Пути создания образа поэта в «Слове о Бальмонте» М.Цветаевой

В этом относительно лаконичном эссе [1], легшем в основу публичного выступления, откристаллизовалось многое из того, к чему приближалась Цветаева в своих работах о М.Волошине и А.Белом [2]  ("Живое о живом", "Пленный дух"), а также в намеченных в очерках "Герой труда" и "Бальмонту" штрихах к портрету Бальмонта, которые были направлены на уяснение его творческой и личной драмы "непреодоленного дара". Особый интерес представляют в этой связи разнообразные композиционные, жанрово-стилевые средства организации данного произведения, служащие цели создания глубоко индивидуального и в то же время символически многомерного портрета художника-творца.

Уже в экспозиции эссе приоткрывается глубина философской рефлексии автора о тайне личности поэта, о дискурсивных возможностях и пределах в постижении души художника и творческого процесса. Онтологический смысл обретают здесь особенно характерные для контекста лирики начала века категории Души, вечности, "безмерности", вопросительная же модальность начальных строк передает драматизм раздумий автора о языке, в котором имплицитно как бы заложено ощущение собственной ограниченности в разговоре о поэте: "Трудно говорить о такой безмерности, как поэт. Откуда начать? Где кончить? И можно ли вообще начинать и кончать, если то, о чем я говорю: Душа – есть все – всюду – вечно…" [3] . Здесь обозначается та трагедийная несовместность обыденного и бытийного в жизни художника, которая в последующих частях будет раскрываться в конкретных деталях и эпизодах жизни главного героя.

Признаваясь в своем намерении "ограничиться личными вещами, а из них – самым главным" в разговоре о Бальмонте, Цветаева дает и тут же раскрывает краткое, но емкое определение ядра его внутреннего "я": "Если бы надо было дать Бальмонта одним словом, я бы не задумываясь сказала: "Поэт"". Развертывание данного определения происходит в плоскости тех жизнетворческих идей, которые были важнейшей основой всего художественного сознания рубежа веков. Быт и бытие Бальмонта увидены Цветаевой как жизнетворчество в наивысшей мере, преображающее эмпирическую действительность и формирующее особое мифопоэтическое преломление "текста" повседневности. На скрытом уровне здесь вновь возникают раздумья о степени адекватности языкового выражения сущности поэта. Сам язык, с его правилами лексической сочетаемости, начинает жить при разговоре о творческой индивидуальности по законам иной "грамматики": "Когда его домашние на вопрос о нем отвечают: "Поэт спит", – или: "Поэт вышел за папиросами, – в этом нет ничего смешного или претенциозного, ибо именно поэт спит, и сны, которые он видит, – сны поэта, и именно поэт и никто другой вышел за папиросами… На каждом бальмонтовском жесте, слове – клеймо – печать – звезда – поэта…". В этом характерном для цветаевского идиостиля цепочечном нанизывании ассоциаций намечено значимое для всего произведения в целом сопряжение словесной, "жестовой" конкретики при создании образа поэта с символическими обобщениями, исподволь окрашивающимися в "звездный" колорит лирики самого Бальмонта, с ее "беспредельностями" и "безгранностями"…

Параллельно с приближением к уяснению сущности поэта и его отношений с реальностью, в эссе напряженно ведется поиск особого метаязыка, способного хотя бы отчасти соответствовать разговору о поэзии. Таким метаязыком становится здесь само поэтическое слово. Опираясь на пушкинские строки о приносимой творцом "священной жертве", на исповедальные признания лирического "я" Бальмонта, рассуждая по принципу "от противного", Цветаева выявляет специфические свойства его романтического по своей природе творческого акта, истоки его "незнакомства" с жизнью: "Аполлон Бальмонта требовал всегда, и Бальмонт никогда не был погружен в заботы суетного света, его святая лира никогда не молчала, душа его никогда не вкушала хладный сон…". Лишь одна краткая бальмонтовская фраза ("Марина, я принес тебе монету"), с ее отнюдь не привычной "грамматикой", фокусируя на себе творческое внимание автора, становится свидетельством подобных отношений поэта с "корой вещества".

Если в рассмотренной начальной части эссе образ поэта предстает в пока еще обобщенном виде в цепи философски насыщенных раздумий о сущности искусства и эстетической деятельности, то далее, не утрачивая глубины подтекста, изображение приобретает большую бытовую конкретность, а само повествование строится по мозаичному принципу, как цепочка примечательных эпизодов из жизни Бальмонта, моментов личностного общения автора и героя произведения. В жанрово-стилевом плане во второй части активизируется "драматургическое" начало, предполагающее значимость диалогических речевых форм, включая краткие, функционально неоднородные авторские ремарки. Подобная "драматургичность" композиции, живое звучание речи героя, становящейся едва ли не центральным предметом изображения, была важна и в "Пленном духе", где запечатлен "изустный Белый", и в очерке "Живое о живом", и впоследствии в статье "Мой Пушкин", построенной в немалой мере на проникновении в образно-словесную ткань пушкинской поэзии.

Изображение имеющих зачастую мемуарную основу эпизодов нередко открывается в статье о Бальмонте краткой ремаркой, точно обозначающей фон и атмосферу происходящего: "Кламар, пригород Парижа, два года назад"; "1919 год. Москва. Зима". Первая из этих ремарок, передает, как и в случае с немецким Цоссеном в "Пленном духе", безликость чужого эмигрантского пригорода, косвенно указывая на родство автора и героя произведения в бесприютном изгнанническом мироощущении. Но и эта тягостная реальность явлена здесь сказочно преображающейся, на глазах меняющейся под стать поэту, образному миру его "Горных вершин", цитатный диалог с которыми подчеркивает на речевом уровне творческую близость повествователя и персонажа: "С Бальмонтом все как в сказке. "Богаты пути жизни" , –  как сказал он когда-то в "Горных вершинах". "Да, если идешь по ним с Бальмонтом" , – добавлю я".

Переосмысляя расхожие суждения о бальмонтовской "высокопарности", Цветаева углубляется во внутреннюю форму этого слова, оживляя и наполняя образным, соответствующим личности самого Бальмонта смыслом эту стершуюся общеязыковую метафору: "Я бы сказала, что земля под ногами Бальмонта всегда приподнята, то есть он ходит уже по первому низкому небу земли". Моменты особого напряжения авторских мысли и чувства запечатлены в тексте краткими эмоционально насыщенными предложениями, оформленными как самостоятельные абзацы и подобными лирическим вспышкам интуитивных прозрений о личности поэта. Изображение внешних эпизодов здесь органично переходит в прямые авторские признания (о "страхе-восхищении" перед Бальмонтом"), мгновенные иррациональные ассоциации (Бальмонт и С.М.Волконский).

Композиционным центром ряда иных эпизодов становится непосредственное воспроизведение прямого диалогического общения автора и героя. Речь поэта, явленная в диалоговой динамике, жестовой пластике и сопровождаемая авторскими ремарками, становится предметом эстетического осмысления, как, например, в сцене с нераскуренной трубкой. В стремительном по ритму и развертыванию ассоциаций монологе Бальмонта эмпирическая предметность уступает место поэтическому мировидению:

– Но ведь она погасла, а ты даже не разожгла?.. (Исследует трубку.) Я слишком сильно ее набил! Марина, из любви к тебе я насыпал в нее так много, что она не могла гореть! Трубка была набита – любовью!..

– Заключенные в скобки авторские ремарки, возникающие поначалу как чисто "технические", жестовые, подчинены динамике авторской мысли и перерастают в лирическую исповедь, раскрывая в личности произносящего даже внешне обычные слова поэта мистическое сопряжение земного и горнего: "(Не тебя я, дорогой, боялась, а – хоть на мгновение тебя огорчить. Ведь трубка была набита – любовью)… Бог не может не дать. Царь не может не дать. Поэт не может не дать…".

В призме развернутого, имеющего местами исповедальное звучание монолога героя прорисован и красноречивый эпизод неожиданной встречи Бальмонта со знакомой шведкой. Повседневно-бытовое приобретает в этой речи характер мифопоэтического обобщения, связанного с романтическим образом северной женщины, с излюбленным для Бальмонта-лирика мотивом парения, отдаления от дома: "…у нее совершенно золотые волосы – мы не ехали, а парили…". Ускользающее поэтическое мгновение, многократно воспетое в бальмонтовском творчестве, здесь оказывается неизмеримо значительнее ежедневно тяготеющих внешних обстоятельств существования – "потому что в ту минуту у меня действительно было все…".

Расширение сферы видения бытия поэта обусловлено в цветаевском эссе взаимодействием авторской точки зрения с восприятием личности главного героя иными сознаниями – будь то детски непосредственный взгляд сына или впечатление от случайного знакомства с Бальмонтом далекой знакомой и ее мужа. Рассказ последних становится развернутым повествованием о "вершинах" личности поэта, парадоксах его мышления и бытия. Его проникновенные монологи, произнесенные перед совершенно незнакомыми посетителями, переданы в основном в форме несобственно прямой речи, с изображением жестовой пластики поведения, венцом которого становится имеющий мифопоэтические обертоны возвышенно-романтический портрет героя: "В коридоре темно, он встал на пороге комнаты, за спиной у него свет, лица не видно, только сияние вокруг головы…". Внутренним стержнем этого итогового в эссе повествования о спонтанном и стремительном самовыражении Бальмонта в общении со случайными людьми становится подчеркиваемое автором ощущение одержанной художником-творцом победы над временем, которая через творчество возводит душу к вечности: "Стоим на поляне: будущая женщина-врач, бывший офицер, серая овчарка и я – читаем стихи. А когда пришли в себя – прошло еще сорок минут…".

Драматургически динамично прописанные эпизоды личных встреч и общения с поэтом становятся в цветаевском эссе основой эпических по охвату жизненного материала и философских по содержанию обобщений. Значительная протяженность знакомства с героем во времени ("Девятнадцать лет прошло с нашей первой встречи") парадоксально соединяется в авторском сознании с непритупляющимся переживанием принципиальной небудничности существования вблизи поэта – "в присутствии высшего". Природа личности художника раскрывается нередко в полемическом модусе, с опорой на те интуиции о сущности творчества, которые ранее выразились в лирике и прозе самой Цветаевой. Так, в полемически заостренных суждениях о том, что "позировать поэту не перед кем", что "он настолько заметен, что первое его насущное желание – пройти незамеченным" , – проступает параллель с интонациями тревожно-вопросительных строк стихотворения "Прокрасться…" (1923):

А может, лучшая победа
Над временем и тяготеньем –
Пройти, чтоб не оставить следа,
Пройти, чтоб не оставить тени…

Жестовые подробности, включая нюансы произношения слов ("тигриный призвук"), портрета ("посадка головы"), служат для автора способом обнаружения мистических истоков личности поэта, в котором "сильнее, чем в ком-либо другом, говорит кровь: предки… литовские родники…". Жизненные проявления художника здесь оказываются выводимыми из созданных им образов, и, наоборот, загадка внешних проявлений воспринимается как часть эстетической реальности: "Из взгляда – стихи…". А потому речь, жестовая пластика поведения Бальмонта увидены Цветаевой в контексте образного мира его стихов и выступают предметом собственно художественной интерпретации: "И подняв лицо к солнцу, подставляя его солнцу, движением священника-жреца (но уже и слепца):

– Слепота – дивное горе… И… (таинственно) я не одинок. У меня были великие предшественники: Гомер, Мильтон".

– Даже связанные с деятельностью поэта явления предметного мира запечатлеваются здесь в мифопоэтическом ореоле –  вещи, окружающие художника, как бы перерастают собственные пределы: "Сундуки Бальмонта (старые, знаменитые, многострадальные сундуки) трещат от рукописей…". Насыщенность цветаевского диалогического по духу и по форме повествования о поэте образными ассоциациями и обобщениями предопределяет особую ритмику этого рассказа; близкую подчас к строю поэзии синтаксическую организацию:

Он болен, но он остался Бальмонтом.
Он каждое утро садится за письменный стол.
Он и в болезни своей остается поэтом.

Таким образом, содержание цветаевского "Слова о Бальмонте" двунаправленно, ибо соединяет проникновенное повествование о "другом" с лирическим распознаванием себя в этом "другом", основанным, по признанию самой Цветаевой, на продолжительном и целеустремленном вчувствовании в судьбу старшего современника: "У меня есть целая тетрадь записей о нем…". Пути создания образа поэта, который, имея индивидуальную судьбу, воплотил в себе и архетипические черты творящего "я", и дух времени, оказались весьма разноплановыми. Личность художника предстает здесь и в "драматургичной" динамике эпизодов его жизни, и в надвременных обобщениях, и в зеркале лирических признаний автора. В цветаевском эссе явлено взаимодействие форм речевой организации текста – от несобственно прямой речи, кратких диалогических реплик до развернутых монологов самого поэта, в подтексте которых заключена тайна претворения житейской обыденности в вечность красоты.

Примечания

 1. Геворкян Т.М. На полной свободе любви и дара. Индивидуальное и типологическое в литературных портретах Марины Цветаевой. М., Дом-музей Марины Цветаевой, 2003.

 2. Ничипоров И.Б. Миф об Андрее Белом в художественном сознании М.Цветаевой // Кафедральные записки: вопросы новой и новейшей русской литературы. М., МГУ, 2002.С.87-96.

 3. Тексты М.Цветаевой приведены по изд.: Цветаева М.И. Сочинения: В 7 т. / Сост., подгот. текста и коммент. А.Саакянц и Л.Мнухина. М., 1994 – 1995.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру