Немецкий фон «Римских сонетов» Вяч. Иванова (Культура и история сквозь призму поэзии)

"Римские сонеты" не случайно одна из признанных вершин творчества Вяч. Иванова, так они многосмыслены и многослойны, столь причудливо смесилось в них личное, автобиографическое, и философско-религиозное. Вот отчего вряд ли анализ "Римских сонетов" когда-либо будет исчерпывающим. И мы вновь затронем лишь некоторые возможные аспекты.

Вяч. Иванов создавал этот цикл в первое свое римское полугодие осенью 1924 г., по приезде из ввергнутой в революционную бурю России. Недаром исторические судьбы России и Рима стали одной из центральных тем цикла. Мысли о гибнущей родине, о некогда сгинувшей римской империи, о Вечном городе, как о некоем "метампсихозе" старой Трои и древней Римской империи одновременно, а вместе с тем как о некоем прообразе, архетипически свидетельствующем и о судьбе России – этого Третьего Рима, призванного не только совместить славянство и эллинство, но и выйти из революционного водоворота обновленным, как из Фениксова костра, – все эти размышления выстраиваются в один ряд. Приезд в Рим и для самого Вяч. Иванова был несомненным жизненным переломом, той точкой, которая казалась и вершиной жизненного пути и одновременно катастрофой, когда неясность будущего не позволяла понять, что это – поражение или победа; кто он, сам автор – несчастный беглец, побежденный, обреченный на гибель, или победитель, одержавший свою победу в смертельной схватке с Роком, некий новый Арион, чудом вынесенный на берег после крушения.

Вопрос, почему размышления эти – о себе и о мире – у Вяч. Иванова связаны с изображением фонтанов, заставляет вспомнить о Р.М. Рильке, одно из программных стихотворений которого так и называется – "О фонтанах" (1900 г.). Через образ фонтана автор стремился раскрыть свое понимание человеческого бытия. Знал ли Вяч. Иванов это стихотворение Рильке – свидетельств нет. Творчество австрийского поэта входило в ивановское поле зрения, но не исключено, что и в начале столетия отношение к нему могло быть и негативным. В это время Вяч. Иванов мог противопоставлять Рильке реалистическому символисту Новалису точно так же, как в статье 1936 г. "Символизм", где он говорил, что "голоса разочарования и отчаяния все чаще и чаще раздаются в произведениях символистов по мере удаления их от полюса реалистического", что "субъективистический символизм, победно утвердившийся во Франции, определил и за ее пределами направление школы", отчего "в Германии Стефан Георге и Рильке исходят не из Гете и Новалиса, а из Бодлера и его секты" (152-153). Правда, несколько раньше, к началу тридцатых годов, вероятно, не без влияния ценившей поэзию Рильке О.А. Шор, Вяч. Иванов пишет статью на немецком языке в связи с рильковским переводом "Слова о полку Игореве". Но в 1905 г. Вяч. Иванов, обращаясь к фонтанной теме в статье "Символика эстетических начал", которая в может служить одним из ключей к пониманию "Римских сонетов", опирается не на Рильке (перекличка с ним в "Римских сонетах" может быть типологическим совпадением ), а на Тютчева, т.к. "подлинно реалистический символизм" продолжает расцветать в России именно благодаря наследию Тютчева и Достоевского. Вяч. Иванов цитирует тютчевские строки о фонтане, который "Лучом поднявшись к небу <…> //Коснулся высоты заветной, – // И снова пылью огнецветной // Ниспасть на землю осужден".

Судя по "Символике эстетических начал", фонтан для Вяч. Иванова, символизирует путь человеческого духа: "Дух подымается из граней личного, чтобы низойти в сферу того личного, которое лежит уже вне тесного я. Божественное солнце как бы притягивает вверх влагу чувства, чтобы оросить ее истаявшим облаком землю". В этом нисхождении кроется для Вяч. Иванова "красота христианства". Однако в статье он недаром вспоминает Ницше и приводит восклицание Заратустры: "Красотой зову я такое нисхождение", в подтверждении собственных слов о том, что "склонение возносящейся линии впервые низводит на нас очарование прекрасного. <…> Нас пленяет зрелище подъема, разрешающегося в нисхождениии". Взмывающая к высотам и низвергающаяся вниз влага фонтана напоминает ему и о двуликом Дионисе – не только о Дионисе-благом, "влажном боге, одождяющем и животворящем землю амбросийным хмелем, веселящем вином сердца людей", но и о Дионисе-разрушителе, "бог нисхождения, как разрыва", с образом которого связано все демоническое и хаотическое – "оборвавшийся, прядающий в глубь ключ и рушащийся водопад, магия провалов и темных колодцев, чудовищные тайны подземных и подводных глубин, ларвы лабиринтных блужданий, молнийные личины смесившихся в буре стихий"; о боге, чье "царство не золотосолнечных и алмазно-белых подъемов в лазурь и не розовых и изумрудных возвратов к земле, но темного пурпура преисподней". При этом, если "восторг восхождения утверждает сверхличное", то нисхождение "обращает дух ко внеличному", где "нет личности" и лишь "белая кипень одна покрывает жадное рушенье вод". Это влажное "плодотворное лоно" – "источник всей силы и всей жизни это временное освобождение от себя и раскрытие души живым струям, бьющим из самых недр мира", погрузившись в которое "человек, утративший свою личную волю, себя потерявший, находит свое предвечное истинное воление и делается страдательным орудием живущего в нем бога, – его носитель, тирсоносец, богоносец".

Проделанный ранее анализ  давал основание утверждать, что Вяч. Иванов мог идентифицировать свое чудесное возвращение в Рим из охваченной революцией России с судьбой спасшегося во время крушения Ариона, одного из героев Дионисова круга, а Рим – с неким "журчливым садом", где правит тайно – неузнанным и безымянным – влажный бог Дионис, к культу которого восходили "фонтанные персонажи" "Римских сонетов" – тритоны, дельфины, Нептун, Асклепий. Это позволяло говорить и о верности Вяч. Иванова дионисизму, и обнаружить внутреннюю связь между двумя визитами в Рим – приездом туда в 1883 году Фридриха Ницше, возвратившему миру Диониса, и прибытием в Рим в 1924 г., спустя чуть ли не полвека, Вяч. Иванова, поселившегося почти в том же римском уголке, что и Ницше, недалеко от пьяцца Барберини, слушающего журчание тех же фонтанов, о которых Ницше вспоминал в "Ecce homo" и которые вдохновили его на создание "Ночной песни" Заратустры "перед восходом солнца". Вечный город оказывался для Вяч. Иванова неким подобием озера Памяти или реки Памяти, если вспомнить ивановское стихотворение "Деревья", которая "прошлого лелеет отраженья// Омытые в водах пакирожденья". Среди этих отражений лик Ницше несомненно занимает особое место, как своего рода "последняя аватара античного Диониса". Ибо в соответствии с религией Диониса богоборец "Ницше принял страдательное напечатление страдающего бога, им проповеданного и отринутого", божества, "которое в веровании эллинов само сызнова переживало вселенское мученичество под героическими личинами смертных".

Правда, имя Ницше не упоминается в "Римских сонетах", как, впрочем, и имя самого бога Диониса. Такое умолчание для Вяч. Иванова в данном случае лишь знак и "условие гиератического величия", как он скажет в книге "Дионис и прадионисийство". Памятование о Ницше тут неизбежно и потому, что поэт говорит о судьбе Трои, а ведь именно в статье "Ницше и Дионис" Вяч. Иванов подчеркивал, что рассказанный Павсанием миф об Эврипиле, одном из тех "богатырей эллинских", что "делили добычу и плен Трои", получившем при этом дележе ковчег с идолом Диониса, представлялся ему "мифическим отражением судьбы Фридриха Ницше", который "так же завоевывал <…>, сжигая древние твердыни <…> и улучил роковую святыню".

Таким образом, Ницше оказывался для Вяч. Иванова связан и с судьбой России – новой Троей, и с отправным для "Римских сонетов" мотивом плаванья-странствия покинувшего сожженную Трою героя. Восходящий в цикле к вергилиевскому Энею, этот мотив напоминал о Ницше благодаря его мифологическому прототипу – Эврипилу, который вывез из сожженной Трои ковчег с идолом Диониса, а затем отправился в странствия в поисках исцеления, чтобы на чужбине установить Дионисов культ. Исходя из логики мифологического уподобления мотив плаванья-странствия, не имеющий никакого отношения к реальному Ницше, тем не менее, получил у Иванова свое, хотя и не буквальное, воплощение задолго до "Римских сонетов", в статье "Ницше и Дионис".
Как полагал Вяч. Иванов, Ницше всегда надлежало "пребывать с Трагедией и Музыкой". Однако немецкий философ нарушил свою верность Дионису – ушел в "дали сухих солнечных пустынь <…>, отклоняясь от влажно оттененных путей своего бога…". Его душа, постигнув дионисийское "как" – "потери себя в хаосе и нового обретения себя в Боге", тем не менее "искала вызвать из этого моря, где, по выражению Леопарди, "сладко крушение", ясное видение, некоторое зрительное что", чтобы "потом удержать, пленить его, придать ему логическую определенность и длительную устойчивость, как бы окаменить его". Для Вяч. Иванова, уверенного, что "психология дионисийского экстаза так обильна содержанием, что зачерпнувший хотя бы каплю этой "миры объемлющей влаги" уходит утоленный", стремление Ницше выплыть "на твердый берег и с берега глядеть на волнение пурпурной пучины" кажется катастрофической ошибкой: "Ницше плавал в морях этой живой влаги – и не захотел "сладкого крушения". <…> Познал божественный хмель стихии и потерю личного я в этом хмелю – и удовольствовался своим познанием. Не сошел в глубинные пещеры – встретить бога своего в сумраке. Отвратился от религиозной тайны своих, только эстетических, упоений". Страх "сладкого крушения" привел к тому, что "восторг вечного возрождения, глубоко дионисийский по своей природе, омрачен первым отчаянием и мертв неверием в Дионисово чудо, которое упраздняет старое и новое и все в каждое мгновение творит извечным и первоявленным вместе". Как представляется Вяч. Иванову, "трагическое восприятие идеи вечного возврата было в душе Ницше последнею и болезненною вспышкой дионисийского исступления", которая "ослепила ужасным светом многострадальную душу и, отогрев, повергла ее в безрассветную, глухонемую ночь".

Вяч. Иванову эта ситуация напоминает гетевского Фауста, ослепленного "морем огня" при восходе солнца. Он пишет, что "Ницше увидел Диониса – и отшатнулся <…> как Фауст отвращается от воссиявшего светила, чтобы любоваться на его отражения в радугах водопада". Серебристые каскады римских фонтанов в чем-то сродни водопаду, к которому обращено лицо Фауста-Ницше. Но, любуясь отражениями, зная, что они "суть преломления божественного Солнца", Вяч. Иванов не хочет ограничиться этим потому, что, как он считает, "истинно дионисийское миропонимание требует, чтобы наша личина была в сознании нашем ликом самого многоликого бога и чтобы наше лицедейство у его космического алтаря было священным действом и жертвенным служением".
В сущности, заключающий "Римские сонеты" девятый сонет можно интерпретировать как изображение этого "космического алтаря" многоликого бога Диониса, последнюю и подлинную ипостась, которого – Диониса-Распятого – провидел такой антихристианин как Ницше. Но что же значит закат солнца над этим "космическим алтарем"?

В статье "Символика эстетических начал" (помимо образа фонтана, первых намеков на появление "фонтанных персонажей" ("Волнистыми колебаниями восклонов и падений пьянят хороводы Наяд и ритмы Муз", фаустовской темы – отсылки к Фаусту, наблюдающему, "то взаимное тайнодеяние встречных духов, двигателей и живителей земной и горней сферы, обменивающихся водоносами мировой влаги" уже таился зародыш этого образа. Следует обратить особое внимание на слова: "Купол и дуга устрояют душу. Все взоры, горя, обращаются к заходящему солнцу; но уже восход зачинает тайно восторги заката". В сущности, здесь заложена вся программа "Римских сонетов" с их ницшеанской идеей Вечного Возвращения, вся их графика  – венчающий "Римские сонеты" круглящийся на золотом фоне заката "синий Купол", дуги римских арок, дуги римских фонтанов, взбегающих ввысь и ниспадающих долу, и, словно стремясь повторить их путь ввысь, тянущиеся вверх острия башен, обелисков, крон деревьев – всех этих кипарисов, пальм, пиний, кленов. "С природой схож резца старинный сон", – скажет Вяч. Иванов, имея ввиду знаменитого итальянского гравёра и архитектора Пиранези. Но невольно вспоминается и рильковский образ фонтана-дерева, и текущая в окружении душ умерших, воплотившихся в деревья-Дриады, река Памяти из ивановского стихотворения "Деревья", и ивановские слова из "Переписки из двух углов" – "путь освобождения личности есть путь ввысь и в глубь, движение по вертикали. Опять обелиск, опять пирамида!".

Увидеть реку Памяти, текущую "бессмертья лугом", не значит ли это навсегда освободиться и достигнуть желанной высоты, или другими словами, – не значит ли это умереть? И когда поэт в первых же строках первого из "Римских сонетов" говорит о своем "позднем часе" и о своем "вечернем "Ave, Roma"", несомненно, что речь идет о вечере жизни. Угасающий день жизни поэта, угасающий осенний день над Римом – не подходит ли с концом этого дня, с приближением "позднего часа" к концу и вся история человечества или, во всяком случае, какое-то ее звено? Не замыкается ли круг времен, сей "перстень обручальный" Вечности?

Но как после Ницше и Дионис, и тоскующий "перед восходом солнца" Заратустра, и образ "кольца Вечности", символизирующего идею Вечного Возвращения, навсегда соединились с именем безумца-философа, так после другого немецкого философа, после Освальда Шпенглера мотив заката  над Вечным городом заставляет задаться вопросом, возможна ли тут какая-то связь с одним из центральных философских событий, если не всего ХХ века, то его двадцатых годов, – со шпенглеровской "философской симфонией"  – "Закатом Европы"?

Чтобы в какой-то мере представить, чем для основателей русского символизма первой четверти двадцатого века было явление Шпенглера, стоит, например, обратиться к воспоминаниям Андрея Белого. Для Белого в истории не только культуры вообще или его собственных культурософских и историософских взглядов, но и в реальной жизни, в первую очередь жизни Европы, определенно существует граница "до" и "после" Шпенглера: "Жизнь на Западе связана с интересом к истории; изучение быта народов Европы поднимает темы кризиса жизни, культуры, сознания, мысли – еще до Шпенглера. Осознание кризисов растет постепенно; цивилизация видится мне упадком культуры; в противовес ей я выдвигаю культуру арабов, увиденную романтически" . Тот же ход мысли прослеживается и когда он говорит, например, об Эмилии Метнере, что напиши тот труд "Философия культуры" "многие бы твердили: "Это – по Метнеру"; мы же часто твердим: "Это – по Шпенглеру"…"  и далее: что Метнер "Гете, Бетховена, Канта, меня, нас – сплетает утонченными аналогиями в стиле Шпенглера: за восемнадцать лет до появление книги его…".

Шпенглер становился некоей точкой отсчета и для тех, кто писал о Вяч. Иванове, например, для Ф. Степуна, когда он в статье о Вяч. Иванове отмечал, что тот блестяще пользовался "задолго до Шпенглера методом "физиономики"".

Что касается самого Вяч. Иванова, то его отношение к Шпенглеру не лишено насмешки. Об этом ироническом отношении, например, свидетельствует музыкальная трагикомедия "Любовь-мираж", предисловие к которой Вяч. Иванов писал уже в Италии осенью 1924 г. (помечено 1 октября 1924 г.), т.е. примерно тогда же, когда он задумывал и воплощал "Римские сонеты". В этой музыкальной трагикомедии, где судьбу главных героев – русских эмигрантов устраивает не кто иной как "дядя Рок" , происходит примечательный диалог между Крушининым и Бортищевым:

Крушинин
Мне и шантаны надоели…
Во мне ль самом какой изъян,
В быту ли нашем, в нашем веке, –
Но только русская хандра
Со мной спаслась из русского костра
И с ней – мечта о человеке.

Бортищев
Философ ты. Славянофил.
Поэтов, может быть, досужий подражатель,
Того ль, кто про "Закат Европы" протрубил,
Насупившийся почитатель;
А я – беспечный обыватель,
Чуть-чуть объевшийся, скучающий чуть-чуть,
Которому равно кутнуть или вздремнуть .

Любопытно тут схождение тех же тем, что и в "Римских сонетах", но только поданных фарсово – темы "русского костра", обернувшейся в "Римских сонетах" образом горящей Трои-Руси, тем эмиграции, скитальчества (Крушинин, в фамилии которого сливаются воедино и печаль-"кручина", и крушение, по собственному определению Вяч. Иванова не кто иной как "скиталец", а не только, как определяет его Бортищев, философствующий поэт и славянофил), а также шпенглеровского "Заката Европы".

Почему Вяч. Иванов упоминает Шпенглера в таком сатирическом контексте? Ведь русская философская мысль в лице, в том числе и таких близких к кругу Вяч. Иванова ее представителей как Ф. Степун или Н. Бердяев, отнеслась к Шпенглеру и его труду не только серьезно, но и как к явлению, имеющему прямое отношение к трагической ситуации, сложившейся в России после революции 1917 г. "Такие книги нам ближе, чем европейским людям. Это – нашего стиля книга", - писал в 1922 г. о труде Шпенглера Бердяев.

Ироничное отношение Вяч. Иванова к Шпенглеру может показаться странным и потому, что и у него, и у Шпенглера, можно сказать, были одни и те же учителя – Гете и Ницше. Шпенглер признавался, что именно Гете и Ницше он "обязан почти всем": "У Гете я заимствовал метод, у Ницше – постановку вопросов" . Кроме того, Вяч. Иванов не менее чутко, чем Шпенглер, ощущал трагизм конца эпохи. В одном из разговоров с М.С. Альтмоном осенью 1921 г. он не говорил с горечью о наступившем времени: "Мы притворяемся, что солнце восходит, но разве оно восходит по-прежнему? Оскудела солнечная сила, оскудела в мире любовь, солнце больше уже не восходит, разве же это не ясно? <…> мы дошли до такой грани, когда уже не следует ничего говорить. Только молчать" . При этом, помимо ощущения "закатившейся жизни", обоим вроде бы присуще чувство сходства современной исторической ситуации с судьбой римской империи. "Мы цивилизованные люди <…> нам приходиться считаться с суровыми и холодными фактами закатывающейся жизни, параллель которой обнаруживается <…> в цезарском Риме", – казалось бы, эти слова Шпенглера можно было бы поставить эпиграфом к "Римским сонетам", однако это не совсем так. Пусть, когда Шпенглер говорит о "мощных группах морфологического сродства" или когда он с негодованием констатирует, что другие предпочитают регистрировать "диковинности совпадения", вместо того, чтобы видеть в этом проблемы судьбы и времени, проблему истории и "отыскивать ответ на вопрос о действующей здесь необходимости совершенно иного рода, не имеющей ничего общего с казуальностью", читатель может вспомнить о ницшевской идеи Вечного Возвращения, однако Шпенглер совсем иначе подходит к решению проблем "совпадений" нежели его учитель, которого он называет "последней жертвой Юга" . Шпенглер убежден, что XIX век научил "нас понимать" то, "как неизмеримо чуждо и далеко нам" платоновское учение, Аполлон, Дионис. Он считает, что "западноевропейцы, принесли в жертву "древним" чистоту и самостоятельность нашего искусства, осмеливаясь творить лишь с оглядкой на "священный образец"; в наше представление о греках и римлянах мы каждый раз вкладывали, вчувствовали то, чего нам недоставало или на что мы надеялись в глубинах собственной души". Для Шпенглера в его "Закате Европы" не существует Диониса (это еще заметил Ф. Степун – "В Греции просмотрен Дионис" напишет он в статье, посвященной немецкому философу) несмотря на то, а может быть, наоборот именно потому, что сам он, как известно, параллельно с замыслом "Заката Европы" еще задумывал написать роман об умирающем искусстве под названием "Смерть Диониса" . Но Шпенглер не находил в современном мире места не только для Диониса, но и для христианства. Шпенглер, зная, что "культура религиозна", обречен был чувствовать себя "человеком цивилизации именно потому", что был "безрелигиозен". Как писал в связи с этим Бердяев, эта арелигиозность во многом лишала смысла его учение о круговороте разных типов культуры. Не будучи сторонником христианской философия истории, трактующей о существовании единого человечества "с единой исторической судьбой", имеющего "свое начало и конец", Шпенглер не мог ощутит "каждый тип культуры" как один из моментов "всемирной судьбы". В сущности, то же самое имеет в виду и Л. Франк, когда пишет в статье "Кризис западной культуры", что ошибка Шпенглера заключается в том, что "великие культуры" на самом деле "не какие-то замкнутые в себе и обособленные друг от друга острова в океане истории <…> а как бы великие волны исторического океана, которые соприкасаются одна с другой".

Ощущение конца эпохи и при этом схожести этого конца с концом римской империи присуще и критикам Шпенглера. "…мы стоим у грани новой ночной эпохи. День новой истории кончается. <…> Наступает вечер. И не один Шпенглер видит признаки начинающегося заката", – пишет Бердяев, подчеркивая: "Мы живем в эпоху внутренне схожую с эпохой эллинистической, эпохой крушения античного мира". И повторяет через несколько страниц то же самое: "Наша эпоха имеет черты сходства с эллинистической эпохой. Эллинистической эпохой кончается античная культура". Но это ощущение сходства зиждится для русского философа не только на мотиве гибели, как у Шпенглера. Хотя средневековье у того же Бердяева все еще мыслится в какой-то мере традиционно – как мрачная, "ночная" эпоха ("В истории чередуются дневные и ночные эпохи. Эллинистическая эпоха была переходом от дневного света эллинистического мира к ночи средневековья" , но тем не менее отношение к средневековью уже не имеет негативного оттенка. Русские философы серебряного века, в том числе и Бердяев, лелеют надежду на то, что "истинной духовной культуре, изжившей свой ренессанский период <…> придется вернуться к некоторым началам <…> культурного средневековья". Речь, конечно, идет о религиозных началах культуры. Если Бердяев мечтает о "заре нового дня" – "грядущего христианского Возрождения", то Ф. Степун говорит о возможности углубления "религиозной мистической жизни Европы" именно в связи с ощущением западноевропейцами кризисного момента, т.к. "когда душу начинают преследовать мысли о смерти, не значит ли это всегда что в ней пробуждается, в ней обновляется религиозная жизнь?".

По мнению Л. Франка, мысль Шпенглера о гибели и умирании культуры, поразившая европейцев, ни мало не удивила русских, т.к. в России об этом задолго до Шпенглера говорили все философы славянофилы. Л. Франку вторит и Бердяев. Он не только ссылается на свои работы "Смысл творчества", "Конец Европы", "Конец Ренессанса", "Смысл истории", подчеркивая, что, как и другие русские, еще до Шпенглера "очень остро ощутил кризис европейской культуры", но и стремится выявить суть самого кризиса, в основе которого лежит антагонизм культуры и цивилизации. Бердяев пишет: "Душа человека в эпоху культурного заката задумывается над судьбой культуры, над исторической судьбой человечества. Так всегда бывало. Такая душа не интересуется не отвлеченным познанием природы, ни отвлеченным познанием сущности и смысла бытия. Ее интересует сама культура и – все лишь в культуре отраженное. Ее поражает умирание некогда цветущих культур. Она ранена неотвратимостью судьбы".

Для Бердяева "цивилизация по существу своему проникнута духовным мещанством, духовной буржуазностью", причем "капитализм и социализм совершенно одинаково заражены этим духом". "Империализм и социализм одинаково – цивилизация, а не культура" потому, что "культура – органична", а "цивилизация – механична", "культура – аристократична", а "цивилизация – демократична". Поэтому для него "совершенно безразлично, будет ли цивилизация капиталистической или социалистической, она одинакова – безбожная мещанская цивилизация". Как считает Бердяев, все русские мыслители знали это еще до Шпенглера: "Борьба с духом мещанства, которое так ранило Герцена и К. Леонтьева, – людей столь разных укладов и направлений, основана была на этом мотиве", т.е. была борьбой с цивилизацией за культуру. Однако Леонтьев и Соловьев к концу жизни потеряли веру в реальность возрождения в России религиозной культуры, причем Соловьев "ощутил жуткое чувство наступления царства антихриста".

Ссылаясь на Герцена, Леонтьева, Соловьева, на Достоевского, ненавидевшего западную безбожную цивилизацию, Бердяев не упоминает в своей статье о Шпенглере Вяч. Иванова, однако, как мне кажется, в этой статье есть несомненная связь между бердяевским ходом мысли и некоторыми идеями Вяч. Иванова, в первую очередь с теми, что нашли свое отражение в ивановской "Переписка из двух углов", вышедшей за год до сборника "Освальд Шпенглер и Закат Европы". И не только потому, что некоторые строки Бердяева звучат как скрытые цитаты из Иванова, например, ивановские слова "Культура – культ предков" словно эхо отзываются в бердяевскиой фразе: "Культура происходит от культа, она связана с культом предков, она невозможна без священных преданий", с той только разницей, что для Вяч. Иванова "человек, верующий в Бога, ни за что не согласиться признать свое верование частью культуры", т.к. для него вера – непосредственная связь с бытием.

Дело в том, что одна из центральных проблем "Переписки из двух углов" (а вслед за ней и в "Римских сонетах") и была проблема соотношения цивилизации и культуры. Каждый из совопросников решал ее по-разному для себя. Гершензон признавался, что ему "душно" в культуре, мечтал об опрощении, о возвращении к естественным началам и пытался увидеть в Вяч. Иванове одного из служителей цивилизации, "культурного Египта". Вяч. Иванов, напротив, указывал своему другу, что несмотря на мечты об опрощении, его "инфицированность" цивилизацией такова, что легче всего его можно было бы соблазнить идеей общественного блага, как Мефистофель Фауста осушением болот и прокладкой каналов, а значит, по сути, не чем иным как цивилизацией и техникой, все тем же ненавистным Гершензону "культурным Египтом". Как отметит Л. Франк в статье "Кризис западной культуры", второй частью "Фауста" Гете, где Фауст и занят осушением болот, и был символически предсказан переход к "космополитическому хозяйственному устроению", т.е. к цивилизации. Это же подчеркивал и Бердяев, когда писал в статье о Шпенглере: "Фаустовская душа пришла к осушению болот, к инженерному искусству, к материальному устроению земли и материальному господству над миром. <…> Гете гениально предвидел это". Не менее любопытно и то, что Гершензон, отрицая культуру, ссылается на опыт Руссо, которого Шпенглер, в свою очередь, демонстративно объявит одним из глашатаев именно цивилизации.