В. Хлебникова, о попытке выхода в сферу "чистого смысла" на основе системной стилизации литургического действа и стиля древнерусской литературы, создания их словесного поэтического аналога.
В заключение подчеркнем, что одна из вершин творчества Хлебникова – поэма "Ладомир" в плане своих стилевых особенностей представляет собой яркое переосмысление традиций как литургической поэзии и литургического действа в целом, так и религиозной православной древнерусской литературы. Системная стилизация, осуществленная поэтом, проявилась на всех основных уровнях произведения – жанровом, образном, композиционном, художественно-речевом. Хлебников парафразирует пасхальный тропарь, рождественскую паремию, создает образ библейской книги, словесный аналог православной иконы. Особого внимания требует композиционная и художественно-речевая организация текста, в которой прослеживаются конкретные аналогии со стилем "извития словес", яркой страницей истории древнерусской литературы и отечественной агиографии.
Список литературы
1. Православная энциклопедия. Т. V. М., 2002. С. 538.
2. Подробнее об этом см.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 2003.
3. Панченко А.М., Смирнов И.П. Метафорические архетипы в русской средневековой словесности и в поэзии начала 20-го века // ТОДРЛ. Т. 26. Л., 1971.
4. Васильев С.А. Синтез слова и живописи в лирике В. Маяковского и В. Хлебникова // Владимир Маяковский и его традиция в поэзии. Исследования. М., 2005.
5. Поэма "Ладомир" здесь и далее цитируется по: Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 2002. С. 234-250.
6. О парафразировании и внутренней форме см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1999.
7. См. там же.
8. Лихачев Д.С. Поэтика Древнерусской литературы. М., 1979. С. 126-127.
9. Там же. С. 127.
10. Федоров Н.Ф. Сочинения. М., 1982. С. 608, 612.
11. См., напр.: Арно А. и Николь П. Логика, или Искусство мыслить. М., 1991. С. 60.
12. Хлебников В. Творения. М., 1987. С. 630, 631.
13. Арензон Е.Р., Дуганов Р.В. Примечания // Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 2002. С. 445.
14. Хлебников В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 2002. С. 110.
15. Там же. С. 612.
16. Напомним, что мыслитель серебряного века Вяч. Иванов считал Мистерию важнейшей целью искусства, а о. С. Булгаков подлинную мистерию видел в Божественной литургии. См.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 2003.
17. См.: Минералов Ю.И., Минералова И.Г. История русской литературы ХХ века. 1900–1920-е годы. М., 2004.
18. Лихачев Д.С. Поэтика Древнерусской литературы. М., 1979. С. 117, 118, 119.
19. Там же. С. 122.
20. Там же. С. 117, 118, 124, 126.
21. Винокур Г.О. Филологические исследования: лингвистика и поэтика. М., 1940.
