Гоголь и Город: опыт духовного путеводителя

Самые разные темы и мотивы «Петербургских повестей» собраны в этом маленьком шедевре Гоголя, доведены до края и даже перехлестывают через край. Но при всем художественном риске писатель скрупулезно точен и убедительно достоверен в описании истории болезни своего героя. Доктор Тарасенков, лечивший Гоголя, однажды поинтересовался, приходилось ли ему читать записки психически больных людей. Гоголь ответил, что приходилось, но уже после написания повести. «Да как же вы так верно приблизились к естественности?» - воскликнул Тарасенков. – «Это легко: стоит представить себе», - сказал Гоголь. Писатель словно перевоплотился в своего героя – для того, чтобы через его безумие обнаружить и обличить безумие мира. Безумие героя логично, логика мира безумна.

Петербург, замысленный его основателем как регулярный («правильный») город со стройными шеренгами домов, оборачивается  в повести своей самой  бредовой стороной. И выясняется, что маленьких чиновников в столице,  как собак,  и жизнь у них собачья, а у собак европейская кухня и барский апломб. Самые «умные» учреждения, сортировка людей по рангам абсурдны для нормального разумения, а абсурдные вопросы сумасшедшего содержат здравый смысл: «Что ж из того, что он камер-юнкер?.. Ведь через то, что камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу! Ведь у него нос не из золота сделан, а также как и у меня, как и у всякого. Ведь он им нюхает, а не ест, чихает, а не кашляет». Так возникает тема «носа», и по мере развития болезни Поприщина носы уже населяют Луну, а Луну надо спасать, поскольку Земля скоро сядет на нее, а «насевши, может размолоть в муку носы наши». В бреде сумасшедшего мелькают трезвые прозрения о том, что искаженная безумием человека жизнь на земле может прийти к глобальным космическим катастрофам.

И еще открывается бедняге Поприщину, что его современники «юлят во все стороны и лезут ко двору», что они «мать, отца, Бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы!»

Честолюбие движет людьми, правит миром, - эта проницательная мысль главного героя облечена в форму бреда: «честолюбие оттого, что под языком находится пузырек, и в нем небольшой червячок величиной с булавочную головку». Не сродни ли, однако, этот неприметный «земной» червячок тому адскому червю, который, согласно Писанию, неутомимо угрызает грешную душу в вечности? Червячок честолюбия подтачивает и душу маленького чиновника Поприщина, становится причиной его душевной болезни, которая начинается с подозрений, что столоначальник ему завидует, а кончается манией величия. И вот уже перед нами «король Испанский Фердинанд VIII». Акакий Акакиевич с его шинелью остался где-то далеко позади: Аксентию Ивановичу нужна уже не шинель, а королевская мантия, которую он сооружает из нового вицмундира. Следует запись: «Мантия совершенно готова и сшита. Мавра вскрикнула, когда я надел ее».

Бедный Поприщин, вознесший себя на испанский престол, безусловно, болен самозванством. Самозванство – это удел всякого болезненно самолюбивого утверждения своего «я» в мире. А между тем, мир гонит, выталкивает героя: нет ему места ни в холодном чванливом Петербурге, ни в выдуманной им Европе (сумасшедшем доме), где больно дерется палкой «великий инквизитор».

Но когда бедный безумец выступает уже не в самозваном обличии, а в наготе измученной человеческой души, какое же истинное величие и красоту обнаруживает эта душа, какая правда сияет в ее искренней слабости, как жаждет она своей подлинной родины – земной и небесной: «Спасите меня! Возьмите меня! Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени мой колокольчик! Взвейтеся, кони, и несите меня с этого света… Матушка, спаси твоего бедного сына! Урони слезинку на его больную головушку!.. Ему нет места на свете! Его гонят! – Матушка, пожалей о своем больном дитятке!..» Душа в этот момент жаждет истины, и тогда возникает образ матери - единственно близкого, любящего существа, возникают образы не Петербурга, а Италии и крестьянской избяной России – они непостижимо сопряглись в сердце художника, наконец, возникает светлый образ небес. Это одно из  наиболее высоких,  наиболее пронзительных мест в русской литературе, и в голосе героя ясно слышен духовный плач самого Гоголя.

Да, в «Петербургских повестях» можно найти скрытую авторскую исповедь. В этом отношении особое место занимает «Портрет», где  собраны самые заветные мысли писателя о высшем назначении искусства, об огромной ответственности художника за свои творения, о тех искушениях и соблазнах, которые подстерегают его на каждом шагу, даже тогда, когда он создает, казалось бы, выдающиеся произведения. «Дивись, сын мой, ужасному могуществу беса, - говорит опытный художник-монах.  – Он во все силится проникнуть: в наши дела, наши мысли, и даже в самое вдохновение художника. Бесчисленны будут жертвы этого адского духа…»

Далее (в первой редакции повести) старец предупреждает о скором приходе в мир антихриста. Он появится, когда ослабеет действие природных законов, а значит, беззаконие, беспорядок, хаос, абсурд будут все сильнее расшатывать скрепы мироздания.  Вот тогда, считает старец, и родится антихрист – это произойдет сверхчеловеческим, противоестественным путем. Уж не с помощью ли клонирования? – спросим мы, современники «чудес» и горьких плодов научно-технического прогресса. Но не будем строить предположения. Важно другое. Грозное событие, предсказанное гоголевским прозорливцем на основании учения святых отцов, еще впереди - антихрист явится перед самым концом; но уже нынче, предупреждает художник-монах, его дух отчасти воплотился в тех, кто заражен демонической ненавистью к людям и всему гармонически прекрасному  в мире.

Слова эти, как узнает читатель, подкреплены жизненным опытом старца: тридцать лет назад ему, тогда еще скромному светскому живописцу, привелось написать портрет таинственного ростовщика, который поселился на одной из бедных улочек  захолустной питерской Коломны и наводил ужас на ее убогих жителей. В первой редакции повести упоминается имя этого ростовщика – Петромихали. Нельзя не заметить в нем искаженное звучание псевдонима Петра I – Петр Михайлов (под таким именем, инкогнито, русский царь совершал некоторые поездки в Европу). В первой редакции существовало и внешнее сходство одной из самых загадочных фигур «Петербургских повестей» с основателем города: очень высокий рост, смуглый цвет лица, темные горящие глаза, усы… Но что же внутренне связывало их? По-видимому, тема антихриста, с которым народная легенда, родившаяся в недрах старообрядческих кругов, отождествляла Петра.

Во второй редакции «Портрета» тень императора исчезла вместе с экзотическим именем ростовщика. Таинственный старик оказался безымянным, но демонический его образ  стал еще более зловещим.  С ним было связано меньше фантастических событий, чем в первой редакции,  но зато подробней  изображалось его губительное влияние на человеческие души. Владелец несметных богатств, он не ведал жалости и пощады  даже к умирающим должникам. Впрочем, иногда он предлагал деньги даром, но, как видно, с таким условием, что от него бежали без оглядки. Те же, кто соглашались взять у него большие  деньги, через некоторое время становились неузнаваемыми: щедрые и добрые превращались в скупцов и черных завистников, благородные обнаруживали самые низкие и подлые качества. Все эти жертвы «благодеяний» старика плохо кончили  (читатель найдет в повести их истории).

И вот пришла пора умирать самому ростовщику. Перед смертью он обратился к художнику с настоятельной просьбой запечатлеть его образ на холсте. Поколебавшись, художник дал согласие. Здесь Гоголь ставит сложнейший вопрос об изображении зла в искусстве. Не будет ли такое изображение, даже предпринятое с целью разоблачения, способствовать тиражированию, распространению, усилению зла в мире? И как избежать сей великой опасности, если художник все-таки берется за названную задачу? Это была проблема, в высшей степени актуальная для самого писателя.

В «Портрете» Гоголь ставит своеобразный эксперимент. Он создает  близкий  себе  тип  художника. Его герой, создатель портрета, – человек глубоко верующий, бессребреник (он добывает лишь насущный хлеб для семьи, отказывается от выгодных, но чуждых заказов). Он честный и упорный труженик, наделенный при этом большим талантом.  Его ценят, уважают, но он совершенно лишен  тщеславия.  За портрет ростовщика он берется не из-за денег или славы, а ради решения определенной художественной задачи – резкие зловещие черты необычного  заказчика представлялись ему «кладом» для изображения духа тьмы на полотне религиозного содержания. Казалось бы, благодаря своим положительным качествам художник был защищен от различного рода искушений.

И вот он тщательно приступает к делу и старается передать всякую черту оригинала с  «буквальной точностью», предельной «верностью натуре», особо тщательно прорисовывая глаза. Но здесь-то как раз, в этой пассивной подчиненности предмету изображения, в этом буквальном копировании, считает писатель, и состояла духовная ошибка художника, в этом был его проступок, его грех. В изображение любого предмета должна  быть включена напряженная работа души и мысли самого художника, а если изображается зло, должна присутствовать невидимая борьба с ним – иначе, «если возьмешь предмет безучастно, бесчувственно, … он непременно предстанет в одной ужасной своей действительности, не озаренный светом какой-то непостижимой, скрытой всем мысли»… Итак, необходимо активное присутствие света истины, света души художника – тогда даже низкий предмет не оставит низкого, грязного впечатления, и любая тьма, побежденная этим светом, не будет уже страшна и опасна. (Вот почему, отметим, так важны лирические отступления в «Мертвых душах»  - они отражают напряженную духовную борьбу писателя за оживотворение мертвых тканей  русской  действительности  и  внутреннего  мира каждого  человека). Но в том портрете, который создал гоголевский талантливый художник, не было «чего-то озаряющего». Рабское подражание «натуре» кончилось рабским же подчинением демоническому духу. Произошло нарушение гармонии, которая обязательно проникнута светом,  и потому талантливая картина внушала не высокое спокойствие, а тоску и тревогу из-за реального присутствия в ней духа тьмы.

Итак, Гоголь, этот признанный глава «натуральной школы», оказался сознательным врагом натурализма. Он, заметим,  явился и противником  так называемого «автоматического письма», которое предвидел и которым действительно увлеклись уже в ХХ и ХХI веке художники-авангардисты и постмодернисты. В первом случае художник становится послушным слугой «натуры» - но какой именно по своему качеству, по духовному содержанию? Во втором он делает себя пассивным медиумом для  информации и энергии -  но энергии какого духовного происхождения? Художник призван различать духов: «Познай, где свет – поймешь, где тьма…»

Известно, что уже в древнейшие времена натуралистические изображения животных и людей использовались для магических обрядов. Они были связаны с верой в то, что часть души изображаемого реально присутствует в изображении. Ужасный ростовщик потому и заказал свой портрет талантливому живописцу: после его смерти этот портрет должен был обрести  магическую власть над душами тех, кто соприкасался с ним.

Одной из жертв портрета становится молодой, подающий надежды художник Чартков. Его судьба подробно прослеживается в первой части повести. Мы знакомимся с ним в тот момент, когда он останавливается у картинной лавки в Щукином дворе и начинает рыться в куче старых портретов. Писатель оценивает его «по одежке» - сквозная тема шинели возникает и в этой повести. Однако гоголевская оценка противоположна общепринятой: «Старая шинель и нещегольское платье показывали в нем  того человека,  который с самоотвержением предан был своему  труду и не имел времени заботиться о своем наряде, всегда имеющем таинственную привлекательность для молодости».

Впрочем, далее мы узнаем, что старый профессор иной раз подмечал в талантливом молодом человеке  своеобразные «приступы» щегольства и в одежде, и в художественных приемах. Действительно, душа юноши раздваивалась между вдохновенным трудом, когда забывались и еда, и питье, и весь мир,  и иными состояниями, когда он спускался с небес на землю, досадовал на бедность, завидовал бойким заезжим живописцам, легко вошедшим в моду и сколотившим капитал. Таким образом, в раздвоенной душе его возникли некоторые основания для того, чтобы поддаться соблазну, и тогда-то  в его мастерской появился необычный портрет старика с живыми горящими глазами, купленный на последние деньги в Щукином дворе.

Затем последовало искушение, которое действовало пока еще в глубинах подсознания: лунной ночью старик, выпрыгнув из рамки, появился в «вещем сне» художника и стал пересчитывать тяжелые синие свертки с червонцами, один из которых Чартков судорожно схватил, спрятал, а затем проснулся. Но он попал не в явь, а в другой сон, а из него – в третий. Гоголь мастерски и едва ли не впервые в мировой литературе рисует этот «колодец сновидений», из глубины которого никак не выбраться на поверхность.  Молодой человек пробудился только тогда, когда во сне взмолился Богу и стал отчаянно креститься. Тем не менее, сон в буквальном смысле оказался «в руку»:  уже днем, наяву, из рамки портрета, сжатой могучими ручищами квартального надзирателя, который вместе с хозяином дома пришел взимать долг за квартиру, выпал синий сверток с надписью «1000 червонцев», и художник, «как безумный», кинулся поднимать его.

Перед ним встал вопрос, как употребить внезапно свалившееся на него богатство. Было два пути. Первый -  уйти на три года «в затвор», в подвижнический труд, постепенно тратя деньги только на краски и насущный хлеб – и стать настоящим художником. Второй - потратить деньги на то, что давно манило, но было недоступным: шинель сменить на модный фрак, бедную мансарду – на великолепные апартаменты в центре Петербурга, лучше всего на Невском, затворническое существование – на бесконечные светские удовольствия, хлеб насущный – на бессмысленную, но такую приятную роскошь: французский ресторан, дорогой лорнет, бездну галстуков, завитые локоны и т.д. О первом пути шептал голос разума, о втором – гораздо более звонкий голос нетерпеливой юности. Молодой художник забыл заветы старого профессора о скромности, терпении и упорстве. И он не просто вступил на второй путь – он опрометью кинулся на него.

И вот начался этот второй путь с простого юношеского легкомыслия и извинительных, казалось бы, пустяков, а также с небольшого компромисса в творчестве. По капризу своих первых светских заказчиц, матери и дочери, Чартков продал им, вместо правдивого изображения молоденькой девушки, головку Психеи, которую они с восторгом приняли за окончательный вариант портрета. «Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман» - заказы посыпались один за другим. Художник не случайно снял новую роскошную мастерскую на Невском, где, как известно, «все мечта, все обман».  Каждый из тщеславных  завсегдатаев «улицы-красавицы»  желал быть увековеченным  в идеальном образе. Молодой художник подменил истинное мастерство «ловкостью и быстрой бойкостью кисти». И он уже не затруднялся в исполнении самых разнообразных прихотей: «Кто хотел Марса, он ему в лицо совал Марса; кто метил в Байроны, он давал ему байроновское положение и поворот. Коринной ли,  Ундиной, Аспазией ли желали быть дамы, он с большой охотой соглашался на все и прибавлял от себя уже всякому вдоволь благообразия, которое, как известно, нигде не подгадит». В итоге его  стали носить  на руках, осыпали золотом и провозгласили гением.

В глазах Гоголя,   фальшивая идеализация в искусстве – это ничуть не меньший грех , чем подчинение непросветленной  «натуре».И в том, и в другом случае  в произведение художника проникает демонический соблазн, опасный как для окружающих, так и для него самого. В судьбе Чарткова все началось с «невинных» уступок  своим и чужим прихотям и маленьких сделок с совестью, а кончилось гибелью таланта, поклонением золотому тельцу, ужасной завистью к настоящим художественным дарованиям, истреблением выдающихся полотен, и , наконец,  безобразной смертью в состоянии буйного помешательства.

Гоголь дает нам, читателям, чрезвычайно важный духовный урок: оказывается, мелочей в жизни нет. И мелкие грехи способны вырастать в чудовищные проблемы, приводить к жизненным катастрофам и крушениям. Один из самых прозорливых современников Гоголя, московский  критик  А. Шевырев образно объяснил самую суть его творчества: «Взгляните на вихорь перед началом бури: легко и низко проносится он сперва, взметает пыль и всякую дрянь с земли; перья, листья, лоскутки летят вверх и вьются; и скоро весь воздух наполняется его своенравным кружением… Легок и незначителен является он сначала, но в этом вихре скрываются слезы природы и страшная буря. Таков точно и комический юмор Гоголя» («Москвитянин», 1842, № 8). И в самом деле, Гоголь способен поднять «всякую дрянь», пыль,  мелочь, облепившие душу человека,  ставшие привычными, незаметными – и показать их в грозной перспективе судьбы  (корень этого слова –«Суд»).

Уже в наше время появилась книга известного в христианском мире архиепископа Иоанна Сан-Францисского (Шаховского) с выразительным названием «Апокалипсис мелкого греха». В этой книге современный подвижник предупреждает, что большой пожар может произойти и от  доменной печи, и от маленькой спички, и что нет такого желудя, который не заключал бы в себе дуба (то есть малый грех, войдя в привычку и укоренившись в ней, может перерасти в  трудно разрешимую проблему). Автор «Апокалипсиса мелкого греха» обращает наше внимание на то,  что самооправданием курильщика, или гурмана, или  пьяницы, или блудника является оглядка на других  - все (или многие) так делают, так живут, мирясь с  «неизбежным». Люди действуют по штампу, а привычный грех считают чуть ли не  «требованием природы». «Но Божья природа не курит, не наркотируется, не развратничает, не вытравляет Богом данного плода»… Автор книги с сокрушением говорит  о дряблых душах современных людей, забывших, что человек страшно за все ответственен.

Проблема мелкого греха, которая обсуждается  архиепископом Иоанном, актуальна для каждого из нас. Но именно Гоголь, с его исключительной духовной чуткостью, первым поставил ее в художественной литературе, угадав всю ее значимость и апокалиптическую перспективу. Человек капитулировал перед грехом, погряз в его болотной тине потому, что «все так живут», и это грозит страшными последствиями для всего человечества. Однако действительно ли неизбежна такая капитуляция?

В повести «Портрет» мы видим: художник Чартков погиб, поддавшись духу антихриста – духу лжи, честолюбия, зависти и стяжательства. Но ведь был и другой художник – создатель портрета. Он тоже совершил невольный грех, поскольку средствами искусства продлил жизнеспособность зла и соблазна,   написав натуралистически-достоверный образ ростовщика. Он ужаснулся, увидев влияние портрета на людей. Да он и сам, под влиянием портрета, пережил приступ самой острой зависти и ненависти к своему ученику. Но, в отличие от Чарткова, он не смирился с грехом – он стал бороться. Борьба была начата в миру, а затем художник уходит в монастырь,  где подвигом поста и молитвы очищает и укрепляет душу, подготавливает ее для создания дивной иконы Рождества, исполненной высшей, торжественной тишины и красоты небесной.

Такая же удивительная тишина охватила и зрителей, созерцавших картину одного прибывшего из Италии русского художника. Картина была выставлена в Академии художеств и вызвала всеобщее потрясение. Предполагается, что Гоголь имел в виду действительно выдающееся полотно Александра Иванова «Явление Христа народу». Вот как изображает писатель общее впечатление от увиденного: «Почти невозможно было выразить той необыкновенной тишины, которою невольно были объяты все, вперившие глаза в картину: ни шелеста, ни звука; а картина, между тем, ежеминутно казалась выше и выше; светлей и чудесней отделялась ото всего…»

Художник, который написал это истинно высокое произведение искусства, приехал из Италии. В Италию собирается  ехать, чтобы совершенствовать свое мастерство, и молодой человек, сын создателя  известного нам портрета. Перед отъездом он навещает отца в монастыре, и застает его деятельным, веселым и бодрым. Отец дает ему перед отъездом чрезвычайно важные наставления. В них содержится самые заветные мысли Гоголя об искусстве, сформулировано его художественное кредо. Поэтому внимательно прислушаемся  к словам старца. Прежде всего, он призывает сына совершенствовать не только мастерство, но и душу: «Спасай чистоту души своей. Кто заключил в себе талант, тот выше всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится». И вновь возникает тема «одежды» - в который раз в «Петербургских повестях». Речь, однако, на сей раз идет об одеянии души художника: она должна быть «брачной», праздничной, светлой, но при этом необходимо помнить, что на такой одежде «бросается в глаза любая капля грязи». Итак, первый завет – забота о бескорыстной чистоте души. Второй завет – забота о ее высоте, соответствующей высоте истинного искусства.

Эпитет «высокий» неизменно  используется Гоголем в размышлениях о  цели  творчества: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и по тому одному оно выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волнения мирского; во сколько раз творение выше разрушения; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, - во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое создание искусства» (выделено мною.- О.С.)

Так выстраивается в «Петербургских повестях» некая духовная вертикаль, которая  ориентирована на единство истины, добра и красоты и которая противостоит заземляющей горизонтали Невского проспекта с его суетной сутолокой, противостоит, в целом, плоскостной, поверхностной жизни петербургского обывателя.

Противостояние «вертикального» и «горизонтального» миров достигает своего полного развития и кульминации в  отрывке «Рим», примыкающем  к циклу «Петербургских повестей». Здесь Гоголь поднимается до обобщений всемирного масштаба. Он описывает Париж  - столицу «нового века», где во всем витает «призрак пустоты»: «Везде намеки на мысли, и нет самих мыслей; везде полустрасти, и нет самих страстей; все неокончено, все наметано, набросано от быстрой руки...» А ведь герой неоконченной повести, из которой взят названный отрывок, молодой итальянский аристократ, прибыл учиться в столицу современной Европы и поначалу был в восторге от нее. В душе его звучал восторженный гимн, подобный тому, какой мы уже слышали в увертюре к «Невскому проспекту»:  «Нет лучшего места, как Париж… Как весело и любо жить в самом центре Европы…» Но прошло четыре года, и благородный юноша полностью разочаровался в этом муравейнике, в этом «царстве слов вместо дел», в погоне за скандальными новостями, в повсеместном желании «выказаться, хвастнуть, выставить себя», в пестроте «блестящих эпизодов», в которой утрачено «величавое движение целого», в «мелкой, ничтожной, низкой роскоши нового века».

Современному Парижу, в представлении Гоголя, противостоит древний Рим – вечный город с его аристократической красотой, величавой гармонией целого,  бессмертными творениями гениальных мастеров. При встрече с этими творениями писатель вновь отмечает присутствие все той же «ясной торжественной тишины, обнимающей человека». Эта тишина  контрастна по отношению к шумной суете современного мира и указывает на соприкосновение души с чем-то непреходящим, настраивающим ее  на высокий божественный лад.

Отрывок «Рим» позволяет увидеть проблематику «Петербургских повестей» в масштабах общемирового духовного пространства. Разумеется, тот образ северной столицы, который  создан в гоголевском цикле, тяготеет к «парижскому» полюсу. И мы видим, что писатель прав: время отсчитывает свой неумолимый счет, и в дорогом нашему сердцу городе мы с грустью замечаем все больше знаков разложения и пошлости, даже если они и прикрыты обманным блеском буржуазного богатства. Вокруг нас все больше признаков унижения образа Божьего в человеке, все больше сигналов беды. И потому оживают, нарастают городские слухи о грядущих природных катаклизмах, о грозящих Петербургу провалах и топях. Что сказать? Как бы там ни было, ничто ложное не устоит: ни ложная красота, ни ложная слава, ни ложная лестница житейских успехов и карьер, ни ложное самодовольство. Рано или поздно, таким или другим образом, все это должно рухнуть и исчезнуть, как морок. И об этом давно уж предупредил нас прозорливый русский писатель Николай Васильевич Гоголь.

Что же устоит? Указывает ли писатель-провидец нечто такое, что не уйдет из-под ног, на чем можно устоять при любом повороте событий? Да, конечно, имеющий уши да слышит – на страницах  «Петербургских повестей» есть немало таких указаний. Это подвижнический труд, благородный аскетизм и мужественное терпение (вспомним, ведь эти качества помогли городу выстоять в дни блокады). Это скромная простота. Это бескорыстие. Это братская любовь ко всякому человеку. Наконец, это аристократическая духовная красота. Разве  она куда-нибудь исчезла из града святого Петра? И разве имя святого апостола, которое возвращено великому городу, не связывает его с вечным Римом и вечными христианскими ценностями? И разве в создании этой благородной красоты, которая возвышается и сияет, несмотря ни на что, над пестрой сутолокой современного мира, не принимали участия итальянские и русские гении, а также гении других народов? И разве не действует она на нас, не призывает к высшему, внутреннему художеству, к восхождению к красоте небесной?

В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголь, размышляя о существе русской литературы, говорит о том, что она была не понята большинством ее современников, и что по-настоящему  смысл отечественной словесности будет раскрыт только «в то благодатное время, когда мысль о внутреннем построении человека, в каком повелел ему состроиться Бог из самородных начал земли, сделается, наконец, у нас общею по всей России и равно желанною всем…» Не кажется ли вам, дорогой читатель, что такое время уже приблизилось, а для иных и настало? В таком случае, право же,  полезно освоить духовное пространство «Петербургских повестей», понять пафос ведущейся на их страницах внутренней борьбы и включиться в нее.