Образ автора

Архипелаг "ГУЛАГ" композиционно построен не по романическому принципу, но по принципу научного исследования. Его три тома и семь частей посвящены разным островам архипелага и разным периодам его истории. Именно как исследователь Солженицын описывает технологию ареста, следствия, различные ситуации и варианты, возможные здесь, развитие "законодательной базы", рассказывает, называя имена лично знакомых людей или же тех, чьи истории слышал, как именно, с каким артистизмом арестовывали, как дознавались мнимой вины. Достаточно посмотреть лишь названия глав и частей, чтобы увидеть объем и исследовательскую дотошность книги: "Тюремная промышленность", "Вечное движение", "Истребительно-трудовые", "Душа и колючая проволока", "Каторга"...

Иную композиционную форму диктует писателю замысел "Красного колеса", "повествования в отмеренных сроках", как сам он определяет жанр своей эпопеи. Это книга об исторических, переломных моментах русской истории. "В математике есть такое понятие узловых точек: для того чтобы вычерчивать кривую, не надо обязательно все точки ее находить, надо найти только особые точки изломов, повторов и поворотов, где кривая сама себя снова пересекает, вот это и есть узловые точки. И когда эти точки поставлены, то вид кривой уже ясен. И вот я сосредоточился на узлах, на коротких промежутках, никогда не больше трех недель, иногда две недели, десять дней. Вот "Август", примерно, - это одиннадцать дней всего. А в промежутке между узлами я ничего не даю. Я получаю только точки, которые в восприятии читателя соединятся потом в кривую. "Август Четырнадцатого" - как раз такая первая точка, первый узел". Вторым узлом стал "Октябрь Шестнадцатого", третим - "Март Семнадцатого", четвертым - "Апрель Семнадцатого".

Идея документальности, прямого использования исторического документа становится в "Красном колесе" основой композиционной структуры. Принцип работы с документом определяет сам Солженицын Это "газетные монтажи", когда автор то переводит газетную статью того времени в диалог, то делает своего героя ее автором, оппонирующим другому журналисту... Это форма "прямого документа", за которым встает психология человека, его писавшего. Обзорные главы, выделенные петитом в тексте эпопеи, посвящены или историческим событиям, обзорам военных действий - чтобы человек не потерялся, как скажет сам автор, - или его героям, конкретным историческим деятелям, Столыпину, например. Петитом в обзорных главах дается история некоторых партий. Применяются и "чисто фрагментарные главы", состоящие из фрагментов реальных событий. Но одной из самых интересных находок писателя является "киноэкран". "Мои сценарные главы, экранные, так сделаны, что просто можно или снимать или видеть, без экрана. Это самое настоящее кино, но написанное на бумаге. Я его применяю в тех местах, где уж очень ярко и не хочется обременять лишними деталями, если начнешь писать это простой прозой, будет нужно собрать и передать автору больше информации ненужной, а вот если картинку показать - все передает!" (Публицистика, с.223).

Символический смысл названия эпопеи тоже передается с помощью такого "экрана". Несколько раз в эпопее появляется широкий образ - символ катящегося горящего красного колеса, подминающего и сжигающего все на своем пути. Это круг горящих мельничных крыльев, крутящихся в полном безветрии, и катится по воздуху огненное колесо; красное разгонистое колесо паровоза появится во внутреннем монологе Ленина, когда он будет, стоя на Краковском вокзале, думать о том, как заставить это колесо войны крутиться в противоположную сторону; это будет горящее колесо, отскочившее у лазаретной коляски:
КОЛЕСО! - катится, озаренное пожаром!
самостийное!
неудержимое!
все давящее! (...)
Катится колесо, окрашенное пожаром!
Радостным пожаром!!
Багряное колесо!!
Таким багряным горящим колесом прошлись по русской истории две войны, две революции, приведшие к национальной трагедии.

В огромном круге действующих лиц, исторических и вымышленных, Солженицыну удается показать несовместимые, казалось бы, уровни русской жизни тех лет. Если реальные исторические лица нужны для того, чтобы показать вершинные проявления исторического процесса, то выдуманные персонажи - лица прежде всего частные, но в их-то среде виден другой уровень истории, частный, бытовой, но значимый отнюдь не меньше.

Среди героев русской истории генерал Самсонов и министр Столыпин выявляют зримо две грани русского национального характера. В "Теленке" Солженицын проведет удивительную параллель между Самсоновым и Твардовским. Описание сцены прощания генерала со своей армией, его бессилие, беспомощность, непоспевание за веком совпало в авторском сознании с прощанием Твардовского с редакцией "Нового мира" - в самый момент изгнания его из журнала. "Мне рассказали об этой сцене в тех днях, когда я готовился описывать прощание Самсонова с войсками - и сходство этих сцен, а сразу и сильное сходство характеров открылось мне! - тот же психологический и национальный тип, то же внутреннее величие, крупность, чистота - и практическая беспомощность, и непоспеванье за веком. Еще и - аристократичность, естественная в Самсонове, поротиворечивая в Твардовском. Стал я себе объяснять Самсонова через Твардовского и наоборот - и лучше понял каждого из них" ("Бодался теленок с дубом", с.303). И конец обоих трагичен - самоубийство Самсонова и скорая смерть Твардовского...

Столыпин, его убийца провокатор Богров, С.Ю.Витте, Николай II, Гучков, Шульгин, писатель Федор Крюков, Ленин, большевик Шляпников, Деникин - практически любая политическая и общественная фигура хоть сколько-нибудь заметная в русской жизни той эпохи оказывается в панораме, созданной писателем.

Путь, пройденный Солженицыным с конца 50-х годов, с момента первой публикации, охватывает все трагические повороты русской истории - с 1899 г., которым открывается "Красное колесо", через Четырнадцатый, через Семнадцатый годы - к эпохе ГУЛАГа, к постижению русского народного характера, как он сложился, перейдя сквозь все исторические катаклизмы, к середине века. Столь широкий предмет изображения и обусловил синкретическую природу созданного писателем художественного мира: он легко и свободно включает в себя, не отторгая, жанры исторического документа, научной монографии историка, пафос публициста, размышления философа, исследования социолога, наблюдения психолога.

Синкретизм художественного мира Солженицына предопределяет и особую роль Автора, которая тоже чем-то сродни роли древнерусского книжника. Свой труд он начинал с долгой молитвы, полагая, что все написанное им принадлежит не ему, но есть Слово, данное Свыше. Поэтому меньше всего он был "сочинителем" в современном смысле: в своих писаниях он обращался к будущему, и не его судьба должна была быть прочитана через столетия, но истина о его времени. Поэтому древняя литература анонимна: писатель - лишь переписчик, и если в его творениях сказалось новое о веке, то это был глас Свыше и незачем оставлять в книге своего имени.

Такая анонимность чем-то близка и Солженицыну. "Архипелаг ГУЛАГ" он воспринимает не как свой личный труд - "эту книгу непосильно было бы создать одному человеку" - а как "общий дружный памятник всем замученным и убиенным". Автор лишь надеется, что, "став доверенным многих поздних рассказов и писем", сумеет поведать правду об Архипелаге, прося прощения у тех, кому не хватило жизни об этом рассказать, что он "не все увидел, не все вспомнил, не обо всем догадался" ("Архипелаг ГУЛаг", т.1. С.7, 11). Эта же мысль выражена в Нобелевской лекции: поднимаясь на кафедру, которая предоставляется далеко не всякому писателю и только раз в жизни, Солженицын размышляет о погибших в ГУЛаге: "И мне сегодня, сопровожденному тенями павших, и со склоненной головой пропуская вперед себя на это место других, достойных ранее, мне сегодня - как угадать и выразить, что хотели бы сказать они?" (Публицистика, с.11).

Сомнение в собственных силах книжника перед огромностью замысла слышно во многих древних рукописях. Это сомнение преодолевалось молитвой и знанием того, что литературный труд - не личностный, не авторский. Книжник - лишь переписчик, которому дано услышать слово Истины, слово Божье, и воплотить его в рукописи. Отношение к литературному труду как боговдохновенному характеризует и Солженицына, несущего в себе, по собственному убеждению, "вложенную цель". Будучи писателем, стоящим на религиозных позициях, он стал первывм православным лауреатом Темплтоновской премии (май 1983 г.) "За прогресс в развитии религии".

Прочитайте Темплтоновскую лекцию Солженицына. Как трактуются в ней задачи литературы? Как мыслится роль писателя перед лицом Бога и вечности? Как, с вашей точки зрения, можно толковать слова Солженицына: "Творец постоянно и ежедневно участвует в жизни каждого из нас, неизменно добавляя нам энергии бытия, а когда эта помощь оставляет нас - мы умираем. И с не меньшим же участием Он содействует жизни всей планеты - это надо почувствовать в наш темный, страшный момент" (Публицистика, с455 - 456)? Как сама судьба писателя подтверждает верность этих суждений?

В своих представлениях о мире и путях его развития Солженицын тоже близок, скорее, ко взгляду древнерусского автора. Смысл развития, прогресса он видит вовсе не в материальной или научно-технической сфере (в этом, с его точки зрения, состоит ошибка современной цивилизации), но в области духовного самосовершенствования человека и человечества, в их приближении к божественной истине. Путь приближения к этой истине, в чем и могла бы состоять подлинная история, нарушился несколько столетий назад, в период Возрождения, когда самоуверенный человек осмыслил себя как высшую цель земной и вселенской жизни. Тогда и обнаружил себя со всей остротой кризис христианской религиозности: постижение духовных ценностей сменила погоня за материальным прогрессом, способным принести лишь жизненные удобства и блага, но зато и дать возможность в результате своего развития уничтожить все живое на земле. (Ведь именно эта мысль пронзает Иннокентия Володина, идущего на безумный шаг, завязывающий сюжет романа "В круге первом": своим звонком в американское посольство он пытается облагодетельствовать и спасти от ядерной бездны весь мир, предотвратив передачу советскому разведчику секрета атомной бомбы.) В кризисе религиозной веры, в забвении христианской морали, в глухоте к церковной проповеди, произносится ли она митрополитом или деревенским батюшкой, находит Солженицын главную причину зла, обрушившегося на Россию и на Европу. Погоня за иными ценностями - будь то мировое господство, власть над ближними, самоустроение, карьера, сытость, богатство, сверхприбыли - ослепили современного человека, русский национальный мир, современную европейскую цивилизацию, и внимательный читатель найдет в произведениях Солженицына емкие образы-символы, указывающие на отход от истинного смысла жизни, от истинной истории. На фундамент разрушенной церкви приходит в самый тяжелый свой момент полковник МГБ Яконов, в заброшенную церковь Рождества попадают Иннокентий и Лара во время своей загородной летней поездки ("В круге первом").

Найдите эти эпизоы в романе. Покажите, что они являются кульминацией сюжетной линии каждого из героев. Какую роль в становлении сознания Иннокентия играет посещение заброшенной церкви в деревне "Рождество"? Можно ли этот эпизод связать с нравственным возрождением героя?
Какие воспоминания связаны с заброшенной церковью у Яконова? Как связана с ней любовная линия персонажа, данная в его ретроспективе? Почему Яконов получает назад подаренное кольцо с записочкой "Митрополиту Кириллу"? В чем смысл сопоставления Антона Яконова с митрополитом Кириллом? Можно ли сказать, что с этого момента начинается путь компромисса героя, приведший его к предательству?

Противопоставление духовного восхождения и материального успеха - одна из традиций православного сознания, и ей тоже следует Солженицын. Материальный успех не может быть самоценным, он оправдан лишь в том случае, когда служит духовному восхождению. "Наша жизнь - не в поиске материального успеха, а в поиске достойного духовного роста, - скажет он в Темплтоновской лекции. - Вся наша земная жизнь есть лишь промежуточная ступень развития к высшей - и с этой ступени не надо сорваться, не надо протоптаться бесплодно" (Публицистика, с.455).

Но бесстрастность кабинетного ученого немыслима для Автора - и он превращается в проповедника, чей указующий перст обращен и к вождям Советского Союза, и к народу. Солженицын с самого начала верил в силу писательского слова - и вера эта не обманула его. Официальная травля и невероятный авторитет в русской читающей среде 60-80-х годов, когда "слепая" машинопись "самиздата" или нелегально привезенные из заграницы тома романов и "Архипелага ГУЛага" передавались с величайшими предосторожностями на ночь, говорят о том, что Солженицын был последним, быть может, писателем, сказавшим проповедническое слово в литературе.

Были ли реализованы все те задачи, которые ставил перед собой писатель, создавая образ Автора? Были ли востребованы обществом все грани той писательской личности, которую стремился воплотить в своей жизни и в своем творчестве сам Солженицын? На этот вопрос трудно ответить хотя бы потому, что мы еще не знаем суда будущих поколений русских людей, а суд современников, хоть и имеет огромное значение, все же не является абсолютным.

Что же касается современников, то отношение их к писателю обуславливалось, в первую очередь, непомерной масштабностью этой фигуры в литературном контексте последних двух столетий. Рядом с ним, действительно, некого поставить, чтобы найти истинные пропорции восприятия и оценки. Это вовсе не значит, что Солженицын "лучше" своих предшественников, что он сделал в литературе "больше", чем Пушкин или Достоевский - сам принцип подобного противопоставления абсолютно неуместен. Просто они, принадлежа другой эпохе, ставили перед собой принципиально иные - именно литературные - творческие задачи, были более писателями, чем Солженицын. Его фигура соспоставима, скорее, с фигурой летописца Нестора, с другими безымянными книжниками древней Руси, видевшими перед собой совсем иные задачи, нежели литературные. Именно поэтому современному читательскому сознанию трудно воспринять подобное явление в контексте литературном.

Поэтому с самого начала восприятие Солженицына в литературно-критическом сознании современников было все же неадекватным. После публикации рассказа "Один день Ивана Денисовича" писатель был принят Хрущевым, Твардовским, подписчиками "Нового мира" как критик культа личности. В брежневские годы, когда следовала одна за другой публикация на Западе романов и "Архипелага", о Солженицыне глухо знали как о диссиденте, и рядовой читатель, не имея реального, естественного доступа к его произведениям, а довольствуясь то слухами, то листками "самиздатовских" рукописей, не мог составить сколько-нибудь адекватного представления о нем. Думается, что в эти-то глухие годы и зародился миф о Солженицыне.

Его возникновение было обусловлено официально организованной травлей писателя, которая становилась все сильнее после каждой новой публикации его произведений на Западе. Ее вехами могут быть газетный кампании, обыски, изъятие рукописей, исключение из Союза Писателей. Историю открытого столкновения Солженицына с советской государственной системой вы можете проследить по главам книги "Бодался теленок с дубом". Завершилась она высылкой писателя из страны. Но как это и всегда бывает, неуклюжая многолетняя кампания лжи и полуправды, в которой использовались самые нечистоплотные приемы, прямая ложь, породила прямо противоположные результаты. Становилось все яснее, что Солженицын пошел дальше всех, не ограничившись разрешенной сверху критикой "культа личности Сталина". И как всегда бывает в ситуации полуизвестности, полуправды, фигура писателя обрела мифологические черты.

Одной из черт мифа о Солженицыне стали суждения о чертах его характера, подпитываемые глухими слухами. Говорили, что человек это склонный к самовозвеличиванию, неблагодарный, неспособный ценить людей, преданных ему, с риском для себя переправлявших на Запад его рукописи или прятавших и перепрятывавших их здесь.

Смущала его бескомпрмиссность, нежелание "играть" по правилам сложившейся советской издательской системы, что с неизбежностью ставило под удар его издателей, людей, ищущих компромисса с официальными властями, который мог бы дать рукописям писателя "зеленый свет", в первую очередь, А.Твардовского. Его знаменитое письмо IV съезду Советских писателей, подхваченное западными радиоголосами, трактовалось как недостойное желание использовать Запад в своей литературной борьбе.

Вызывало сомнение и литературно-общественное поведение писателя, воспринимаемое как "поза", желание придать своим поступкам аллегорическое, символическое звучание. В этом ряду многими было воспринято как показное его возвращение на родину в поезде, идущем с Востока, многочисленные остановки, встречи и беседы как с властьпридержащими, так и с простыми людьми, пришедшими встречать его на вокзалы городов, через которые был проложен его путь.

И почему он не приехал сразу, как только в 1988 году ему было возвращено гражданство? Чего он ждал? Почему он не мог завершить начатую в Вермонте работу уже здесь? Почему он обуславливал свое возвращение публикацией своих произведений в "Новом мире"? Вероятно, это следствие непомерной самооценки, вылившееся в желание представить возвращение как событие общенационального масштаба.

Свое наиболее полное выражение этот миф нашел в романе В.Войновича "Москва 2042", где в образе Симыча, писателя-эмигранта, читающего как роман словарь Даля и желающего въехать в посткоммунистическую Россию на белом коне, угадывается Солженицын.

Почему, вернувшись, он не нашел себе ни политических, ни литературных единомышленников, не прикмнул ни к одной партии, литературной или общественной, предпочтя союзу с близкими по литературным взглядам людьми гордое одночество? Потому, вероятно, что он не видит среди современников равновеликой себе фигуры, проявляя все ту же заносчивость и самомнение.

По возвращении Солженицына миф о нем стал обрастать все новыми и новыми невероятными сторонами. Совсем уж комической кульминацией его развития стала статья, утверждавшая наличие в сознании писателя некой  таинтственной "психологической структуры", "демона", который "не имеет представления о человеческих ценностях, ему совершенно все равно, кого подставлять и что разрушать". Поэтому путь писателя-конформиста "оказался для Солженицына невозможен не потому, что он такой принципиальный противник системы (хотя и противник), а потому, что ему мешал демон, у которого были свои, отличные от благополучного и знаменитого совписа цели". (Совпис на этом жаргоне - всего лишь советский писатель. Вспомним, что для Солженицына дистанция между советским писателем и русским - огромна и непереходима). В результате разрушительного действия на личность писателя этого "демона" Солженицын "стал вероломным, заносчивым, самонадеянным, безаппеляционным, требовательным" (Фигуры и лица. Приложение к независимой газете. № 9(10), май 1998 г.).

С журналистскими нелепостями полемизировать тоже нелепо. Они приведены здесь лишь для того, чтобы показать, как и из чего формируется миф. Все нетрадиционные черты жизни писателя и человека, не желающего строить свою жизнь и творчество по общим стандартам, бытовым, политическим и литературным, становятся исходным материалом, формирующим миф о Солженицыне.

Рождается он еще и как компенсация верхоглядства и непонимания. Встреча читателя с явлением такого масштаба, как Солженицын, требует серьезности и вдумчивости; чтение его - напряженная интеллектуальная работа, требующая времени и серьезных мыслительных усилий. Если для этого недостает возможностей, то легче обвинить в этом писателя, а не себя, упростив и исказив его мысли. В этом, наверное, характерный изгиб истории общественного восприятия любого национально значимого литературного явления. Солженицына оно преследовало всегда.

На церемонии вручения Темплтоновской премии глава Православной церкви в Америке митрополит Феодосий так характеризовал эти "парадоксы" общественного восприятия: "Многие сегодня, почти десять лет спустя после его чудесного появления на Западе, ставят под сомнение и его как человека, и его видение, и его слово. Значительное движение, не только в его стране, но и здесь, среди нас на Западе, старается опорочить его, представить анахроничным защитником прошлого и пустого мировоззрения. Но мы знаем, что мир никогда не прислушивался к пророкам, посланным ему, ненавидел и преследовал их. Для нас, христиан, конечная победа завершилась на Кресте" (Публицистика, с.714).

Черта мифа о Солженицыне, как и любого мифа, сложившегося в сознании людей, состоит в том, что он не знает вопросов и сомнений, т.е. мифологическое мышление по сути своей некритично. Поэтому смешно оспаривать миф, пытаясь обнаружить его несостоятельность и противоречивость. Миф не знает ответа на вопрос, почему каждодневное обращение к словарю Даля хуже, чем чтение беспомощных в стилистическом отношении нынешних детективов, авторы которых с трудом владеют современным синтаксисом и словарный запас которых не многим превосходит словарь людоедки Эллочки? Почему было значительно лучше прилететь в Россию прямым рейсом Аэрофлота до Москвы, чем ехать на поезде, встречаясь с людьми, пожелавшими придти на эти встречи? Какое отношение характер человека и его частная жизнь, тоже мифологизированная, имеет к его литературному труду - ведь они важны для людей, лично общающихся с ним, а своего личного общения Солженицын ведь никому не навязывал? Зачем нужно вступать в некую "партию" и срочно "обрастать" соратниками, растрачивая в далеко не всегда продуктивном общении или же просто словопрении время жизни, отпущенное на творчество? И разве выступление от своего собственного имени имеет меньшую весомость, чем от имени "партии" или группы? Что вообще плохого в том, что Солженицын хочет говорить только от себя и выражать только лишь свое мнение? А уж станет ли это мнение общественным, зависит не от ближайшего литературного окружения, а от общества.

Миф о Солженицыне стал кривым отражением образа Автора, созданного им самим. Судьба, которая является объектом творческого воздействия и строится как литературный сюжет, в мифе приобрела причудливые и нереальные очертания. Но само его возникновение говорит об истинном масштабе этой фигуры и о невозможности рассмотрения ее в традиционных рамках - литературных или общественных. В самом деле, возможен ли, к примеру, миф об Олесе Гончаре, получившим Ленинскую премию в 1964 году вместо Солженицына? Лишь судьба трех русских писателей ХХ века окружена мифологическим ореолом: Шолохова, Горького - и Солженицына.

Образ Автора создавался Солженицыным в контексте прежней литературной ситуации, когда писательское слово было явственно слышно и действенно. В 90-е годы ситуация изменилась. Солженицын вернулся в Россию в тот момент, когда литература, изнемогая от непосильной ноши, утрачивала ее. К моменту публикации в "Новом мире" основных произведений Солженицына уже шел к закату знаменитый "журнальный бум" конца 80-х годов, принесший беллетристику А.Рыбакова, роман "Белые одежды" В.Дудинцева, "лагерную прозу" В. Шаламова, рассказы В.Тендрякова, прозу В.Белова и В.Гросмана. Задержанные цензурой на десять-двадцать лет, произведения о страшной исторической правде советского времени - революции, "годе великого перелома", голоде, репрессиях, ГУЛАГе, войне - уже ошеломили читателя, а их авторы в читательском сознании на время заняли место Солженицына. Это, вероятно, был последний акт той исторической драмы, когда литература еще могла быть центром национальной мысли и определять общественное настроение. К этому моменту "Новый мир" еще не успел опубликовать Солженицына.

Прихотливые законы социальной жизни таковы, что сейчас его слово, сказанное в литературе и в публицистике тоном пастыря и наставника, имеет уже совсем не тот резонанс, что могло бы иметь во второй половине 80-х. Но от этого оно не становится менее насыщенным. Человек мыслящий и суверенный от прихотливостей журнальных и книжных бумов может обратиться к нему - теперь, или когда найдет в себе подобную потребность. По крайней мере, именно Солженицын оказался в истории русской литературы последним писателем, совместившим писательство и проповедь, художничество и учительство. Он принадлежит уже ушедшему периоду русской литературы и русской культуры: "зрячий посох" писателя современностью пока не востребован.

Восприятие литературы как поприща высокого общественного служения предопределило особый феномен Солженицына. Этот социо-культурный феномен включает в себя и корпус художественных текстов - от ранних рассказов до эпопеи "Красное колесо", - и создаваемый параллельно образ Автора, и даже миф о Солженицыне. Само возникновение этого явления обусловлено тем, что Солженицын использовал художественное творчество для выражения своих общественно-политических и философских взглядов - и при этом, что особенно важно подчеркнуть, остался художником.

Литература дает ему средства поставить и разрешить проблемы, далеко выходящие за ее рамки. Предметом его исследования стала русская действительность ХХ века.  Такое предельное расширение литературных задач обусловлено отношением писателя к задачам собственной жизни - Свидетеля и Исследователя.