Художественная функция образов Вавилонской башни и мирового колодца в эпопее А.И. Солженицына «Красное Колесо»

Вместе с тем существенно и то, что "вавилонское смешение языков" и связанное с ним временное падение роли личности характерно лишь для периодов глобальных социальных катастроф, разрушающих государственную структуру. В 1920–1922 годах происходит, по словам Солженицына, "заковка путей" [29] : большевики, создав новую, уже тоталитарную государственность, "сразу определили железное русло для нового направления" [30] . Но тем самым они вольно или невольно вновь открыли дорогу для развития жанра романа, поскольку эпоха стихийных массовых движений в русской истории ХХ века таким образом кончилась и личность, хотя и теснимая тоталитарным госу-дарством, вновь обрела самостоятельную судьбу и самоценность. При этом Мандельштам, который в 1922 году предрекал конец жанра романа, в сущности, описал ситуацию только что закончившейся эпохи, ошибочно спроецировав эту ситуацию на будущее, что подтверждается дальнейшим развитием русской и зарубежной литературы.

Говоря о "Красном Колесе", Солженицын подчеркивал: "<…> я не называю его романом,— а эпопея, цикл Узлов <…>" [31] . Это произведение получило нейтральный в жанровом отношении подзаголовок: "Повествованье в отмеренных сроках". Вместе с тем, обращаясь к изображению эпохи конца 1940-х годов, писатель называет "В круге первом" романом, чутко следуя, в частности, и за художественно воссоздаваемой в каждом конкретном случае социокультурной ситуацией. Именно поэтому невозможно согласиться с Б.М.Парамоновым, который, отмечая очевидную близость художественной практики "Красного Колеса" к теории О.Э.Мандельштама, безосновательно упрекает Солженицына за то, что тот написал романы "В круге первом" и "Раковый корпус" в эпоху "конца романа" [32] . Помимо всего прочего, авторское жанровое определение "Ракового корпуса" — повесть.

Солженицын подчеркивает: "Нет, никак не вижу я смерти романа. Я думаю, что паника возникла от слабости духа перед событиями ХХ века. Смерть искусства, в разных жанрах уже провозглашённая,— будто бы искусство должно неузнаваемо переродиться и сменить жанры,— происходит от неверия в возможности человеческого и творчества и восприятия" [33] ,— убежден писатель.

Но, не принимая весьма распространенную в западной культуре с конца XIX века интеллектуальную квазиэсхатологическую мифо-логему конца — смерти Бога (Ф.Ницше), неизбежного скорого заката Европы (О.Шпенглер), конца романа (О.Э.Мандельштам) и т.п.,— Солженицын отнюдь не отказывается от жанровых поисков, но только в тех случаях, когда художественное содержание его произведений требует адекватного воплощения в новой жанровой форме. Именно это и произошло при написании тетралогии "Красное Колесо". Изображенное в этом произведении "вавилонское смешение языков" "распылило" индивидуальные биографии персонажей эпопеи. При этом главы, посвященные одному конкретному персонажу, часто оказываются сильно удалены друг от друга, и основными объединяющими началами в этой ситуации становятся хроникальное время и метатопос революции (вся Россия). Не случайно писатель отмечал: ""Красное Колесо" — это большое повествование о судьбах России в революции. Не отдельных лиц, даже не отдельных слоёв, а всей России в целом: от крестьянского глухого угла, от рабочего петроградского завода — до царя; от Петербурга — до дальних мест России" [34] . Естественно, что в период столь глобального исторического катаклизма судьбы отдельных людей "теряются" в общем потоке, поэтому эпопейное и хроникальное начала в этом произведении преобладают над романным началом.

При этом для читателя не закрыт и путь более отчетливого выявления личных судеб персонажей эпопеи. Фактически на это указывает сам Солженицын, выпустивший в 1975 году "сплотку" глав о Ленине из первых трех "Узлов" "Красного Колеса" в виде отдельной книги "Ленин в Цюрихе" [35] . "Сплотка" глав, концентрирующая внимание на одном персонаже, активизирует романно-биографическое начало в тексте "Красного Колеса" и позволяет глубже проникнуть во внутренний мир героя. К тому же почти во всех главах этой "сплотки" имплицитный образ автора совпадает по точке зрения в плане идеологии, психологии и, частично, фразеологии с Лениным, что делает проникновение в пер-цептивный мир персонажа максимально глубоким.

Очевидно, ничто не мешает читателю самостоятельно составить аналогичные "сплотки" глав, посвященных и другим героям эпопеи, что может помочь яснее выявить сложнейшую событийную систему, связанную с индивидуальной судьбой каждого из персонажей, обнажив, таким образом, на фабульном уровне романно-персоналистическое  начало в тексте "Красного Колеса". Есть основания полагать, что Солженицын отчасти даже провоцирует такого рода читательскую активность, ведь если не восстановить в памяти предыдущие главы, посвященные данному конкретному персонажу, его дальнейшее поведение окажется не вполне понятно, а в ситуации "вавилонского смешения языков", где хаос, господствующий в изображаемом мире, находит адекватное художественное воплощение в своеобразном "хаосе" повествования, это не всегда просто.

И все же главное для писателя — не галерея персональных портретов, при всей их художественной и исторической ценности. Главное — общая картина революционной катастрофы. Но эта картина парадоксальным образом складывается именно из индивидуальных перцептивных миров персонажей. Поэтому в общем художественном контексте эпопеи оказываются так важны символические мотивы Вавилонской башни и мирового колодца. Эти пространственно симметричные мотивы, заимствованные из стихотворения Н.С.Гумилева "Выбор", указывают не только на конечную бессмысленность антропоцентрического бунта против Бога, а также на онтологическую неизбежность возмездия и мучительной гибели самогó бунтующего человека, но и на художественно воссозданную в тексте тетралогии социокультурную ситуацию, которая, в свою очередь, тесно связана с полифонической композиционной структурой эпопеи. Таким образом, выявляются весьма существенные дополнительные аспекты содержательной функции художественной формы "Красного Колеса". Вместе с тем художественная реальность оказывается в этом произведении метонимически преобразована: она и воссоздается во всей своей полноте и сложности, и в то же самое время "сжимается" до символа.

Примечания

1. Солженицын А.И. Красное Колесо: Повествованье в отмеренных сроках: В 10 т. М.: Воениздат, 1993. Т.2. С.67–68. Здесь и далее при цитировании текстов писателя сохраняются особенности его индивидуально авторской орфографии и пунктуации. В частности, А.И.Солженицын настаивает на сохранении буквы "ё" (см.: Солженицын А.И. Публицистика: В 3 т. Ярославль: Верхняя Волга, 1997. Т.3. С.524–527).

2. См.: Krasnov V. Solzhenitsyn and Dostoevsky: A study in the polyphonic novel. Athens (Ga): Univ. of Georgia press, 1980. P.181.

3. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т.14. С.25. Слово "Бог" в цитируемом издании, в соответствии с советской традицией, дано со строчной, однако очевидно, что для самого Достоевского, как и для Солженицына, принципиально значимо было написание этого слова с прописной. П.С.

4. Солженицын А.И. Публицистика. 1995. Т.1. С.326.

5. Там же. С.324.

6. Там же. Т.3. С.88–89.

7. Там же. С.450.

8. Солженицын А.И. Красное Колесо. Т.2. С.74.

9. Солженицын А.И. Публицистика. Т.1. С.324.

10. Там же. С.447.

11. Солженицын А.И. Красное Колесо. Т.2. С.68.

12. Там же. С.464.

13. Там же. С.72–73.

14. Гумилев Н.С. Сочинения: В 3 т. М.: Худож. лит., 1991. Т.1. С.58.

15. См.: Krasnov V. Solzhenitsyn and Dostoevsky. P.180.

16. Солженицын А.И. Красное Колесо. Т.2. С101.

17. Там же. С.102.

18. Штурман Д.М. Остановимо ли Красное Колесо?: Размышления публициста над заключительными Узлами эпопеи А.Солженицына // Новый мир. 1993. № 2. С.145.

19. Солженицын А.И. Публицистика. 1996. Т.2. С.440.

20. Типология точек зрения заимствована из работы: Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А–218.

21. Концепция полифонии в эпопее "Красное Колесо" изложена здесь предельно упрощенно и лишь тезисно. Более подробный анализ см.: Спиваковский П.Е. Феномен А.И.Солженицына: новый взгляд / ИНИОН РАН. М., 1999. С.42–67.

22. Нива Ж. Поэма о "разброде добродетелей" // Континент. М.; Париж, 1993. № 75. С.289.

 23. См.: Солженицын А.И. Публицистика. Т.3. С.387–388. Вместе с тем попытки осмысления творческого метода автора "Красного Колеса" в рамках постмодернизма отнюдь не случайны. См.: Ло-сев Л.В. Солженицынские евреи // "А.И.Солженицын и его творчество", конф. (Нью-Йорк; 1988). Париж; Нью-Йорк: Третья вол-на, 1988. С.71–72; Живов В.М. Как вращается "Красное Колесо" // Новый мир. 1992. № 3. С.248–249. При всей достаточно очевидной искусственности такого рода интерпретаций, само их появление весьма симптоматично, поскольку оно является во многом "естественной", хотя и не вполне адекватной реакцией на глубочайшую нетрадиционность художественной структуры солженицынской эпопеи.

24. Там же. С.324.

25. Солженицын А.И. Красное Колесо. 1997. Т.10. С.528.

26. Мандельштам О.Э. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Арт–Бизнес–Центр, 1993. Т.2. С.273–275. При цитировании сохранены все особенности индивидуально-авторской орфографии и пунктуации. - П.С.

27. При этом романное начало в "Красном Колесе", очевидно, присутствует, однако оно не является жанрообразующим.

28. Подробнее об этом см.: Спиваковский П.Е. Феномен А.И.Солженицына: новый взгляд / ИНИОН РАН. М., 1999. С.58–60.

29. См.: Солженицын А.И. Красное Колесо. Т.10. С.684–693.

30. Солженицын А.И. Публицистика. Т.3. С.252.

31. Там же. Т.2. С.420.

32. См.: Парамонов Б.М. Мандельштам о Солженицыне // Независимая газ. 1992. 12 февр. С.8.

33. Солженицын А.И. Публицистика. Т.3. С.283.

34. Там же. С.251.

35. Солженицын А.И. Ленин в Цюрихе: Главы. Paris: YMCA–Press, 1975. 240, [1] с. Недавно эта "сплотка" глав была вновь переиздана как относительно самостоятельное произведение, причем автор, специально для нового издания, дал название каждой из глав этой книги (см.: Солженицын А.И. Ленин в Цюрихе: Главы из "Красного Колеса" // Солженицын А.И. Ленин в Цюрихе. Рассказы. Крохотки. Публицистика. Екатеринбург: У–Фактория, 1999. С.7–203).