Война и мир в песенных балладах Михаила Анчарова

Парадоксальное явление высокой романтики посреди ужаса "страшного мира" становится "нервом" баллад Анчарова. В "Песне про деда-игрушечника с Благуши" (1958) ролевой монолог, где создается сказовая атмосфера доверительного устного повествования ("ты слушай – не слушай"), охватывает масштаб всей прожитой жизни героя, обретая притчевое звучание. Кульминацией бытия персонажа в условиях "побоев земных", благушинской среды, ставшей средоточием людских драм, становится сказочный эпизод встречи с Красотой – "в лунную ночь на Благуше", встречи, которая наполнила героя духом внутренней свободы от "земных забот":

И она мне сказала: "Эй, парень,
Не жалей ты коней расписных, –
Кто мечтой прямо в сердце ударен,
Что тому до побоев земных!".

Герои песен Анчарова, зачастую "круто осаженные в грубую реальность" (Л.А.Аннинский [18]), именно во мраке этой грубой действительности вопреки внешней логике ощущают в своей душе встречу с Красотой – как в случае с благушинским дедом-игрушечником; с Мечтой – как это происходит с "пережившим три войны рассудку вопреки" героем "Баллады о мечтах" (1946). И это существенно углубляет психологическую перспективу балладного действия, спроецированного не только на событийную канву, но и на внешне немотивированные душевные переживания персонажей. Это действие разворачивается на трепещущей грани войны и мира, знаменующей повышенное душевное и онтологическое напряжение. По словам Анчарова, его песни о самых "трагических вещах" становятся "песнями о сопротивлении тому, о чем написаны" [19].

В "ролевых" балладных песнях Анчарова существенным аспектом художественной характерологии становится конкретизация профессионального призвания героя-повествователя, через которое отчетливее проступает модус его мировосприятия. Позднее в бардовской поэзии В.Высоцкого, Ю.Визбора, А.Городницкого изображение нелегкого профессионального труда героев – летчиков, моряков, альпинистов, геологов, шахтеров и т.д. – будет выводить на углубленное творческое постижение их личностного склада.

Ядром "внутреннего" сюжета анчаровской "Песни про циркача, который едет по кругу на белой лошади, и вообще он недавно женился" (1959) становится, по мысли автора, то "неистовое сопротивление бесчеловечности смерти" на фронте, рассказ о котором прошедший через войну герой передает в красоте циркового конного выступления. Событийная динамика песни развертывается в двух временных измерениях и двух несхожих эмоциональных регистрах. Это время веселого циркового концерта, который призван вместе с эстетическим чувством привнести в сознание не видевшего войны поколения ("губы девочка мажет в первом ряду") долю необходимого исторического опыта, – и одновременно здесь проступает с болью переживаемая героем реальность войны: "В придорожной пыли // Медсестричку Марусю // Убитой нашли". Проблема невосполнимо ограниченного понимания сути войны поколением, ее не заставшим, и здесь, и в "Балладе о мечтах" ставится необычайно остро. В изображении соприкосновения военного опыта и мирной жизни у Анчарова часто подчеркивается иррациональное, до конца невербализуемое нечто, "что тем, кто не был на войне, // Вовек не увидать…".

Напряженная "драматургия" детализированного эпизода концертного выступления, обретающего исторический смысл в связи с переживавшейся в тот момент отменой конницы как особого войска, благодаря непосредственному рассказу повествователя сопрягается не только с эпохальными событиями прошлого, но и с конкретной человеческой судьбой:

Отмененная конница
Пляшет вдали,
Опаленные кони
В песню ушли.
От слепящего света
Стало в мире темно…
Дети видели это
Только в кино.

Драматичная исповедь творческой личности звучит и в "Песне об органисте, который в концерте Аллы Соленковой заполнял паузы, пока певица отдыхала" (1959-1962). "Маленький органист" вопреки заведомо неблагоприятным обстоятельствам ("Все пришли // Слушать певицу, // И никто не хотел – // Меня") энергией своего душевного порыва утверждает собственную творческую индивидуальность – подобно тому как утверждали ее и благушинский дед-игрушечник, и прошедший сквозь ужасы войны циркач, –  а также онтологический, надвременный смысл звучащего искусства. Сюжетная динамика, запечатлевшая эмоциональный отклик зала на "нацеленную" в него "токкату" Баха ("галерка бежала к сцене", "иностранный священник плакал в первом ряду"), обретает в повышенном ритмическом напряжении кульминационной строфы вселенский ракурс:

И – будто древних богов
Ропот,
И – будто дальний
Набат,
И – будто все
Великаны Европы
Шевельнулись
В своих гробах!

А в "Балладе об относительности возраста" (1961) сила творческого вдохновения героя-певца оказывается способной облегчить груз прожитого времени: "Мне только год… // Вода проточит камень, // А песню спеть – // Не кубок осушить".

Эта психологическая коллизия оказывается стержневой и в балладе "МАЗ" (1960 – 1963), где повествование выстроено от лица бывалого "начальника автоколонны". В ролевом монологе повествователя устанавливается особый микроклимат доверительного общения: "Мы пойдем с тобою в буфетик // И возьмем вина полкило". Главным оказывается здесь психологический сюжет личностного противостояния героя трудным дорогам – и в буквальном смысле ("МАЗ трехосный застрял в грязи"), и в плане нелегких перепутий как собственной жизни ("Год тюрьмы, три года Всевобуча, // Пять войны"), так и целой страны послевоенной поры. В "щемящей партии человеческого одиночества, ничем не заполненной душевной пустоте" (Вс.Ревич [20]), которые исподволь проступают в рассказе героя, передается оппозиционное по отношению к официозным стереотипам художественное знание о внутренней драме усталости нации, оставившей "позади большой перегон" исторических потрясений:

Что за мною? Автоколонны,
Бабий крик, паровозный крик,
Накладные, склады, вагоны…
Глянул в зеркальце – я старик.

Примечательно, что колорит экспрессивного, характерного для данной профессиональной среды языка, пропитывающий словесную ткань этого ролевого монолога, становится предметом размышлений самого персонажа:

Крошка, верь мне: я всюду первый –
И на горке, и под горой, –
Только нервы устали, стервы,
Да аорта бузит порой.
Слышь, бузит [21], – ты такого слова
Не слыхала: ушло словцо…

Поздняя баллада Анчарова все определеннее тяготеет к социально-исторической проблематике, запечатлевающей панораму жизни прошедшего через войну поколения и картину бытия личности в трагических коллизиях ХХ столетия в целом. Именно к социально-историческим балладам "о поколении" могут быть отнесены "Большая апрельская баллада" (1966) и "Баллада о двадцатом веке" (1970-е гг.).

В первой из них в интонации неторопливого рассказа, внутренняя напряженность которого передается через чередования количества стоп в строках, развертывается пронзительная исповедь поколения: "Мы – цветы // Середины столетья…". Посредством обобщающих образов – знаковых для своей эпохи – рисуется увиденная глазами современника анчаровского лирического героя целостная картина мира, в которой военная образность окрашивает даже мирное бытие: "Мы почти не встречали // Целых домов, // Мы руины встречали // И стройки". В противовес бодряческому мажору массовой советской песни здесь ставится жесткий диагноз недугам времени:

Мы саперы столетья!
Слышишь взрыв на заре?
Это кто-то из наших
Ошибся…

От выпуклой предметной конкретики изображения художественная мысль автора устремлена к эпохальным, философским обобщениям, в которых отчетливо проступает сила духовного превозмогания анчаровским героем и его соотечественниками катастрофического фона эпохи:

Небо в землю упало.
Большая вода
Отмывает пятна
Несчастья.
На развалинах старых
Цветут города –
Непорочные,
Словно зачатье.

А в "Балладе о двадцатом веке", которую поэт считал продолжением песенной "трилогии" ("Антимещанская песня", "Про радость", "Большая апрельская баллада"), масштабный образ "века проклятого", посягнувшего на автономию индивидуального бытия ("Ты – это личность, // Которой нет"), парадоксально сочетается с лирическими нотами "безнадежной любви", которые звучат и в "пунктирных" минисюжетах (об отце, "убитых пограничниках, плывущих по реке", о "рыжей девочке", "выжившей" в трагических поворотах эпохи), и в пронзительном авторском диалоге с историческим временем:

Слушай, двадцатый,
Мне некуда деться,
Ты поешь
У меня в крови.
И я принимаю
Твое наследство
По праву моей
Безнадежной любви!

Исполненный напряженного драматизма художественный мир песенных баллад Михаила Анчарова запечатлел целостный образ личности, переживающей и по-своему преодолевающей трагические испытания, выпавшие на долю нации в середине столетия. "Драматургия" многих анчаровских баллад, характеризующихся наложением внутренне конфликтных "военного" и "мирного" временных планов, предельной конкретностью персонажной характерологии и социального фона, основана часто на осознанном сопротивлении героев безжалостным обстоятельствам – будь то сниженная среда московской Благуши или калечащая душу и тело военная реальность. Язык баллад Анчарова, призванный к неизбирательному отражению больших и малых обстоятельств жизни героев, порой неожиданно соединяет далекие стилевые регистры – от сниженно-разговорного, "блатного", "профессионального" языка до высокой патетики;  достигает максимальной выразительности в особой манере авторского исполнения, где "чеканная" сдержанность таит за собой душевную боль.

Пережив в молодости увлечение гриновской романтикой, поэт-певец и впоследствии сохранил место для высокой романтики в потаенных глубинах внутреннего мира своих героев. И все же баллады Анчарова опередили свое время, по духу и стилю оказались созвучнее не ранним лирико-романтическим песням Ю.Визбора, Б.Окуджавы, Н.Матвеевой, А.Городницкого 1950 – начала 1960-х гг., но той трагедийной линии авторской песни, которая в последующий период получила мощное развитие в творчестве В.Высоцкого, А.Галича, А.Дольского, И.Талькова и др. И, таким образом, изучение песенно-поэтического наследия Анчарова позволяет точнее представить общую динамику авторской песни – от истоков до наших дней; увидеть ростки трагедийно-сатирического жанрово-стилевого направления уже на ранних стадиях развития бардовской поэзии.

Примечания 

1. Анчаров М.Л. "Ни о чем судьбу не молю…". Стихи и песни. М., Вагант-Москва, 1999.С.118.

 2. Соколова И.А. Вначале был Анчаров // Соколова И.А. От фольклора к поэзии. М., 2002.С.158, 159.

 3. Аннинский Л.А. Горизонт и зенит Михаила Анчарова // Анчаров М.Л. "Ни о чем судьбу не молю…". Стихи и песни. М., 1999.C.161, 162.

 4. Кулагин А.В. Высоцкий слушает Анчарова // Кулагин А.В. Высоцкий и другие: Сб. ст. М., 2002.С.52-64.

 5. Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого. Курск, 1995; Левина Л.А. Грани звучащего слова (эстетика и поэтика авторской песни): Монография. М., 2002.

 6. Аникин В.П. Русское устное народное творчество. М., 2001.С.510.

 7. Рудник Н.М. Указ.соч.

 8. Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, тексты М.Анчарова приведены по изд: Анчаров М.Л. Сочинения: Песни. Стихотворения. Интервью. Роман. / Сост. В.Юровский. М., Локид-Пресс, 2001.

 9. Анчаров М.Л. Сочинения. С.127.

 10. Аннинский Л. Горизонт и зенит Михаила Анчарова.С.163.

 11. Новиков Вл.И. Михаил Анчаров // Авторская песня. М., 2002.С.183.

 12. Выделено М.Анчаровым.

 13. Кулагин А.В. Высоцкий слушает Анчарова.С.56.

 14. Ревич Вс. Несколько слов о песнях одного художника, который заполнял ими паузы между рисованием картин и сочинением повестей //  Анчаров М.Л. Сочинения: Песни. Стихотворения. Интервью. Роман. М., 2001.С.8.

 15. Соколова И.А. Вначале был Анчаров.С.169.

 16. По определению Н.М.Рудник, в балладе "ощущение, вызываемое событием (и – добавим –  восприятием этого события героем – И.Н.), и есть балладный лиризм": Рудник Н.М. Проблема трагического в поэзии В.С.Высоцкого.С.65.

 17. Выделено М.Анчаровым.

 18. Аннинский Л.А. Горизонт и зенит Михаила Анчарова.C.163.

 19. Анчаров М.Л. "Ни о чем судьбу не молю…".С.130.

 20. Ревич Вс. Указ. соч. С.8.

  21. Выделено М.Анчаровым.