«И образ мира, в слове явленный...» («слово» в романе Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго»)

Размышляя о своей судьбе, о своем творчестве, Живаго говорит: "Что же мешает мне служить, лечить и писать? Я думаю, не лишения и скитания, не неустойчивость и частые перемены, а господствующий в наши дни дух трескучей фразы, получившей такое распространение,– вот это самое: заря грядущего, построение нового мира, светочи человечества. Послушать это, и поначалу кажется, – какая широта фантазии, какое богатство!". Ему хочется "из бездарно-возвышенного, беспросветного человеческого словоговорения в кажущееся безмолвие природы, в каторжное беззвучие долгого упорного труда, в бессловесность крепкого сна, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикосновения!". Живаго необходимо "тихое сердечное прикосновение" и он пишет стихи о Гамлете, пишет стихи о Христе.

Связь "гамлетовской" темы в "Докторе Живаго" с мотивом "тихого слова" несомненна. Живаговская апелляция к Гамлету связана с мотивом "тихого слова" потому, что, напоминая о пьесе Шекспира, она  заставляет вспомнить и о двух "гамлетовских мотивах" в русской литературе. Как признается Юрий Живаго, в годы революции наиболее близкими ему оказались Пушкин и Чехов и их "тихое слово": "Изо всего русского я теперь больше всего люблю русскую детскость Пушкина и Чехова, их застенчивую неозабоченность насчет таких громких вещей, как конечные цели человечества и их собственное спасение". Над поэзией и прозой Пушкина герой размышляет неоднократно. О Чехове в пастернаковском романе напоминает, как известно, имя главной героини Лары: larus (лат.) – чайка. Пушкинская и чеховская линии в "Докторе Живаго" связаны между собой не только общей "неозабоченностью насчет громких вещей", но и общей шекспировской реминисценцией, также имеющей непосредственное отношение к слову. Я имею в виду гамлетовскую реплику "Слова, слова, слова", возникающую в пушкинском стихотворении "Из Пиндемонти" и в чеховской "Чайке". Эта шекспировская реминисценция у Пушкина призвана подчеркнуть ничтожность и тщету именно "громких прав" ("оспаривать налоги // Или мешать царям друг с другом воевать", "свободна ли печать") – "Все это, видите ль, слова, слова, слова". Личности одинаково не пристало "зависеть от властей, зависеть от народа". Человеку должны быть "иные дороги права", "иная свобода": свобода "По прихоти своей скитаться" и восхищаться "божественным природы красотам" или "созданьями искусств и вдохновенья".

В чеховской "Чайке" роль шекспировской реминисценции несколько сложнее. Гамлетовские "Слова, слова, слова" цитирует Нине Заречной Треплев, видя идущего с записной книжкой Тригорина: "Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) "Слова, слова, слова..."". Записная книжка в руках Тригорина – "кладовая" для коллекционирования слов – так объясняет ее назначение Нине сам Тригорин: "Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!". Эту свою страсть к слову, к писательству Тригорин сравнивает с самоубийством и сумасшествием: "И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому–то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший? Разве мои близкие и знакомые держат себя со мною, как со здоровым?". Но кроме "непреодолимого желания писать", Тригорина мучит и другое: "...ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и проч. проч., и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и в конце концов чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив, и фальшив до мозга костей".

Но действительно ли Гамлет Тригорин? Правда, в нем есть кое-что от Гамлета: он человек, у которого "никогда не было своей воли", он сам уравнивает себя с сумасшедшим, а свое писательство – с самоубийством. Так Гамлет выдавал себя за безумца, рассуждал о решимости, вянущей "в бесплодии умственного тупика", и был по сути самоубийцей – кто же он если не самоубийца, раз он берет на себя выбор "быть или не быть"? Но при всем том жизнь Тригорина в целом – с его писательством, его любовью, его заботами о народе и о правах человека – это "Слова, слова, слова", причем слова эти, как признается сам Тригорин часто "фальшивы", он сам чувствует, что "фальшив до мозга костей". Гамлетом Тригорина называет Треплев, но и сам Треплев в чем-то схож с Гамлетом. Шекспировская реминисценция в его устах, в первую очередь, вскрывает "гамлетовский комплекс" его собственной души. Зеркальный гамлетизм Треплева и Тригорина мнимость. У Тригорина только гамлетовская поза: он появляется, как Гамлет, с книгой в руках и говорит "о словах", но его гамлетизм "фальшив до мозга костей". Под маской Гамлета Тригорин в "Чайке" играет роль гамлетовского отчима из шекспировской трагедии: Тригорин отнял у Треплева любовь его матери, Тригорину достались писательские лавры, из-за Тригорина Треплев лишается любимой девушки, а за тем и жизни. В тоже время жизнь Треплева в чеховской "Чайке" начинается с разыгрывания перед матерью и Тригориным своей пьесы, с комментирования ее – так шекспировский Гамлет устраивал спектакль, зрителями которого были его мать, отчим и их приближенные. Переносный смысл гамлетовской "Мышеловки" не касался тех, у кого душа чиста: "Your majest, and we that have free souls, it touches us not", – говорит Гамлет. На удочку гамлетовской "Мышеловки" может быть пойман только человек, знающий о своем преступлении. Клавдий глотает приманку, узнает себя и покидает спектакль – "Мышеловка" сработала. Переносный смысл треплевской пьесы о колдовском озере в том, чтобы восстановить в искусстве единство между изображаемым и изображением, т.е., по сути, между словами, которыми названы вещи, и сущностью самих вещей. В этом и заключается найденная Треплевым "новая форма". "У Треплева пропала граница между означаемым и означающим: символ овеществился. <...> Вода будет изображать воду. Луна – луну", – пишет один из исследователей драматургии Чехова о треплевской пьесе: "...нечто важное тут есть, поскольку повсюду у Чехова мы видим это настойчивое стремление к овеществлению мысли и символики. <...> Чехов по-новому связал символ и сюжет: буквализировав метафору, он тем самым перевел ее в иное состояние, срастил с "прозой жизни". И Треплев ловит любителя рыбной ловли Тригорина на крючок своей "овеществленной мысли и символики". Незадолго до самоубийства, которое для него становится из тригоринской метафоры творчества последней реальностью жизни, Треплев приходит "к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души". Для Тригорина, он – начинающий и несостоявшийся писатель. Но, почти дилетант, Треплев способен разоблачить тайну Тригорина, понять, что в его творчестве нет искренности, нет "колдовского озера" души. "Тригорин выработал себе приемы, ему легко...", – говорит Треплев, страдая и мучась в поисках искреннего слова. Не поэтому ли героем романа, изображающего время, когда "все переносное стало буквальным, и дети – дети, и страхи страшны", Б.Л. Пастернак сделал дилетанта доктора-окулиста Живаго? Ему в буквальном смысле легче увидеть, где подлинное личное Слово, а где пустые "Слова, слова, слова..." о "громких правах", презрительно высмеянные пушкинским "Из Пиндемонти".

Гамлетовская тема в "Докторе Живаго" также тесно сопряжена и с мотивом евангельского и ветхозаветного слова. Стихотворение "Гамлет" очень часто сравнивают с замыкающим живаговский цикл стихотворением "Гефсиманский сад". Это сопоставление было задано самим Б.Л. Пастернаком, который в замечаниях к своим переводам из Шекспира писал о гамлетовском монологе "Быть или не быть": "Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты". Образ Гамлета анализируют в связи с образом живаговского Христа, тем более часто, что исследователи "Доктора Живаго" говорят о "евангельском архетипе" романа, напоминают евангельские слова о воскресшем Христе: "Что ищете Живаго среди мертвых". Но при этом они не замечают, что этот "архетип" развертывающейся "мистерии личности" Юрия Живаго от его рождения до смерти связан и с проблемой слова в романе – недаром в уста Христа в стихотворении "Гефсиманский сад" автор вкладывает слова о "книге жизни", о том, что "ход веков подобен притче". "Архетип" заставляет обратить внимание и на тот факт, что Живаго является в среде народа, который, хотя и говорит с ним на его же родном языке, тем не мене не способен его понять и принять . Хотя Живаго, как замечает автор романа, не набожен, но все-таки он слишком христианин, чтобы уподоблять себя Христу, творившему волю Отца Небесного. Ему нужен какой-нибудь более земной образ для самоидентификации. Так появляется "Гамлет".

Анализируя стихотворение "Гамлет" В.Н. Альфонсов замечает, что шекспировский Гамлет "несет в себе образ мироздания, мир в другом измерении, в котором преступная реальность датского двора составляет лишь часть, то отвергаемую целым, то чудовищно разрастающуюся и кидающую тень на это целое", что он как "проводник высшего начала", "призван восстановить единство "видимости и действительности"" . Взявшись изображать безумца, Гамлет впервые появляется с книгой в руках и говорит встретившемуся Полонию, о торговце рыбой и о том, как трудно найти среди десяти тысяч одного честного человека (кстати сказать, вот он – "мостик" к чеховскому Тригорину-рыболову). И в этих бессвязных словах "душевнобольного" есть несомненная аллюзия на евангельскую притчу о ловцах человеческих душ. Гамлет, чувствует, что "the time is out of joint" и хочет "to set it right". Знаменитая гамлетовская реплика "Слова, слова, слова"– одна из первых реплик Гамлета после принятого им решения "to set it right". Она же среди первых реплик Гамлета, заставляющих окружающих поверит в его безумие. Своей репликой "Слова, слова, слова" Гамлет высмеивает не слово вообще, а лишенное чести многословие преступных лицемеров, строящих из слов завесу, за которой таятся их ложь и пустота. Для Гамлета надо быть или актером, или сумасшедшим, или бесчестным человеком, чтобы скрываться за этой завесой, играть в этом театре, где слова меняют свое значение, как меняют актеры свои роли и маски. Ратуя за "единство " видимости и действительности"", Гамлет, в сущности, борется за то, чтобы слово соответствовало своему значению, чтобы убийца назывался убийцей, а не королем Датским – в этом "упорный замысел" пославшего его призрака из иного мира и этим объясняется его презрение к пустым громким словам, лишенным смысла. Живаго в мире громких слов и театральных фраз бесчестных "народолюбцев" чувствует также, как Гамлет среди лицемеров датского двора, что "the time is out of joint". Как Гамлет, он пытается "to set it right" своими средствами – в своих стихах, в своем словесном поединке с "языком времени", с "языком улицы". Но, как Гамлет, он не слишком верит в свои силы. "Беспрепятственно и без умолку шевелящийся и рокочущий за дверьми и окнами город" и его "живой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык – язык урбанизма" заглушают его тихое личное слово оглушительной декламацией возрожденной ветхозаветности. Вот почему ему кажется, что "все тонет в фарисействе". И в то же время есть что-то родное и в этой "ветхозаветности", какие-то предвестия будущего. Эта "ветхозаветность", эта "постоянно, день и ночь шумящая за стеною улица" есть не что иное как "необозримо огромное вступление к жизни каждого из нас" и она "так же тесно связана с современною душою, как начавшаяся увертюра с полным темноты и тайны, еще спущенным, но уже заалевшимся огнями рампы театральным занавесом". Это увертюра истории народа перед "мистерией личности", это Ветхий и Новый Завет.

За тридцать лет до написания "Доктора Живаго" в поэме "Высокая болезнь" Б.Л. Пастернак скажет несколько иначе тоже самое, что и Живаго устами своего Гамлета: "Но век в своей красе // Сильнее моего нытья". И это совпадение не случайно. В "Высокой болезни" Б.Л. Пастернак писал о времени и о его вождях, про себя и "про всю среду, // С которой я имел в виду // Сойти со сцены, и сойду". В "Высокой болезни" Б.Л. Пастернак впервые явственно воплотил идею о "звуковом лице" эпохи. У всех, вышедших на подмостки мирового "театра жизни", есть свое звучание, свой регистр – и у вождей народа, и у тех, кому они присвоили "тупое слово – враг". В "Высокой болезни" Ленин со своей "голой картавостью" – "звуковое лицо" того, "что кровью былей начерталось", – "Он был их звуковым лицом . Как вождь народа он "звуковое лицо" именно тех былей века, которые "сильнее нытья" другого "звукового лица" эпохи – человека, страдающего высокой болезнью поэзии. В романе "Доктор Живаго" у каждого из лагерей также есть свое "звуковое лицо", ведущее определенную тему: кто – "трескучей фразы", кто – "тихого слова". В таком контексте фраза Б.Л. Пастернака из беседы с Л.К. Чуковской о том, что проза – это "форма развернутого театра в слове", обретает буквальный смысл. На сцене истории Живаго и Лара – люди из среды автора "Высокой болезни", те, которые вместе с ним были "музыкой во льду": музыкою исчезающих вещей ("музыкою чашек") и "музыкою мысли" , оживлявшей эти вещи прежде. Как снежный буран, лейтмотивом проходящий по всему роману и несомненно связанный и с пугачевщиной пушкинской "Капитанской дочки", и с визгливыми роями пушкинских "Бесов", вихри "трескучих фраз" заглушают "истинную музыку", которой полны были души Лары и Живаго, губят их жизни, заметают их имена. Вихри "трескучих фраз" разыгравшейся исторической мелодрамы уничтожают сказку счастья человеческого существования, эту "мистерию личности" с ее мелодией тихого слова, а этой мелодией, "этой музыкой было слово Божие о жизни".

Не случайно Б.Л. Пастернак завершил свой роман стихами Живаго о Христе. Когда-то главному герою были близки мысли его дядюшки, Николая Веденяпина, который "жаждал мысли, окрыленно вещественной", в то время как прочие "довольствовались словами и видимостями". Веденяпин, несмотря на то, что по собственной воле снял священнический сан, призывал в своих философских трудах "сохранить верность бессмертию". Веденяпин исчезает из романа Пастернака точно также бесследно, как исчез бесследно из романа и весь привычный Юрию Живаго мир. Но не бесследно исчезли для него веденяпинские слова о Христе – о Христе, который "говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности", и, таким образом, делает очевидной "мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна". Ссылаясь на Веденяпина, и Гордон, напоминает Живаго, что царство Божие есть не что иное как "новый вид общения". И в мире фикций, где общение принципиально невозможно, и после смерти, душа самого Юрия Живаго продолжает жить в его стихах о Христе. Хотя сам Живаго уходит из жизни без церковного отпевания, которого "он так... стоил...оправдал и окупил", его личное бессмертие осуществляется через его слово о Христе, в слове и через слово продолжается жизнь дорогого ему мира. Так реализуется живаговская "верность бессмертию", верность тому, "что общение между смертными бессмертно". Идея этого общения вечна и неуничтожима точно также, как вечно и неуничтожимо само слово, несмотря на все попытки нового времени его исказить и умертвить. Но чтобы эта "музыка счастья", о которой "знала" книжка стихов Живаго, зазвучала и наполнила собой весь мир, с его городами, улицами и народами, нужно, чтобы "предвестие свободы" стало "единственным историческим содержанием" времени.

Такова, на мой взгляд, в общих чертах "философия имени" в романе Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго", такова его "диалектика мифа и сказки", таково то самое "мое христианство" Б.Л. Пастернака, о котором он писал в 1946 г. О. Фрейденберг. Этим "моим христианством" определяется отношение Б.Л. Пастернака к слову в романе "Доктор Живаго". Свидетельствовать об этом христианстве, о своем исповедании, Б.Л. Пастернак мог тоже только через слово: "Люди, нравственно разборчивые, никогда не бывают довольны собой, о многом сожалеют, во многом раскаиваются. Единственный повод, по которому мне не в чем раскаиваться в жизни, это роман. Я написал то, что думаю, и по сей день остаюсь при этих мыслях. Может быть, ошибка, что я не утаил его от других. Уверяю Вас, я бы его скрыл, если бы он был написан слабее. Но он оказался сильнее моих мечтаний, сила же дается свыше, и, таким образом, дальнейшая его судьба не в моей воле. Вмешиваться в нее я не буду. Если правду, которую я знаю, надо искупить страданием, это не ново, и я готов принять любое".