Валгалла Константина Случевского или вечный дебют

Мы не знаем внутренней биографии Случевского (внешняя - чиновничья - оставалась всегда чем-то внешним по отношению к его творчеству), адресатов его поэзии, к примеру, его любовной лирики. Мы почти лишены рукописей поэта. Мы не знаем датировок его стихов (поэт их избегал, и теперь период создания можно определить лишь примерно - по первой публикации). Но, в сущности, нам это и не нужно - творчество Случевского настолько цельно, что вопрос эволюции (при всей его правомерности) может быть при обычном подходе сведен к более подробной разработке уже прежде намеченных тем и мотивов. Эпоха безвременья лишь сделала глуше поэтический голос Случевского, но мир его поэзии вырастал не столько из внешних впечатлений, сколь из самой сердцевины его поэтического "я", хотя автор и умел подмечать конкретные приметы "века сего".

Поэт внимательно вглядывался в свое время, когда создавал мартиролог знаменитых и безымянных героев, в чьей "ранней кончине" оно как раз и было повинно (стихи памяти Ап. Григорьева, Ф.М. Достоевского, М.Д. Скобелева, Александра II или безвестных воинов из антивоенных стихов "На Раздельной", "Видение под Плевной"). Он разоблачал эту эпоху, срывая с нее всяческие маски, в своих сатирических стихах, таких как "Странный город", "Висбаден" или в цикле "Из дневника одностороннего человека", который гораздо больше говорит о социальной действительности, чем "Дневник ипохондрика" Н.Ф. Щербины, возможно, послуживший примером для Случевского. И напрасно С.Я. Надсон недоумевал, в чем же "односторонность" лирического героя цикла. Ответ очевиден - односторонность в том, что герой обречен на обыденность, лишенную какого-либо иного смысла. Удивительно ли что все вокруг является для него не чем иным как кошмаром, причем скучным и тягостным?

Однако эти прямые обращения к современности отнюдь не сделали его поэзию прозаической картинкой определенной эпохи, как впрочем не сделала таковой философскую лирику Случевского и бросающаяся в глаза прозаизация, когда у поэта в одной строке поэтизм вдруг сталкивался лбом с разговорным или канцелярским словцом. Прозаизация у Случевского иного рода, чем у того же Некрасова. Для Некрасова - прозаизм - стремление приблизиться к жизни народной, общественной, политической. У Случевского прозаизм - вторжение злой, враждебной, лживой реальности в последнее убежище души - в мир поэтический; вторжение неизбежное, чаще всего трагическое, окрашенное горьким сарказмом, но в случае "примирения с действительностью" иногда переходящее и в

иронию, и в своеобразный юмор:
А там придет гробокопатель,
Предвестник смерти - седина!
Ты красишь волосы, приятель...
Какая чудная весна!
("Повиснул хмель с жердей забора")

"В этой улыбке, - можно сказать словами одного из горячих поклонников Случевского И. Коневского, - животворящее и освободительное значение, в ней - любовь ко всему на свете и торжество надо всем на свете. Много в ней восторга, много иронии перед судьбой. Пока играет эта улыбка, скуки в жизни нет, потому что скука - истощение, скудость, пустота духа, а в улыбке живого поэта - обет его веры в широту и в избыток своей творческой жизни и его презрение ко всему, что не от его духа" .

Обращая внимание на прозаизмы, реже замечают другую характерную черту поэзии Случевского - особый контрапункт, образуемый между ритмом и смыслом, когда "звуки, острые как ножи, звуки плясовой" смешиваются "вместе с заупокойными". Такой контрапункт почти плясовых размеров его стихов, как ранних, например, "На кладбище", так и более поздних (той же "Камаринской") с их темой - смертью - не только результат влияния иронической лирики Г. Гейне. Здесь и отзвуки средневековых плясок мертвецов на фоне цветущей и равнодушной к смерти жизни, ибо вторая половина XIX века кажется Случевскому периодом "страшным, близким по типу ко времени макабрских плясок и самобичующихся средних веков". "...мир и все его основы - // Свои для каждого из нас", - говорит поэт. Отсюда, от этого предельного субъективизма (а не только под влиянием пессимистической философии А. Шопенгауэра ) горечь и пессимизм его поэзии, которая не прозаическая картинка эпохи и даже не "слепок" духа времени, но ощущение этого времени. Лирический герой Случевского не находит для себя места ни на светском рауте, ни на публичном чтении, ни в костеле, ни в театре - нигде в этом страшном реальном мире. Счастливым он чувствует себя лишь мгновения - в поэтических мечтах, в воспоминаниях, ну а свободу он надеется получить лишь перейдя в небытие. Жизнь только причиняет страдания. Поэт стремится уйти от нее в историю - сначала в западноевропейскую, а затем в русскую (цикл "Баллады, фантазии, сказы", примечательно, как автор меняет в ранней балладе "Статуя" прежнюю "западную" наяду на "русскую" русалку), забыть о ней, странствуя (цикл "В пути"), перемещаясь из одного ландшафта в другой ("Черноземная полоса", "Мурманские отголоски"), погружаясь в мир природы (цикл "Из природы"), прячась от реальности в карнавальной круговерти повседневности - праздников, крестин, юбилеев или похорон (цикл "На разные случаи и смесь") или в уединении - в собственном доме, в семейном быту, в любви (циклы "Женщина и дети", "Лирические", "Мгновения"). Но и тут его душа встречает то или иное нестроение, ту или иную дисгармонию. Любовь обманывает и оказывается миражем, искусство отдается на откуп толпе ("В театре", "В костеле"), история полна жесточайших драм и даже невинные детские лица вызывают боль ("Не может быть"), ибо напоминают о собственной изуродованной судьбе.

Для Случевского первого сборника стихов (1880) "тюрьма и мир сливаются в одно". Поэт ощущает, что "юродствующий век проходит над землей", что "не железною, но ловкою рукой // Он душит тихо, ласково, упорно", и пытается спрятать свое поэтическое "я" в безликой массе "поколений", "других людей", в обобщающем "мы", - "в толпе себя не видно", отчего его сознание само готово раздвоиться и, на грани безумия, галлюцинации породить своего "двойника" ("Нас двое"). Среди "бесконечных верениц, // Холодных душ и нервных лиц", среди всей этой равнодушной "тьмы людей" неудивительно, что "тепло мечтанья" "мрак земли погасил". Душу давит подспудная ненависть ко всему этому людскому сброду, способному лишь на то, чтобы "засмеивать печаль", чтобы презирать чужое страдание. Сознание, что "порою устают, как люди поколенья", боль не уменьшает. Хотя "успехов ранних острые отравы" в прошлом, хотя "бой с призраками кончен", но и "в мертвенном тяжелом забытьи" этих "вечных сумерек" нет отрады - собственная душа начинает казаться "усыпальницей молчаливою" всех надежд и мечтаний. Остается уповать на иной мир, где "Для болевших умом, для страдавших душой // Приготовлен давно необъятный покой". Остается ждать момента, когда жизнь окончательно "зацелует в смерть" или подрубит, как сосну, топором. А до тех пор приходиться "молчать и гнуться заодно с толпой", смиряясь с участью жертвы, с тем, что "жизнь людей - что дым // Над алтарем".

И во втором сборнике (1881) можно найти те же мотивы: живущие оказываются "жильцами какой-то пересылочной тюрьмы", в которой нелепо искать "свободы и довольства", а тем более счастья - ведь сама жизнь в сущности не что иное, как некрополь, а лирический герой похож на мертвеца - "впали очи, утомившись // На обман глядеть", "рот запекся", не сказав, "что мог сказать", "убывает душа". Одолевающая его смертная "усталость" вселяет в сердце, не примирение (ибо он уверен, что "искупленье стало мертвой буквой", потому что "все виновны"), но убеждение, что в конечном итоге всех - и палача и его жертву - ждет одна и та же участь: им будет общим приютом "холодная земля". Единственное, что еще способно взволновать поэта, так это вопросы: к чему движение "из тьмы былого в будущую тьму"? к чему меж этих двух бездн рождения и смерти "светящаяся щель // Сегодняшнего дня"? к чему эта "Господня карусель" в которой все обречены кружиться? Да и Господня ли она, - задается вопросом русский Фауст , - или над вселенной давно властвует "красный бес" Мефистофель, которому в сборнике посвящен одноименный цикл.

И в цикле "Из альбома одностороннего человека" (позже переименован из "альбома" в "дневник"), в который собраны стихи третьего сборника (1883), лирического героя "зависть берет и глубокая злоба", в отчаянье он готов разбить те "последние из грез", которые "так долго, бережно хранились", ему тяжело, что "полон день земли, в котором бьемся мы // Духовной полночью, смущающей умы", но при этом он не в состоянии быть доволен "довольством убогих", властвующих над этим миром. Ему надоело видеть вокруг себя краснорожих фавнов или беззубых месье, надоело видеть вместо лиц маски, но он с ужасом обнаруживает, что и сам рядом со своей возлюбленной "в костюме светлом Коломбины" оказывается чем-то вроде вечно страдающего Пьеро - "мы, в разных одеждах, но те же шуты" (не здесь ли начинается путь к блоковскому "балаганчику"?).

И все же, как и в первом сборнике, где были помещены поэмы "В снегах", "Поп Елисей", здесь есть и иной взгляд на возможность примирения с миром - не просто через общее небытие, но через смерть, которая знает воскресенье, и через ту любовь, которую дает вера. Устами умирающего схимонаха Иринарха, полагавшего раньше, что грех может быть искуплен лишь кровью согрешившего, Случевский в поэме "Ересеарх" формулирует свою позицию:
Любовь не устает, подобно мести, братья.
И несть конца любви - бо есть сама конец.

С такой точки зрения человек в мире - будь это лирический герой или любой из персонажей: поп Елисей или заново "воцерковленный" кающейся в смертном грехе Прасковьей мордвин Андрей - отнюдь не одинок и всеми покинут:

Как же ты думал, Андрей, до сих пор,
Будто везде пустота и простор,

Если такое везде населенье,
Можешь ты вызвать, начавши моленье?

Как мог ты думать, что беден рожден,
Если все яхонты, жемчуг, виссон,

Те, что в святительских ризах блистают,
В митрах горят, - налицо здесь бывают?

Как мог ты думать, что в жизни темно,
Если все небо святыми полно?!
   ("В снегах")

Прощение ближнего своего из любви к нему - центральная тема поэм и хроник третьей книги - в том числе и "Элоа", в которой этот вопрос из земной сфер выведен в небесные. Поэт говорит о "могуществе прощенья" потому, что лишь оно, через внутреннее смирение и самоотречение, придает силы и ценность слабому человеческому "я", позволяя ему вырваться из сгущенной веками "тьмы безвременья". Это чувство освещает всю четвертую книгу стихов поэта, в том числе входящие в нее пейзажные циклы - "Картинки из Черноземной полосы" и "Мурманские отголоски".

"Я люблю природу больше истории и философии. Да! Я могу любить ее только как русский, под углом зрения моего времени и моего народа",  - писал Случевский в 1880 г. И тем не менее вся его пейзажная лирика, за редким исключением, - насквозь проникнута особой, религиозной, философией жизни и истории. Циклы "Черноземная полоса" и "Мурманские отголоски" - яркий тому пример. Изъятие из них ключевых стихотворений (как это делалось в советское время) лишало их внутреннего стержня и обращало лишь в россыпь пейзажных зарисовок или зарисовок из народной жизни чуть ли не в некрасовском духе, в то время как для Случевского в той же "Черноземной полосе" главное бытие, а не быт и не пейзаж. "Черноземная полоса" - первый шаг к поэме-циклу, ибо это целостный взгляд на всю человеческую жизнь от младенчества до кончины как на особую "черноземную полосу", как на Божию ниву, возделываемую из века в век до скончания мира. Неслучайно, в "Сочинениях" 1898 г. из заглавия было изъято слово "картинки", акцентировавшее описательное начало, как не соответствующее окончательному замыслу. Да и Мурман для поэта не просто Север, а тот край, где "Божиим веленьем сведена // Граница родины с границею творенья", где "русский человек пред правдой лицезренья" лучше может постигнуть не только свое предназначение или судьбу своей родины, но и всего Божественного замысла, постигнуть саму вечность, которая здесь, как безбрежное северное стальное море, "легла для отдыха и дышит на просторе". Пейзаж и быт у Случевского - и в его лирике, и в его повествовательных поэмах ("В снегах", "Поп Елисей"), - перерастая свои границы, приобретает и иной, символический, смысл. Но если поэт "нарушал" законы жанра, превращая в "Черноземной полосе" пейзажную лирику в лирику философско-религиозную, а в поэмах "В снегах" и "Поп Елисей" "физиологический очерк", "рассказ в стихах" - в житие, то в книге "Песни из Уголка" он сделал еще нечто более непривычное и явно бросающееся в глаза, нарушив принцип циклизации.

Расположенные в оглавлении по циклам стихи в самой книге "Песен из Уголка" идут в совершенно ином порядке. Такая композиция, с отсутствием жестких границ, отвечала общей концепции - название циклов выделяло наиболее важные тематические линии, тесное переплетенных между собой внутри книги. Этот подход делал "Песни из Уголка" не обычным собранием отдельных стихотворений, объединенных общим названием, нумерацией и обложкой. Он лучше всего демонстрирует, что Случевский не только "любил заимствовать чужую форму, хотя бы пушкинской поэмы"  (как в поэмах "Три женщины", "Призрак", "Ересеарх"). Выстраивая таким образом книгу, автор предварил подобные попытки символистов, например, А. Белого, строившего свой сборник "Пепел" не как собранием стихов, а как "лирическую поэму". Отсюда уже недалеко до "Загробных песен", в которой Случевский непосредственно подошел к тому особому типу лирической поэмы, ставшему вполне полноправным в ХХ в. Что касается "Песен из Уголка", то это скорее лирическая "книга-дневник", где все преломляется через внутреннее "я" поэта и имеет смысл и значение лишь постольку, поскольку стало частью этого "я", причастного к "мирам иным". Вынесение в заглавие книги название усадьбы "Уголок" было также несомненным поэтическим приемом. Таким заглавием автор не только делал бытовое явление - название усадьбы - литературным фактом, но и возвращал своих современников к корням, к "золотому веку" поэзии начала XIX в., когда литература еще не была антиромантически настроена и не прощалась с разного рода "уголками", как в "Пошехонской старине" М.Е. Салтыкова-Щедрина, но видела в них приют поэта и источник его вдохновения - как Г. Державин в Званке, К. Батюшков и Н. Гнедич в оленинском Приютино, а А. Пушкин в Михайловском.

Как отшельник удаляется в пустыню, как монах затворяется в келье , так и поэт, устав от "мучительного сна" земной жизни, полной "злобы и задора", от этого "непонятного верченья // Краткосрочных поселян", желая независимости и тишины, пытается создать свой "уголок", хотя сама попытка воздвигнуть дом "в стране бездомной" уже таит в себе опасность неудачи. Представление об "уголке" как убежище от житейских бурь оказывается изначально отравлено сознанием его хрупкости и непрочности. И поэт ищет утешения в природе, окружающей его. Море, лес, сад - все настраивает на тишину, в которой "мировые слышишь трели", на философские размышления как об историческом прошлом, так и о своем собственном. Воспоминание - тоже "уголок", где может обрести покой уставшая душа, живущая надеждой "на обновленье" в ином мире. Ведь смерть - это и встреча с теми, кто умер раньше, и новый "уголок" за гранью жизни, полной "холода и мглы". Ощутив к концу пути "святое чувство примиренья", поэт готов поделиться им с любым, у кого "отравлена душа", готов взять на себя чужие страдания и "общее томленье". Отъединенность "уголка" от внешнего мира, декларировавшаяся в начале книги, оказывается обманчивой, как и членение "Песен из Уголка" на циклы в оглавлении книги: тишина и покой готовы обернуться бурями; время ускоряется и замедляется, соединяя прошлое, настоящее и будущее в одном мгновении; человек удивительно неповторим и вместе с тем находит свое отражение во множестве других личностей; маленький кусочек земли расширяется до бесконечности, а бесконечность сжимается до "уголка": "Близ нас и свечи не дрожат, // А земли и моря летят". Опорой и осью этого во всем условного мира становится душа поэта, его творчество, его вера. Сквозь поэтическую ткань "Песен из Уголка" просвечивает пушкинская надежда, что "душа в заветной лире" переживет прах и избежит тленья - ведь думы поэта - "живые детища живой души", "живущие вне тленья". С этим мотивом тесно сплетается и другой - личного бессмертия, бессмертия собственного "я", собственной души, ставший центральным в "Загробных песнях". Посылая "Песни из Уголка" в дар М.М. Стасюлевичу, поэт прямо говорил в письме от 12 декабря 1901 г., что "их прямое продолжение - Загробные песни".

То, что "Загробные песни" - это оригинальная попытка создания новой, собственной "Божественной комедии", со своими персонажами, со своей биографией героя, своей географией загробного мира (впрочем, частично пересекающейся с дантовской), с новой, но вполне по-дантовски конкретной атмосферой конца XIX- начала ХХ в. - эпохи величайших научных открытий (атома, электрона, радиоактивности) - и оживившихся мистических веяний (спиритизма, оккультизма) было почувствовано сразу же. Это отмечала и редакция "Русского Вестника" в предварявшей публикацию заметке , а позже и Н.М. Минский, писавший, что "в "Загробных песнях" Случевский ощупью набрел на огромный замысел, на действительно новую поэму, по смелости размаха и величавости линий напоминающую дантовскую комедию". Да и сам поэт не скрывал своей ориентации на Данте - это нисколько не мешало ему оставаться самим собой.

Поэтика Случевского такова, что в ней чужие темы и мотивы, преображаются до полной неузнаваемости. Недаром поэт считал знаменитые слова А. Мюссе - "Мой стакан мал, но я пью из своего стакана" - наиболее верно обрисовывающими его собственный творческий принцип. Случевский вполне самостоятелен даже тогда, когда его "стакан" наполняло чужое вино, когда источник его произведения имеет литературные корни. В поэме "Элоа", где он "чуть ли не первый после Лермонтова серьезно подошел к проблеме добра и зла", уже само название указывало на мистерию А. де Виньи "Элоа, или Сестра ангелов", но поэт разрабатывал аналогичный сюжет - соблазнение Люцифером родившейся из слезы Христовой ангела Элоа - так, что В. Брюсов вынужден признать, что в этой удивительной и дерзновенной, по его мнению, вещи с произведением Виньи общее лишь сюжет и название и что зависимость Случевского от французского предшественника ничтожна, в сравнении с Лермонтовым, который в "Демоне" "почти буквально повторяет стихи французского поэта".

Но когда Случевский лишает читателя подсказки, уловить традицию становится значительно труднее. Вряд ли очевиден внутренний, смысловой параллелизм "Черноземной полосы" и "Сельского кладбища" Т. Грея в переводе В.А. Жуковского (1802), где "спят непробудно смиренные предки села". А между тем он несомненно есть. Случевский словно разрабатывает заданный элегией план, обращаясь и к "полезной жизни", и к "низкому уделу" поселян. Он, как и Жуковский, без "хладной насмешки читает простую // Летопись бедного", не думая кого-то винить "за то, что над прахом смиренным их память // Пышных гробниц не воздвигла". Он словно ощущает тот же, что слышался и Жуковскому, "сердце объемлющий голос", который "из тихих могил поднимаясь", сулит "предчувствие вечного мира". Только он говорит об этом своим языком, нисколько не схожим с языком Жуковского.

Приведу еще только один пример подобных преломлений чужой темы. Заметно ли что-либо гетевское в стихотворении "Вот она - великая трясина!.."? Вроде бы нет. Оно и не может чувствоваться, если не брать в расчет, что во включающей его книге "Песен из Уголка" гетевская тема - одна из сквозных: не для декораций здесь мелькают имена Гретхен, Мефистофеля, не напрасно автор книги говорит о своей слепоте. Это не только факт биографии , но и внутренняя аналогия с гетевским Фаустом, который в конце трагедии слепым стариком устраивает осушение болот ради грядущего неведомого счастья. Для Случевского - это лишь тема для иронии: сознавая тщету земных дел, отдающих душу во власть дьявола, он, как слепой певец, продолжает служение Слову.

Сравнивая "Загробные песни" с "Божественной Комедией" Данте, надо отметить ряд принципиальных отличий в самом замысле. У Случевского в загробный мир попадает не сам человек, как у Данте, а лишь его душа после мучительной болезни и смерти героя, при чем примерно известен год этой кончины - 1862 г. (не примечательно ли, что поэт "умерщвляет" героя как раз тогда, когда и сам он был причислен "современниками" к "литературным мертвецам"?). Кроме того, герой попадает в загробный мир один и странствует по нему без спутников, причем не в поисках умершей возлюбленной, как у Данте, а вроде бы без всякой определенной цели, хотя на самом деле цель такая есть - это путь души к самой себе, к очищению от всего земного, к полному самосознанию. В то же время Случевский вполне следует за Данте, когда "русифицирует" загробный мир, - ведь и Данте населял его, преимущественно, своими соотечественниками. Душа героя и после смерти остается русской, продолжая тянуться к родной земле, несмотря на то, что в загробном мире обитает весь его род - от деда до собственного внука. Хотя поэт говорит о множестве народов, населяющих иной мир, хотя его герой видит и Цезаря, и Платона, и того же Данте, но главные встречи - это встречи с русскими царями, писателями, учеными. "В том мире" явственно предстают и Иван Грозный, и Петр Великий, и Пушкин, и Гоголь, и Лобачевский. Одни осуждены, другие еще не нашли пути к свету, третьи вознесены на небывалую высоту. Как и Данте, автор ко всем обитателям иного мира подходит исключительно с морально-этической меркой, но в отличие от Данте, он избегает каких-либо политических аллюзий. Единственное исключение - стихотворение "Писатель здесь один. Он глубоко сконфужен...", в котором, при всей обобщенности каррикатурно-гротескного образа есть некоторые намеки на развенчанный кумир юных лет - А.И. Герцена (но нашлось бы этому тексту место в полном издании "Загробных песен", неизвестно, т.к. при жизни поэта он не публиковался). У Данте пребывание в загробном мире четко хронометрировалось (что имело смысл, т.к. героя предстояло вернуть на землю). Для Случевского это не актуально, ибо его герой перешел границу, за которой властвует вечность: "Здесь нет пространств - им негде взяться, и нет времен..." А раз "нет пространств", то немыслимы и четкие контуры потустороннего мира, каковые были у великого итальянца, и нет присущей его "Божественной комедии" картографичности загробных сфер. Не отказываясь полностью от дантовских схем, поэт лишь пунктиром обозначает путь души: вот адская темень, где "души так грузны своею темнотой", вот "хоры слышатся" - это райское пение, а вот душа посещает Солнце (у Данте это четвертое небо "Рая"), а вот она уже на Сатурне (у Данте - седьмое небо).

Дантовские "чистилище и рай, и прочный строй небес, // И своды тяжкие печальной преисподней" у Случевского, словно растворяясь, превращаются в некую туманность, в то время как "тайные сферы мышленья" - добро, зло, совесть, молитва, мысль, воспоминание, напротив, уплотняются, ибо они - "Элементы // Химии новой и физики новых начал, // Новой динамики признак и правда".

Для Случевского бессмертие - "не только предмет веры, но и знания", причем это знание отнюдь не только сугубо научное, исходящее "из разнообразных мотивов - психологических, эволюционных, религиозных", но во многом и интуитивное - "Случевский чует несомненнейшую реальность потустороннего мира".

Однако поэт вынужден обосновывать эту "загробную реальность" на языке понятном человеку начала ХХ века, зараженному неверием и материалистическими идеями. Поэтому он прибегает к различным приемам: к аналогии, к доказательству от противного, апеллирует к авторитетам - философским и религиозным, к новейшим научным достижениям и к истории науки, пытается даже позитивизм сделать орудием доказательства существования иного мира, выдвигая попутно собственные гипотезы (как никак он ведь тоже доктор философии!), иногда значительно опережая свое время, как, например, говоря о "тайных сферах мышлений", предваряя В.И. Вернадского, о. П. Флоренского, Тейяра де Шардена, разрабатывавших понятие "ноосферы", введенное Э. Леруа в 1927 г. . В итоге, "Загробные песни" Случевского порой напоминают научный трактат, в них происходит "прозаизация" особого рода: прозаизм "оплотняет" загробное бытие, как раньше он входил в плоть мечты, подобно крепкому словцу в дивный пейзаж "Уголка" ("Глядишь открытыми глазами..."). То, что при этом загробные видения лишаются должной легкости и невесомости, поэта нисколько не смущает.

Когда я ребенком был, мал,
Я солнце в воде уловлял...
.......................................
И вновь я хочу зачерпнуть
Тех искр с их чудесным огнем,
Что зыблются в сердце твоем! -
писал Случевский на исходе жизни, совершенно точно определяя главную интенцию своего творчества. Действительно, стремление "уловить неуловимое" - основа всей его эстетики, поэтики, всего его стиля, главное связующее звено как с поэзией романтизма, так и символизма, - не случайно Вл. Соловьев называл его именно "поэтом неуловимого"  и стихотворением "Неуловимое" открывались его итоговые "Сочинения" 1898 г. В "Загробных песнях" Случевский пытается объяснить необъяснимое и ему не приходится быть слишком разборчивым в средствах. Поэт редко баловал своих читателей утонченной "фетовской безглагольностью", хотя она иногда и слышится в его стихах , зато часто был склонен к словесному риску (не подозревая о том, что предваряет языковые эксперименты футуристов): то он пытался выбрасывать "лишние" гласные, не умещавшиеся в размер, к примеру: "Чутко шеи наст’рожа!" (за эту вольность в 1883 г. он был жестоко осмеян, так что пришлось пойти на попятные), то нарушал общепринятые ударения и перемещал их на другие слоги, то совмещал несовестимые согласные или гласные подряд в одной строке так, что ее трудно было выговорить, то игнорировал цезуру (от чего так предостерегал еще А.С. Пушкин) и его стих в буквальном смысле несся, "будто в тряском беге по мерзлой пашне... на телеге". Но помимо этого музе Случевского уже с первых шагов грозила опасность стать тем отяжелевшим воздушным сильфом, которого Случевский изобразил в "Песнях из Уголка" ("Высоко гуляет ветер..."), ибо, стараясь "оправдоподобить неправдоподобное", иррациональное, "уловить неуловимое" - мысль, тайное сердечное движение, неожиданные "формы и профили" земного и неземного миров, - она не имела других средств помимо обычного, каждодневного языка. Отсюда, от этой "материализации духовного" , особая "тяжелая вещественность образов"  и одновременно зоркая точность "предметной детали", уникальное мифотворчество, в основе которого лежит принцип "реализованных метафор", когда происходит обратный процесс одушевления материального. По-своему это сказалось и в "Загробных песнях", где апокалиптические мотивы пестрили научной терминологией. Однако с точки зрения автора это было тем более правомерно, что в "Загробных песнях" он ставил перед собой цель отнюдь не только поэтическую.

26 ноября 1901 г. Случевский признавался Н.М. Минскому, что в "Загробных песнях" "поэзия, образность, стих и пр. на втором плане", что "их задача облегчать на сколько возможно, странствования мятущегося духа человека, именно в наше глубоко безотрадное время". 30 ноября 1901 г. он так объяснял А.С. Суворину их смысл и назначение: "Посылаю Вам мои "Загробные песни". Им долго не будет конца, но и 57 штук достаточно чтобы видеть: чем должны они быть. Мятется и смущается душа человека невозможным образом; успокоения нет ни в чем. Так ли это? <...>Всякая по-пытка успокоить - хороша. Я рискую. Ради Бога! Прочтите, дорогой мой, ночью, наедине с собою, без свидетелей" . В том же он убеждал 3 декабря 1901 г. Стасюлевича "<...> я долго думал: послать Вам, или не послать, мои "Загробные песни" <...> Посылаемое "не стихи", а нечто вроде особого мировоззрения...". В письме к А.А. Луговому он называет "Загробные песни" "эпопеей умирания человеческого духа". Это, действительно, "эпопея" - и по теме, и по масштабу замысла, но, к сожалеию, видимо, так и незавершенная. По свидетельству дочери поэта, Случевский продолжал работать над "Загробными песнями" вплоть до своей кончины. Но найденные в ночь его смерти на столике рядом с постелью две темно-красные тетради с карандашными набросками (заключительной части?) вместе с другими рукописными материалами были утеряны в 1919 г.. Но несмотря на недовоплощенность замысла, вряд ли справедливо рассматривать "Загробные песни" как "поэтическое поражение" ; они "являются итогом творчества поэта, причем тщательно продуманным итогом" , выкристаллизованным результатом духовных исканий - от юношеских до предсмертных бесед с о. Иоанном Кронштадским. Недаром, прочтя лишь первые 57 стихотворений, т.е. лишь треть "Загробных песен", Н.М. Минский писал Случевскому 27 ноября 1901 г.: "<...> искренно считаю Ваши "Загробные песни" самым крупным явлением современной поэзии".

У Случевского пафос утверждения нигде не звучит с такой силой, как в "Загробных песнях", словно оптимизм поэта нарастал по мере его приближения к смерти. Если в его поэзии и есть эволюция, то это, поистине, эволюция не столько поэтики, сколько мироощущения. Чем более крепла вера поэта, тем оптимистичнее и громче звучал его голос. И в этом смысле путь его был обратным тому, что прошел его старший современник, один из ярких представителей пушкинской поры - князь П.А. Вяземский, чья муза от ликования и любования жизнью пришла к глубочайшему пессимизму, отчаянью и неверию, к пронзительным строкам 1871 г.:

Жизнь так противна мне, я так страдал и стражду,
Что страшно вновь иметь за гробом жизнь в виду;
Покоя твоего, ничтожество! я жажду:
От смерти только смерти жду.