Лирическая сатира М.Цветаевой и В.Маяковского

Творимая Маяковским и Цветаевой сатирическая картина мира, осмысляемая в совокупности его социальных и философских оснований, нередко обретает эсхатологическую перспективу – как в поэме "Война и мир", цветаевской "Поэме Лестницы", где уподобленная "водопаду в ад" лестница проходит в финале огненное очищение "ваших рабств и ваших главенств", или в "Крысолове", конец которого знаменует апокалипсис гаммельн-ского мира.

"Лирическая сатира" "Крысолов" может быть рассмотрена как вершина всей сатирической поэзии Цветаевой. Сатира социальная обогащена здесь как серьезным политиче-ским подтекстом, так и онтологической, мифопоэтической глубиной, культурологическим смыслом. В жанрово-родовом отношении эта сатира прорастает из лирических корней и одновременно синтезирует эпическую разносторонность и драматургическое столкновение противостоящих друг другу "голосов": самих гаммельнцев, с их базарными криками и пересудами; крыс; а с другой стороны – флейтиста и лирического "я".

Сатирически изображенный в цветаевской поэме город становится художественным обобщением современного мироустройства, с присущей ему нивеляцией бытийного в пользу плотского, разросшегося до вселенских масштабов, что очевидно во вставной "оде" пуговице, которой "весь склад и быт держатся". Взгляд поэта-сатирика безжалостно высвечивает интимные стороны жизни гаммельнцев, находя здесь простирающееся в "посмертье" десакрализующее торжество плоти: "Вдвоем потели, // Вместе истлели…" (об-разная перекличка с "Войной и миром" Маяковского: "Вывалясь мясами в пухе и вате, // сползутся друг на друге потеть"). Углубление сатирического изображения в цветаевской поэме связано и с проникновением в сновидческую сферу жизни персонажей, которая оказывается лишенной спонтанного, творческого начала и подчинена механистичности яви: "Что въяве – то в дреме…" (III, 57).

Вместе с тем исследователями поэмы отмечен политический подтекст и культурологический смысл образа крысиного нашествия, "прыть" которого вскрыла бессмысленность рационалистического городского "порядка". М.Мейкин увидел в поэме "безжалостную политическую сатиру на коллективистский советский социализм в лице крыс" [7]7, а Л.В.Зубова, предложив расширительную трактовку этого образа, подчеркнула в крысах "носителей разрушительной стихии, антикультуры" [8]8. Однако при этом политическая составляющая художественной мысли автора поэмы, в отличие от многих сатирических вещей послереволюционного Маяковского, не приводит к обескровливанию собственно образного плана, но вписывается в широкий круг актуальных для ХХ столетия культурфилософских интуиций. Глубинное опровержение жестко рациональной, тоталитарной в своей основе модели личностного и социального бытия гам-мельнцев обнаруживает антиутопическую направленность сатирической мысли поэта, разоблачающей химеру Гаммельна:

                                               Гаммельна просто не было:
                                                        Пыль.
                                                        Мель.
                                                        Моль.
                                                        Нуль…   (III, 79).

Глубоко лирическая природа сатирической поэзии Цветаевой и Маяковского, парадоксальная сопряженность в ней "громады любви" и "громады ненависти", обличитель-ной остроты и душевной обнаженности, незащищенности лирического "я" наиболее пока-зательны  в их лирических поэмах [9]9.

В поэмах Маяковского "Облако в штанах" (1914-15), "Флейта-позвоночник" (1915) едва ли не впервые в русской поэзии осуществлен синтез двух противоположных тональностей поэтического слова: пронзительной, глубоко интимной исповеди героя, мучительно переживающего любовную коллизию –  и ораторски приподнятой сатиры, направленной на улицу, город, толпу, мироздание и даже Бога. Трагическая раздвоенность лирического "я" – в несоединимом сочетании смехового отрицания социального и природного бытия с их нестерпимыми "гримасами" (земля, "обжиревшая, как любовница", "вздрагивал, околе-вая, закат", "всех пешеходов морда дождя обсосала") –  и попытки экспансии лирического "я" в это "одряхлевшее" мироздание ради его подчинения своему эмоциональному заряду и в конечном счете – переустройства: "Это я под мостом разлился Сеной"; "Это я, взобравшись туда высоко, // луной томлю, ждущий и голенький" (1,125). Вопреки классической поэтической традиции в сатирической поэзии Маяковского, которая неотделима часто от интимной лирики ("Письмо товарищу Кострову…", "Письмо Татьяне Яковле-вой"), любовное переживание не гармонизирует внутренний мир лирического "я", а, напротив, усиливает энергию борьбы с несовершенством мира, тягу "вражьи головы спиливать с плеч". (Как писала Цветаева в статье "Эпос и лирика современной России" (1933), Маяковский "во вражде больше сливается с врагом, чем Пастернак, в любви, с любимым" – V,381). Неспроста в указанных поэтических посланиях абсолют любви определяется через инвективы, которые наполняются смыслом как бытийным ("не мужа Марьи Иван-ны считая своим соперником"), так и социально-политическим ("я смирю чувства отпрысков дворянских"). А в исповедальной поэтической "автобиографии"  – поэме "Люблю" (1922) –  свое нелегко давшееся "люблю" жизни поэт произносит не иначе, как через сатирическое противопоставление собственного опыта "боками учить географию" массовой пошлой обыденности, всему тому, что "обыкновенно так"…

В поэмах Цветаевой 20-х гг. ("Поэма Горы", "Поэма Конца"), цикле "Деревья" (1922-23),  сатира, становится, как и у Маяковского, неотъемлемой составляющей лирического, любовного самовыражения героини и даже занимает ключевое место в обращении к бывшему возлюбленному ("Попытка ревности", 1924). Сатирическая экспрессия получает в поэмах образное воплощение на уровне пространственных антитез: замкнутого хроно-топа "дома", где "наласкано, налюблено, // А главное – натискано!" –  и "высоты бреда над уровнем жизни"; мощи Горы как воплощения устремленного ввысь духа – и мелочного дробления бытия, превращаемого в обыденность "дешевизн": "И пойдут лоскуты выкраивать, // Перекладинами рябить…" (III, 28). Как и у Маяковского, яростные инвективы, обращенные к "муравьям", "городу мужей и жен", наполняются, благодаря ассоциациям Горы с пережитой любовной драмой, глубоко лирическим, направленным уже вовнутрь души самой героини, смыслом. Как и в поэмах Маяковского, раскрытие вселенского смысла любви осуществлено в "Поэме Конца" через ассоциативную цепочку сатирических отрицаний вариантов ложного понимания любви. И это драматизирует поэтическую ткань произведения, привнося в нее элементы напряженного спора:

                          Любовь – это плоть и кровь.
                               Цвет, собственной кровью полит.
                               Вы думаете, любовь –
                               Беседовать через столик?

                               Часочек – и по домам?
                               Как те господа и дамы?
                               Любовь, это значит…
 – Храм?
                           Дитя, замените шрамом

                              На шраме! – Под взглядом слуг
                              И бражников? (Я, без звука:
                              "Любовь – это значит лук
                              Натянутый – лук: разлука").      (III, 35)


Таким образом, сатира М.Цветаевой и В.Маяковского во многом развивалась по типологически сходным художественным путям, при всем том, что ее весомость в самом складе творческого мышления Маяковского была значительнее, чем у Цветаевой, для которой сатирические произведения в чистом виде не были характерными.

Главное основание этого сближения видится нам в лирической природе сатиры двух по-этов, которая, прорастая из трагедийной лирической исповеди, обнаруживает глубинные стороны современного мира – в его социальных, философских, культурных основаниях –  и доходит до вселенских, надвременных обобщений, касающихся крайностей рационализма, противостояния духа и плоти, индивидуальности и безликих масс – "глотателей пустот", творческой личности и давящей несвободы…

Сатирические произведения Цветаевой и Маяковского часто созвучны и на уровне жанрово-стилевых решений, что обусловливало симптоматичные контекстуальные переклички (ср. образы "ревности, двигающей горами" в "Письме Татьяне Яковлевой" и "Поэме Горы"; пожара в "Облаке…" и "Поэме Лестницы" и др.). Поэтический мир этих произведений демонстрирует синтез лирического, "монологического", самовыражения,  "эпической" детализации в обрисовке отрицаемого явления и напряженной "драматургии" спора лирического "я" с враждебными "голосами". В арсенале художественных средств сатирического изображения у двух поэтов – активно используемая гротескная образность, соединение бытового и фантастического колорита, единичного и символически обобщенного, эксперименты со словесной формой, использование собирательных образов людских "толп", "масс" в качестве объектов сатирического осмысления, а у Маяковского в качестве такого специфического объекта выступает и природный космос.

 При этом если трагедийный накал поэтической сатиры Маяковского со временем все оп-ределеннее уступает место надеждам на переустройство бытия [10]10, преодоление его извечной дисгармонии путем революционного, волевого вмешательства, то цветаевская сатира уже 20-х гг., раскрывая в динамике захлестывающей исповеди жизнь как "двоедушье дружб и удушье уродств" (цикл "Деревья"), как "место, где жить нельзя" ("Поэма Конца"), ведет к углубленному познанию "топографии души", онтологического трагизма личностного бытия –  трагизма, помноженного на пронзительное чувствование "мирового кочевья" во "мгле" ХХ столетия.

Примечания

1. Здесь и далее ссылки на текст В.Маяковского приведены с указанием тома и страницы по изд.: Маяковский В.В. Собрание сочинений в 8 томах. / Под ред. Л.В.Маяковской, В.В.Воронцова, А.И.Колоскова. М., Б-ка "Огонек". Изд-во "Правда", 1968.

2. Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (Фонетика, словообразование, фразеоло-гия). СПб.,1999.С.120,125.

* Здесь и далее курсив в цитатах принадлежит их авторам.

3. Соловьева Е.Е. "Гаммельн – славный городок…" (образ европейского города в поэме М.Цветаевой "Крысолов" и в поэзии немецких романтиков) // Век и Вечность: Марина Цветаева и поэты ХХ века. Вып.1: Межвузовский сборник научных работ. Череповец, ЧГУ, 2002.С.147.

4. Ляпон М.В. Парадокс как ментальная потребность личности (М.Цветаева: проза, дневники, письма) // Русский язык: исторические судьбы и современность: Междунар. кон-гресс исследователей русского языка. Труды и материалы. М.,МГУ, 2001.С.453.

5.Кормилов С.И., Искржицкая И.Ю. Владимир Маяковский М., МГУ, 1998 (Перечитывая классику).С.73.

6. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. М., Дом-музей Марины Цветаевой, 1997.С.261.

7. Там же, С.218.

8.Зубова Л.В. Указ.соч. С.127.

9. Хаимова В.М. В.Маяковский и М.Цветаева (жанр лирической поэмы). Канд. дис. М., МГУ, 1998.

10. Там же, С.49.


Страница 3 - 3 из 3
Начало | Пред. | 1 2 3 | След. | Конец | Все

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру