Михаил Афанасьевич Булгаков

Мастер и Маргарита

"Мастер и Маргарита" (1929-1940) – роман Булгакова, ставший поистине легендарным. На одной из рукописей рукой Булгакова было написано "Дописать раньше, чем умереть". Работа над романом длилась более 10 лет – не считая более ранних записей, набросков, зарисовок. О романе написано море литературы: искали и находили прототипы, комментировали реалии, много говорили о трагической судьбе как автора, так и самого романа. Произведение, которое по праву считается главным в жизни писателя, дошло до читателей только спустя четверть века после его кончины – и то в варианте, сильно сокращенном цензурой. Этот факт, а также сохранявшаяся актуальность социальной сатиры, сразу же привлекли внимание к роману. Легендой стала и романтическая любовь мастера и Маргариты, под которой подразумевалась третья жена Булгакова, Елена Сергеевна.

Елена Сергеевна Шиловская была женой, как тогда говорили, "ответственного работника", была достаточно близко знакома с семьей Булгаковых – с Михаилом Афанасьевичем и Любовью Евгеньевной. Она вызвалась помогать писателю в работе над романом – перепечатывать на машинке текст. Между ней и Булгаковым вспыхнул роман. Но ее муж был категорически против развода и запретил им встречаться. Однако через год, в 1932 году, произошла их встреча: по одной версии – случайная, по версии же самого Булгакова – Елена Сергеевна сама позвонила ему и назначила встречу. Так или иначе, но с тех пор они уже не разлучались.

Любови Евгеньевне, естественно, невозможно было жить с новой семьей Булгакова. Найти жилье ей помогла жена арендатора, у которого они снимали квартиру. Потом с этой женщиной Любовь Евгеньевна дружила до конца жизни. Не прерывала она и связей со МХАТом.

Тема любви в "Мастере и Маргарите" раскрывается неоднозначно. Она звучит совершенно по-разному в рассказах о мастере и о Маргарите.
"За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!
За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!..
Что нужно было этой женщине, в глазах которой всегда горел какой-то непонятный огонечек, что нужно было этой чуть косящей на один глаз ведьме, украсившей себя тогда весною мимозами?.. Очевидно, она говорила правду, ей нужен был мастер, а вовсе не готический особняк, не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду".

В романе Булгакова отношения между Маргаритой и ее возлюбленным – это постоянный надлом, нарыв. Женщина, не сильная от природы, оказывается все время сильнее мужчины. Он болен, раздавлен, замучен. Она его спасает, поддерживает, жалеет.
"Она поднялась и заговорила:
– Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу..."
Любовь для мастера – только страдание, он жалеет возлюбленную и не хочет принимать ее жертв:
"Тут мастер засмеялся и, обхватив давно развившуюся кудрявую голову Маргариты, сказал:
– Ах, не слушайте бедную женщину, мессир... – Он приложил щеку к голове своей подруги, обнял Маргариту и стал бормотать: – Бедная, бедная..."
Даже само начало рассказа любовной сюжетной линии не предвещает ничего хорошего: "Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас обоих!"

Другая главная тема романа – тема творчества. Творчество как прозрение, способность увидеть существующее изначально. "Творчество есть духовное делание, в котором человек забывает о себе, отрешается от себя в творческом акте, поглощен своим предметом. В творчестве человек испытывает состояние необычайного подъема всего своего существа. Творчество всегда есть потрясение, в котором преодолевается обыденный эгоизм человеческой жизни. И человек согласен губить свою душу  во имя творческого деяния", – писал Н.А.Бердяев ("Смысл творчества").

Прозрения, дарованные мастеру, не простираются дальше его творчества и не переносятся на обычную жизнь. Он не в силах угадать предателя в Алоизии, как, кстати, и Иешуа, в отличие от евангельского Иисуса, не предвидит предательства Иуды.

Для булгаковского мастера творчество является центром и смыслом жизни, но столкновение с жизнью, неприятие его произведения убивает его. "Все перегорело и угли затянулись пеплом", – говорит странный гость Иванушки Бездомного в психиатрической больнице – мастер.
Для того, чтобы понять, почему так могло произойти, следует заглянуть немного назад, в историю понимания смысла поэтического творчества.
"Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею Моей..."
"Веленью Божию, о Муза, будь послушна..." –
Пушкин был едва ли не последним представителем поколения поэтов-пророков, сознательно стремившихся всю жизнь к богодухновенности творчества, несмотря на соблазны земной жизни. На смену поэту-пророку приходит поэт-гражданин:
"Поэтом можешь ты не быть,
Но гражданином быть обязан".

Некрасов все же был поэтом, но множество его эпигонов, предпочитавших гражданственность поэзии, полностью дискредитировали саму эту идею.
Серебряный век выдвигает новый образ – поэта-мастера:
"Я – лирический поэт.
Для меня законов нет",
Эти слова Бальмонта как нельзя лучше передают взгляд поколения на проблему творчества.

Поэт-мастер не имеет опоры ни в Боге, ни в идеологии, – ни в чем, кроме своего таланта и личной духовной свободы. Это понимание свободы прямо противоположно пониманию Евангельскому. По Евангелию человек свободен в выборе между добром и злом, но единожды выбрав своей свободной волей добро, он же добровольно подчиняется добру. Если же человек оберегает свою свободу до бесконечности и между добром и злом не выбирает ничего – он так ни с чем и остается. Поэтому мастер очень уязвим, раним, его легко сломать. Он ни за что не отдаст свою духовную свободу, но у него нет внутренних сил ее защищать. Поэтому рядом с мастером должна быть Маргарита – она поддерживает его, убеждает в том, что его труд велик и кому-то нужен. "Шепотом вскрикивал, что он ее, которая толкала его на борьбу, ничуть не винит, о нет, не винит!"

Результат борьбы мастера с окружающим миром – безумие. Тема безумия не нова для Булгакова – уже в ранних автобиографических произведениях она занимает значительное место. Безумие – это и самозащита от безумия окружающей жизни, и попытка прожить в воображении иную жизнь, но все же главное – это духовная смерть. Одна из граней безумия – страх, поражающий все человеческое существо. Тема страха все время сопутствует образу мастера: у него тревожные глаза, он сам все время говорит о своем страхе. Между тем, Иешуа Га-Ноцри говорит о том, что самый страшный из человеческих пороков – трусость, и при этом, тоже испытывая страх при разговоре с Пилатом, этот страх свой побеждает.

Тема смерти – тоже одна из важнейших в романе.
"Вы всегда говорили, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие... Впрочем, ведь, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие", - говорит Воланд на своем балу убежденному материалисту Берлиозу, точнее, его голове.

Мастер не заслужил света, он заслужил покой. Вот как рисует этот покой в прощальном монологе Воланд: "о, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своей подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула? Туда, туда. Там ждет уже вас дом и старый слуга, свечи уже горят, а скоро они потухнут, потому что вы немедленно встретите рассвет".

Но в вещем сне Маргариты перед встречей с Азазелло ей снится совсем другой "покой": "Приснилась неизвестная Маргарите местность – безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские полуголые деревья, одинокая осина, а далее, - меж деревьев, за каким-то огородом, – бревенчатое зданьице, не то оно – отдельная кухня, не то баня, не то черт его знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека!
И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные".
Все это очень напоминает свидригайловскую "баню с пауками" (Ф.М.Достоевский "Преступление и наказание") – не даром даже тот же образ бани появляется. Но Маргарита получает тот же покой, что и мастер. "Ну что ж, тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит", – говорит все тот же Воланд, правда, по другому поводу.

Тема Дома, но, в отличие от "Белой гвардии", дома утраченного, проходит через многие произведения Булгакова. Она есть и в Мольериане (бездомность бродячего театра), есть она и в "Мастере и Маргарите". Никто из героев не живет в Доме – у них есть "жилплощадь", самое большее – квартира, но это лишь временное пристанище "странников и пришельцев", а не Дом с его теплом и незыблемой традицией. Даже псевдоним поэт себе выбирает соответствующий – Иван Бездомный.

Демоническая тема в "Мастере и Маргарите" всегда была предметом живого интереса. Все они, за исключением самого Воланда, весьма безобразны на вид: постоянно упоминаются нелепый и отвратительный костюм Коровьева и его противный голос, страшный клык Азазелло, уродливый шрам на шее Геллы. Интересно то, что "пакости", творимые этой шайкой в Москве – это в значительной мере отражение тех дурных склонностей, которые есть в самих людях. Собственно, они ничего не изобретают нового, они просто потакают всем дурным желаниям, высказанным и невысказанным, подстраивают соблазны, перед которыми человеку трудно устоять. Глава демонической шайки Воланд – фигура с остальной "нечистой силой" и связанная, и одновременно стоящая несколько особняком. Не случайно он практически никогда не принимает участия в общих пакостях, а либо является их сторонним наблюдателем, либо дает своим подчиненным некое абстрактное задание, которое они выполняют в меру своей фантазии. Не случает эпиграф "... так кто ж ты, наконец?
– Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо.
       Гете. "Фауст""

Тема "Фауста" не раз звучит у Булгакова – еще и в ранних произведениях, и в "Тетральном романе". И Воланд нередко ассоциируется с Мефистофелем. Соблазн, который несет Воланд – намного выше тех мелких бытовых соблазнов, которыми играет его шайка. Это соблазн особого, недоступного знания – древний сатанинский соблазн познания того, что сделает человека равным Богу. Именно с Воландом связаны "древние" главы романа. Именно эти главы вызывают большой интерес не только читателей, но и исследователей. (Зеркалов А. Евангелие Михаила Булгакова. Ann Arbor, 1984; Акимов В.М. Свет художника против Дьяволиады. 1997) Между тем, полемика с Евангелием присутствует не только в совершенно неординарной трактовке Евангельского сюжета.
"Мы вас испытывали, - продолжал Воланд, никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат и сами дадут! Садитесь, гордая женщина!"
В словах Воланда, обращенных к Маргарите после бала, прямое отрицание Нагорной проповеди: "Просите, и дастся вам..."
Есть и еще более серьезный спор с Евангельским текстом:
"Ты произносишь свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей... Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп", – говорит Воланд Левию Матвею.
В этом – прямое отрицание образа Града, исполненного света, Нового Иерусалима, знакомого нам из Апокалипсиса.

Таких примеров скрытой полемики с Евангелием в тексте романа при внимательном чтении и хорошем знакомстве со Священным Писанием найти можно довольно много. Но все же главная антитеза Евангелию, разумеется, "древние" главы. Мы не будем их анализировать с точки зрения несовпадений с каноническим текстом. Несовпадение принципиальное – это евангелие без Христа. А эта позиция сама по себе не нова и имеет под собой гораздо более глубокие корни, чем просто личная авторская позиция М. Булгакова.

Писатель считал, что для него "явление Толстого в русской литературе значит то же, что для верующего христианина евангельский рассказ о явлении Христа народу.
– После Толстого нельзя жить и работать в литературе так, словно не было никакого Толстого" (Чудакова, С. 173).

А ведь именно к Толстому и толстовству восходит вычленение из Евангелия нравственного учения, без мистической стороны и без богочеловеческой природы Христа. Толстовский пересказ Евангелия, его религиозно-философские статьи ("В чем моя вера", "Исповедь" и др.) не могли не наложить отпечаток на Булгакова в пору его юности, в первые десятилетия ХХ века, когда Толстой был поистине кумиром интеллигенции. Сама по себе антропоцентричность в пересказе Евангельского сюжета, таким образом, не нова. Однако особо следует отметить то, что булгаковская версия этого сюжета, равно как и идея художественного творчества, теснейшим образом связана с носителем тайного знания, Воландом, а роль писателя в значительной мере ассоциируется с образом Фауста.

В этом – важный момент полемики с атеистической советской трактовкой Евангелия. В 1922 г. в Симбирске вышла пьеса С.М. Чевкина "Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины". В "Красной ниве" (1923 № 12) появилась рецензия Сергея Городецкого: "Заметно увлекаясь личностью Христа, автор из его жизни делает историю врача-неврастеника, а не этап борьбы рабов против господ... Правда, в пьесе разоблачены евангельские чудеса, но это слишком скромный вклад по сравнению с современными заданиями революционной пропаганды... Автору необходимо переделать пьесу, сделав главным действующим лицом массу". (Цит. По: Чудакова, С. 193)

Заключение

"Булгаков возник перед своими читателями четверть века спустя после смерти, в середине шестидесятых годов, – писала исследовательница его творчества М.О. Чудакова. – Он входил в отечественную культуру на излете общественного подъема, уже переходившего в некую судорогу; отсюда – и некоторая судорожность в тогдашнем освоении его биографии и творчества, чувствующаяся до сего времени. Перед многими Булгаков предстал как вожделенный, давно искомый образец, объект веры и поклонения. При этом разные слои общественности приписывали ему собственные ценности, им в его лице и поклонялись.
Общество нуждалось в легенде – и получило или сформировало ее". (Чудакова, С. 9)
Такие разнообразные трактовки булгаковского творчества возможны были благодаря тому, что произведения Булгакова исполнены полифонизма идей. Они не менее, если не более полифоничны, чем романы Достоевского. Сама эпоха, сформировавшая его как личность и как писателя – эпоха Серебряного века, с ее брожением умов и стиранием граней между добром и злом, способствовала этому полифонизму.

Личность Булгакова тоже многогранна и противоречива. И история романтической любви к Елене Сергеевне, которую большинство считало прототипом Маргариты, и история психологической дуэли со Сталиным, и отождествление писателя с мастером – все это подпитывало легенду.
Объективный анализ его творчества еще впереди. Даже объективных, не мифологизированных и не идеализированных биогафий писателя, за исключением упомянутого исследования М.О. Чудаковой, занимавшейся описанием архива Булгакова перед введением его в научный оборот и собиравшей устные воспоминания о писателе, пока нет. Большинство биографий Булгакова создавалось, "замещая старание понять и представить живое лицо легкой работой вычисления – насколько лицо подошло к известным общепринятым понятиям о приличии и благовидности и насколько выступило из них. При этой работе случается, что автор видит прореху между условным правилом и героем своим там, где ее совсем нет, а иногда принимается подводить героя под правило без всякой нужды, только из ложного соображения, что герою лучше стоять на почетном, чем на свободном и просторном месте". (П.В. Анненков. Цит. по Чудакова, С. 8).

"Мы часто опаздывали и всегда торопились, - вспоминала Л.Е.Белозерская-Булгакова. – Иногда бежали за транспортом. Но М.А. неизменно приговаривал: "Главное – не терять достоинства".
Перебирая в памяти прожитые с ним годы, можно сказать, что эта фраза, произносимая иногда по шутливому поводу, и была кредо всей жизни писателя Булгакова". (Белозерская С.174).