Аксиология художественного творчества в статьях И.А.Ильина о литературе

В статьях Ильина о самых различных художественных явлениях – от Пушкина до Шмелева – сквозными становятся программные суждения о сущности искусства, единстве духовных, художественных и общественных аспектов литературного творчества. В статье "О чтении и критике", которая является введением к книге "О тьме и просветлении", посвященной творчеству Бунина, Ремизова и Шмелева, сформулированы исходные представления автора о триединстве "словесного", "образного" и высшего, представляющего "главный помысл, который заставил поэта творить", – "духовно-предметного" "составов" литературного произведения [1].  Фундаментом аксиологии творчества становится у Ильина постулирование изначально религиозной природы, молитвенного, Богом вдохновенного импульса русского искусства, ставшего "источником озарения и умудрения": "Искусство в России родилось как действие молитвенное; это был акт церковный, духовный; творчество из главного; не забава, а ответственное деяние; мудрое пение или сама поющая мудрость".

Сквозными в суждениях Ильина об искусстве в целом и об отдельных его образцах оказываются нравственные категории "служения", "совести", "ответственности". В работе "Что такое искусство", язык которой – образный и в то же время не теряющий аналитичной стройности – произрастает на почве поэтических интуиций о тайне творческого делания, "выговоренных" Пушкиным и Тютчевым, Лермонтовым и Баратынским, утверждается антиномичное видение искусства как "служения и радости", но радости, которая "родится из страдания и одоления". Именно через очищающее страдание человека-творца и становится возможным то, что в эстетическом акте "про-рекает себя Богом созданная сущность мира и человека", а само произведение, "населяющее человеческие души новыми художественными медитациями", обретает себя в качестве "верной ризы Главного".

Не менее значимой становится в эстетике Ильина антиномия внутренней, глубоко сокровенной –  и соборной, "всенародной" ипостасей искусства, о чем, кстати, глубоко размышляла философская, и в частности символистская критика Серебряного века (Вяч. Иванов и др.). В этом смысле литературное творчество для Ильина – явление не только узко эстетического, но и духовно-педагогического плана, способное в своих вершинных достижениях определить – подчас от "противного", как, это, по его убеждению, произошло в блоковских "Двенадцати", – перспективные векторы развития национального сознания. Потому для художника и критика важно, по Ильину, "видеть в изящной словесности школу национального духа, школу художественного вкуса и, следовательно, путь к всенародному духовному воспитанию".

Подобное понимание ценностных составляющих искусства обуславливает подход мыслителя к вопросу о типологии творческих индивидуальностей и разграничении "таланта" и гениальности "творческого созерцания". Во многом отталкиваясь от предложенной Мережковским антитезы Достоевского и Толстого, Ильин проводит аксиологическую грань между "художником внешнего опыта", сосредоточенного прежде всего на чувственной реальности (к таковым в книге "О тьма и просветлении" он отнес Бунина), и "художником внутреннего опыта", обращенного к реальности духа, прозревающего в вещественном "символ иных субстанций" и становящегося "архитектором духовных масс". В качестве примеров творца второго типа Ильин называет, в частности, Достоевского, Шмелева. Отчасти искупая категоричность противопоставления "мастерства чувственной живописи" и "ясновидения внутреннего опыта", мыслитель в статье "О чтении и критике" проницательно фиксирует потенциальные опасности сужения поля творческого видения для каждого из полюсов, тем самым косвенно признавая относительный характер выдвинутой оппозиции.

Гораздо более выверенным становится различение в статье "Талант и творческое созерцание" самодовлеющего "технического мастерства" художника, которое, находясь вне сферы "духовного опыта", остается "пустым и беспочвенным" и создает лишь "яркую видимость искусства", – и подлинного художественного события. Это последнее рождается в органичном сочетании силы "духовно-созерцающей" и "силы верно во-ображающей". Примечательно в этом плане наблюдение над различным соотношением горизонта "творческого созерцания" и собственно изобразительного дара у мастеров классической поэзии. Если у Лермонтова "сила созерцания просыпается задолго до того, как созрел его литературный талант", у Тютчева "сила литературного таланта и мастерства не всегда поспевала за требованиями его безмерного видения", то у Пушкина – "сила поэтического таланта опережает по времени силу творческого созерцания".

Глубокий интерес к психологии творчества, внутреннему "строению" творческой индивидуальности, предопределяющему характер протекания художественного акта, часто первичен у Ильина по отношению к осмыслению самого произведения искусства. Так, в "Одиноком художнике" он, сплавляя объективно-научный и образно-метафорический планы (последний оказывается созвучным образному контексту творчества упоминаемого автора), выделяет многообразие эстетических актов в разных видах искусства. В частности, в литературе это акты "обнаженного и кровоточащего сердца" (Диккенс, Гофман, Достоевский, Шмелев), "замкнутой, в сухом калении перегорающей любви" (Лермонтов), "мастерство знойной и горькой, чувственной страсти" (Мопассан, Бунин) и др. При очевидной относительности подобного подхода, именно выделение ценностной доминанты духовного и душевного мира автора для Ильина становится надежным ключом к познанию и психологической специфики его творческого делания, и собственно эстетической – вплоть до языковой стороны поэтического создания.

По убеждению Ильина, в основе методологии литературно-критической интерпретации должно быть положено антиномичное соединение объективной "вненаходимости" критика по отношению к предмету исследования и вместе с тем способность интерпретатора диалогически "перестроить свой художественный слух", "заговорить" на образном языке художника, дабы изнутри "вскрыть и показать строение художественного акта", характерного для данного произведения. При этом сверхзадачей исследователя, обладающего до известной степени "правом на художественную критику", должно стать, по мысли Ильина, не выявление отдельных сторон произведения, а стремление приникнуть к тому "Главному помыслу" творца, который стал стержнем свершившегося эстетического события.

Постижение онтологических оснований личности художника, его духовного и национального призвания обрело связь с конкретным литературным материалом в работах Ильина о Пушкине ("Пророческое призвание Пушкина", 1937; "Пушкин в жизни", 1937; " "Моцарт и Сальери" Пушкина (Гений и злодейство)", 1941).

Опираясь на значительный пласт в основном философской лирики, в первых двух статьях автор избирает для себя вполне определенный подход к интерпретации личности поэта и духовных закономерностей его исканий: "Подходить к Пушкину не от деталей его эмпирической жизни… но от главного и священного в его личности, от вечного в его творчестве". Развивая идеи "Пушкинской речи" Достоевского, Ильин выявляет в антиномичной личности поэта "живое средоточие русского  духа" – его как здоровых проявлений, так и больных узлов, –  в чем мыслителю видится одно из главных духовных "заданий", исполненных Пушкиным: "Принять душу русского человека во всей ее глубине, во всем ее объеме и … прекрасно оформить ее".

В жизненном и творческом пути поэта, по мере его углубления в постижение русской истории, народного сознания, в частности, посредством обращения к сказке (об этом Ильин размышлял в статье "Духовный смысл сказки", 1934), осуществлялись, как показывает автор, "постановка и разрешение основных проблем всероссийского духовного бытия и русской судьбы". Реализация подобной сверхзадачи напрямую сопрягается Ильиным с приобщением автора юношеских стихотворений "Вольность", "Кинжал" и др. к переживавшемуся тогда Европой духу "религиозного сомнения и отрицания", но с приобщением – ради преодоления опасностей богоборчества и разгула революционной стихийности. Путь становления нравственного и исторического мировоззрения Пушкина в трактовке Ильина аксиологичен, он вел художника к глубине молитвенного опыта и "национально-исторического созерцания": "… от разочарованного безверия – к вере и молитве; от революционного бунтарства – к свободной лояльности и мудрой государственности".

Аксиология пушкинского пути прочерчивается Ильиным и на уровне психологии творческой личности. Программная для Ильина философская теза об "обуздании" "гением" "игры таланта" (о соотношении этих двух понятий он еще будет размышлять в связи с "Моцартом и Сальери") соотнесена с антиномичным взаимным уравновешиванием "русской детскости", опьяняющей "свободы мечты" (которая, как отмечает автор, в своей негативной крайности вырождается на русской почве в маниловщину и обломовщину) – и сосредоточенности творческого труда, где есть место и суровому суду над собой, и осознанию своего "пророческого призвания": "Пианство мечты было обуздано предметною трезвостью… Он установил, что свободное мечтание должно быть сдержано предметностью, а пианство души должно проникнуться духовным трезвением".

Духовный портрет поэта – "человека, поглощенного своей внутренней жизнью, с большими и свободно кипящими страстями и с собранным, горящим духом", – являя вершину выстроенной Ильиным аксиологии пути народного гения, проецируется им на трагедию национального бытия и сознания в ХХ веке и, что особенно значимо, на чаемую перспективу русской истории и культуры. Пытаясь прозреть духовно-общественную программу бытия русской души, мыслитель утверждает необходимость приложения познанной Пушкиным меры "духовного трезвения" к  стихийным силам, действующим в национальной истории: "Такою же мерою должна быть скована русская свобода и в ее расточаемом обилии…".

Раздумья о ценностных ориентирах творческого развития Пушкина закономерно предопределили пытливый интерес Ильина к психологическим, нравственным и религиозно-философским основаниям творческой личности, запечатленным в "Моцарте и Сальери"  через "образы двух героев и их трагического столкновения".

По логике Ильина, уже первый, богоборческий по сути, монолог Сальери о "несправедливости" Бога ("правды нет – и выше") выявляет его несовместимость с подлинной гениальностью, которая есть "духовное созерцание", обращенное к тому, чтобы "зреть Бога", творчески претворять "Божью ткань мира".

В этом смысле ключевой конфликт пьесы сфокусирован именно на внутренней трагедии в личности Сальери, ибо Моцарт, как отмечает автор статьи, свою гениальность "несет просто и непритязательно", по-детски не задумывается о своем величии и находится "вне конфликта и по ту сторону конфликта". Рефлексивный, внутренне не вдохновенный склад Сальери определяет природу его таланта как "дар выражать и изображать – не более", как способность "анатомировать музыку", но не порождать собственного "творческого акта": он "слушатель и мыслитель, но не созерцатель, не композитор и не творец". Владение Сальери "сухой беглостью" техники и "верностью" мастерства при внутренней закрытости для духовной, Божественной реальности искусства, для "созерцания великих предметов духа" воздвигает для него непреодолимую творческую и онтологическую грань: "Этой границы – отделяющей восприимчивость и научное размышление от творческого гения и таланта – он не понимает и не принимает; он с нею не мирится…". Эта непримиренность с собственным "пределом" и порождает бунт против Творца и злодейство в отношении Моцарта как носителя Его дара – бунт, истоки которого возводятся Ильиным к евангельской драме: "Божественное вызывает ненависть… Это душа дьявола и Иуды Предателя. И, может быть, мы не ошибемся, если предположим, что вся идея трагедии концепирована Пушкиным при чтении Евангелия…".

Анализ одной пушкинской трагедии становится для Ильина прочным фундаментом духовно-нравственной трактовки самой природы творчества и личности художника, ибо вне нравственного критерия разговор о смысле искусства для него непредставим.  Опираясь на пушкинское прозрение, выраженное еще в "Поэте" (1827), мыслитель отмечает неустранимую немощь "земного естества" даже гения, не избегающего порой греха. Но, различая грех как "слабость в добре" и злодейство как "силу во зле", Ильин, в развитие моцартианской интуиции, допускает возможность даже для подлинного гения оказаться в моменты "прекращающегося созерцания" греховно слабым в добре, но утверждает бытийную несовместность его со злодейством, с волевой укорененностью в дьявольской силе. На уровне языковой формы предельная отточенность философской мысли обогащена у Ильина иллюстрирующими ее художественными ассоциациями, создающими образную оппозицию творца и его антагониста: "Сильным во зле он оказаться не может. Он слишком отдает свои силы Предмету; он слишком привык быть обиталищем Божьих идей; душа его одухотворена настолько, что зло посещает ее только своей летучей тенью, подобно облаку; в нем нет места, где зло могло бы укорениться, как у Сальери, а не укоренившись, оно останется случайной сорной травинкой. Гений владеет живым Богом, он не может стать гнездом дьявола…".

Онтологическое осмысление сокровенных граней художественного акта сопрягается в эстетической системе Ильина со вниманием к "земным", почвенным корням творчества, выявление которых приобретало программный смысл, попадая в контекст раздумий о эмигрантском изгнанничестве русской культуры в ХХ столетии. "Почвенная" сердцевина искусства наполнена для мыслителя и глубоким религиозным, общественным содержанием, образуя мощный противовес тому "антихристианскому фронту" современной цивилизации, об угрозах которого он писал в 30-е гг. в цикле статей "Основы христианской культуры".

Художественное средоточие "национального духовного опыта" Ильин раскрывает в русской сказке, чему посвящает отдельную работу ("Духовный смысл сказки", 1934). От фольклорного по духу образного уподобления сказки "полевому цветку", хранящему "запах родной земли", автор движется к уяснению двуединства ее художественной и магической ипостасей, заключающих в себе "узлы национального бытия и национального характера". По Ильину, постижение сказкой этих "узлов" ценно тем, что оно, находясь в сфере "сокровенного помысла, предчувствия и сновидения", значительно превосходит горизонты рационального "дневного сознания". Сказка предстает здесь как искомый эстетический идеал, соединяющий обращение к исконным, древнейшим пластам национального сознания и бытия с непреходящей в своей мудрой простоте "детскостью": "… русская древность помазует русское младенчество на не испытанную еще трудную жизнь". Автор глубоко анализирует образный мир и выразительную ритмику сказки с ее "распевным уговором", передает поднимаемые сказкой сложнейшие философские вопросы с помощью оригинальной формы несобственно прямой речи, нащупывая таинственную обусловленность художественной правды ее укорененностью в глубинах народного мистического опыта: "Сказка есть первая, дорелигиозная философия народа, его жизненная философия, изложенная в свободных мифических образах и в художественной форме". И с этой точки зрения  творческое обращение национального гения к "духовному оку" народа, запечатленное Ильиным в ярком образе, предстает в финальных аккордах статьи как квинтэссенция его духовно-эстетической программы: "Сядем вслед за Пушкиным под зеленый дуб нашей России, и пусть наш мудрый кот заведет нам свои песни и скажет свои сказки!..".

Проекция размышлений о почвенной основе творческого созидания на анализ и оценку явлений русской поэзии XIX – начала XX вв. осуществлена в составляющих единое смысловое поле статьях "Россия в русской поэзии" и "Когда же возродится великая русская поэзия?".

Горестным лейтмотивом звучат здесь эмигрантские переживания автора, жаждущего не только обрести в  поэтическом слове "свою стихию", но и, опираясь на опыт испытанных исторических бурь, прозреть в поэзии тайные пророчества о национальном пути, выстроить аксиологическую перспективу динамики художественного сознания от классической к постклассической эпохе.

Предлагая подробное рассмотрение образа России в лирике поэтов "золотого" века – Пушкина, Лермонтова, Вяземского, Баратынского, Языкова, Тютчева и др., –  исследователь отмечает в поэтическом изображении природы, повседневно-бытовой стороны жизни "абсолютную чувствительность и власть всепроникновения", свойственные "русской поэтической душе", которой "почвенно необходима… любовная растворенность в царственных картинах русской природы". Но в образе "земной России" взор мыслителя и художника прозревает "ризу" "духовной субстанции", постигает онтологический смысл русского томления по бескрайним просторам, памятным еще по лермонтовской "Родине", – смысл, состоящий в творческом "созерцании природы как таинства Божьего".

Постановочное для Ильина суждение о том, что русская поэзия "вместила в себя глубочайшие идеи русской религиозности и сама стала органом национального самосознания", делает обоснованной постановку вопроса о ее пророческом предначертании: "Что чуяла русская поэзия в России?". Аксиологическая перспектива движения русской поэзии к веку войн и революций прорисовывается Ильиным как многовекторный путь, связанный, увы, отнюдь не только с восходящей траекторией.

Отмечая уже у Жуковского, Пушкина, Языкова чувствование "драматически-трагического характера русской истории", видя в лермонтовском "Предсказании", в произведениях Хомякова, Тютчева контуры пророческих предвестий будущих катастроф, Ильин находит в последующей поэзии отражение назревания и сгущения атмосферы нигилизма, проявление духовного срыва как следствия утери "доступа к Божественному". Постепенное угасание "огня сердца" философ подчас излишне категорично, но все же необезосновательно усматривает в "политическом напоре" стихов Некрасова, в изощренной чувственности лирики Фета. В исключительно негативной оценке поэзии Серебряного века (с особенно несправедливым откликом о поэзии Ахматовой), при всех очевидных издержках, все же проявилась последовательность эстетического вкуса мыслителя, не приемлющего любых проявлений гипертрофированной самости и видящего в подлинной поэзии необходимое сращение "дара песни с даром пророческим и философическим", выстраданный путь к тому, чтобы "растить, очищать и облагораживать свой духовный опыт".

Своеобразной кульминацией разговора о трагических перепутьях поэтической культуры начала века стала аксиологически глубокая и одновременно объективно-историчная характеристика блоковских "Двенадцати": "Русская поэзия пала в этот момент, ослепла, обезумела, но, обезумев, дала точную в своей отвратительности картину большевицкой революции". Но утверждая, что современное поэтическое сознание не избежало срыва в духовную пропасть, Ильин воспринимает его как важную веху национального пути и даже "залог грядущего", в котором "от противного" выразилась тоска по ценностно богатому искусству: "Мы видим сквозь нее, как изголодалась певучая русская душа по свободной, ненавязанной и не контролируемой поэзии".

В рассматриваемых статьях необходимо подчеркнуть ярко выраженную активность индивидуального "я" автора, который творчески прочитывает "текст" отечественной истории и культуры, соотнося революцию с евангельским образом "брения" Христа, возложенного Им на глаза слепорожденного ради его прозрения; ставя себя в глубоко участную, личностную позицию по отношению к эстетическому предмету своих размышлений: "Вот что мне удалось – в темные часы скорби и сомнений – подслушать в священном преддверии русской поэзии…".

Показательным образцом преодоления художником мрака революционной энтропии и отчаяния на пути к восстановлению "духовного горизонта" становится для Ильина зрелое творчество Шмелева ("Творчество Шмелева", "Православная Русь", "Святая Русь. "Богомолье" Шмелева").

Значительным в связи с этим литературным материалом становится проникновение Ильина в метафизику "келейного", настоянного на особой художнической "сосредоточенности" и "ясновидении" творчества в эмигрантском изгнании, где "мука русского народа осмысливается до дна и становится духовно плодотворною".

Еще в ранних рассказах и повестях писателя ("Росстани", "Человек из ресторана", "Неупиваемая чаша" и др.) автор замечает, как в сказовом повествовании откристаллизовывается народное слово, емко отражающее "верные и точные знаки образных событий и духовных обстояний".  Чрезвычайно тонок у Ильина и собственно эстетический анализ: так, в "Человеке из ресторана", этой во многом созвучной Достоевскому "исповеди раненого сердца", в сложной авторской эмоциональности подмечены как элементы "сентиментальности", опасной срывом в "беспредметную или предметно-необоснованную чувствительность", так и одновременно пути ее преодоления через выход "в сферу эпического созерцания и настоящего трагического порыва".

"Солнце мертвых", "Богомолье" и "Лето Господне" представлены Ильиным как вехи аксиологически весомого "судьбоносного пути, очищающего душу и возводящего ее к мудрости и духовной свободе". Это путь катарсического превозмогания тьмы, агрессивно заявившей о себе, как напоминает мыслитель, в революционной поэме Блока; жертвенное принятие на себя – силой религиозно-эстетического акта – "бремени своего народа". В "Лете Господнем" исследователь глубоко прочувствовал синергию утонченного лиризма, запечатлевшего встречу Православия с "детской душой", и обобщающего потенциала этой "эпической поэмы о России и об основах ее духовного бытия". Образно-языковой строй статьи Ильина "Православная Русь" имманентен духу и стилю рассматриваемых шмелевских произведений. Повышенный лиризм, проявившийся в напряжении авторского голоса критика,  в экспрессии  вопросительных и восклицательных интонаций, в обилии тропов, образных ходов и обобщений, в поэтической ритмике, – знаменует в работе Ильина органичное взаимопроникновение аналитически-рефлексивного и художественного путей постижения мира и литературы.

В повести "Богомолье" свершилось, как убеждает Ильин, уникальное по силе и полноте осуществление "великого дела искусства – магического и благодатного". Через идею паломнического странствия воспринят Ильиным здесь провиденциальный смысл самой ткани художественного образа "богомолья" – в его как предметно-бытовой достоверности, так и исторической, онтологической насыщенности [2].  "Религиозное научение", странствие "по святым местам своего личного духа", а в соборном, общенациональном смысле – прозрение исторических судеб родной земли, "живой субстанции Руси" – таковы, по Ильину, сокровенные грани шмелевского образа пути, отражающие магистральное направление духовно-эстетической эволюции самого художника.

Статьи о Шмелеве – одна из вершин литературоведческой эссеистики Ильина – образуют сферу полнокровного диалога Художника и Критика об эстетическом и исповедническом смысле искусства, о сохранении в мире художественного слова утраченных многими современниками духовных ориентиров национального пути,– диалога, о котором как о важнейшей культурной ценности размышлял Ильин в своих теоретических статьях.

Итак, аксиологический аспект художественного творчества стал стержневым в работах И.Ильина о литературе. Ценностные основы искусства как пути к религиозно-эстетическому постижению "Божьей ткани мира" и исполнению "пророческого призвания" художника; уровни творческой личности – в нераздельности и неслиянности таинственно-"келейной" и почвенной, общенародной ипостасей, – все это осмысляется Ильиным на уровне как теоретико-литературных, культурологических обобщений, так и анализа творческого пути и произведений отдельных авторов.

Рефлексивно-аналитический путь познания литературного материала, предполагающий системную научную аргументацию, обогащается в статьях Ильина образными ассоциациями, нередко поэтической выразительностью речи, интуитивным вживанием в смысловые глубины художественного слова и, что особенно важно, активным присутствием созерцающего, мыслящего и страдающего авторского "я".

Литература

1. Ильин И.А. Одинокий художник / Сост., предисл. и примеч. В.И.Белов. М., 1993. Все ссылки на работы Ильина приведены по данному изданию.

2. Ничипоров И.Б. "Богомолье" И.С.Шмелева // К единству! Журнал Международн. Фонда единства православных народов. 2001.№5. С.19-21.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру