Исраэль ван Мекенем (Младший): вехи жизни и творчества

Рисунки немца Исраэля находят спрос по всей Европе

и высоко ценятся художниками.

Якоб Вимпфелинг.

Исраэль ван Мекенем (Младший): вехи жизни и творчества

Исраэль ван Мекенем Младший (Israhel van Meckenem der Jüngere) (1), художник-гравер и ювелир, родился между 1430 и 1445 гг. в немецкой семье нидерландского происхождения. Точное место рождения Исраэля неизвестно. Возможной родиной художника могли быть города Меккенхайм (земля Северный Рейн-Вестфалия ФРГ), Майнц (земля Рейнланд-Пфальц), Мехелен (ныне в бельгийской Фландрии). Его отец, Исраэль ван Мекенем Старший (Israhel van Meckenem der Ältere, ум. между 1465 и 1470) также был известным гравером и ювелиром, работавшим в Бонне и Бохольте, где он и умер. Что касается родины Мекенема Старшего, то, вероятнее всего, ею был Меккенхайм – отсюда: ван Мекенем.

Ввиду не вполне типичных для европейцев имен отца и сына, а также того, что оба являлись ювелирами, некоторыми исследователями высказывалось предположение, что Мекенемы имели еврейское происхождение, а то и вовсе были иудеями, однако никаких веских оснований к подобным выводам нет. В то время как приставка «ван» (van) ясно указывает на этническую принадлежность семьи к голландцам, а факт погребения Мекенема Младшего в церкви – к католикам. Да и сам характер творчества обоих мастеров свидетельствует о глубоком знании традиции христианского искусства, вряд ли доступной вчерашним иудеям. Что же касается имени «Исраэль», то подобные имена, хотя и действительно были редки, но все же вполне себе встречались среди коренных христиан в Средние века, равно как и профессия ювелира отнюдь не была монополизирована исключительно евреями.

Из художников-предшественников Мекенема Младшего, помимо его собственного отца, – «мастер Берлинских Страстей» (впрочем, часто отождествляемый с Мекенемом Старшим) и таинственный южнонемецкий (возможно, швейцарский) мастер E. S. (1420 – 1468) – несмотря на достаточно большое количество созданных им гравюр (по некоторым оценкам около 500), история донесла до нас лишь его инициалы, расшифровать которые убедительным образом пока никому не удалось. Азам художественного ремесла Мекенема Младшего научил отец; и вполне естественно, что первыми его работами были копии отцовских произведений. Затем он работал вместе с E. S., которому, по всей вероятности, Исраэль Младший помогал начиная с 1466 г. и вплоть до смерти художника, являвшегося его учителем. Впоследствии ван Мекенем отреставрировал 41 гравировальную пластину мастера E. S.

Творческая деятельность Мекенема Младшего протекала, главным образом, на территории сегодняшней земли Северный Рейн-Вестфалия: художник работает в Клеве, небольшом городке на самой границе с Нидерландами; после этого около 10 лет (примерно с 1470 по 1480) проводит в баварском Бамберге; а затем вновь возвращается в район нижнего Рейна, в Бохольт, где покупает дом и остается до конца жизни. В Британском музее сохранилась поздняя зарисовка надгробной плиты мастера, благодаря которой известна дата его кончины: 10 ноября 1503 г.

Общее количество работ Исраэля ван Мекенема оценивается более чем в 600. В своих оригинальных произведениях, весьма живо передающих манеры изображаемых персонажей, а подчас и не лишенных определенной доли юмора, художник уделяет немаловажное внимание различным мелким деталям, подробностям интерьера. В его работах, помимо сюжетов священной истории, запечатлены сцены из светской жизни, модный быт и костюмы людей современной ему эпохи. Благодаря одной из его гравюр мы знаем, как выглядел и сам Мекенем. – Речь идет о двойном портрете, созданном около 1490 г. Латинская надпись в нижней части гравюры гласит: «Портрет Исраэля с женой Идой». За надписью следует монограмма художника: IVM. В историю изобразительного искусства данная работа вошла как первая из дошедших до наших дней гравюра-автопортрет. Исраэль ван Мекенем Младший, по-видимому, также явился и автором первой выгравированной на металле индульгенции.

Талант Мекенема Младшего проявился не только в создании оригинальных произведений, но и в копировании работ современников. В частности, он скопировал порядка 200 гравюр мастера E. S, несколько работ Мартина Шонгауэра (между 1435 и 1440 – 1491), а также некоторые из произведений Альбрехта Дюрера (1471 – 1528). Художник сотрудничал с таким выдающимся мастером своего времени как Ганс Голбейн Старший (1465 – 1524), по рисункам которого был предположительно создан цикл богородичных гравюр.

В 1480 – 1488 гг. ван Мекенем создает работу, важность и культурные последствия которой сам мастер, наверное, до конца не сознавал. Работа, о которой идет речь, представляет собой серию высокохудожественных гравированных буквиц под названием «Das grossere Majuskel-Alphabet» («Большой прописной алфавит»). Серия состояла из 6 листов по 4 буквы на лист (буквы «J» и «W» включены не были).

Отличительной чертой гравюры, в числе прочего, является то, что в рисунке участвует не только краска, но и бумага. На примере «Прописного алфавита» это свойство проявляется особенно наглядно: гармоничный контраст черной краски и белой бумаги, объемная штриховка, плавность и изящество линий дают великолепный эстетический эффект.

В основу композиции каждой из букв был положен растительный мотив, а именно декоративный акантовый вьюнок. Выбор растения для построения орнаментальных тел буквиц представляется отнюдь не случайным; и связан он не только с очевидной визуальной красотой акантового листа, еще со времен Античности служившего моделью для всевозможных украшений…

В традиционной западно-христианской символике акант (лат. Acánthus от греч. ακανθος), наряду с терновником и чертополохом, отсылает к образу Господних Страстей, к терновому венцу, и, одновременно, – к бессмертию, вечной жизни и райскому саду; символизирует спасение через Искупительную жертву. Акантовый орнаментальный мотив, как уже было отмечено, встречается на различных предметах еще в дохристианские времена, однако наибольшее распространение он получает в искусстве западноевропейского Средневековья, особенно в немецкой готике. Данный мотив мы находим у старших современников ван Мекенема – мастера E. S. и мастера Берлинских Страстей. Однако лишь Мекенем Младший придал ему завершенную, эстетически выверенную, исполненную утонченной красоты форму.

К моменту создания Мекенемом своего «Алфавита» стремительно распространявшееся по Европе книгопечатание породило невиданный доселе спрос на образцы орнаментальных украшений книг. В конце XV столетия ксилографические копии парадных инициалов Мекенема Младшего встречаются в инкунабулах, отпечатанных во Фландрии (Антверпен), немецких землях (Нюрнберг и Магдебург), Кастилии (Бургос) и Португалии (Лиссабон). На рубеже XV – XVI вв. гравированные листы с изображением мекенемских букв попадают в западно-русские земли, а затем и в Московскую Русь – однако здесь они сперва становятся образцами для оформления не печатных, но рукописных книг: их копировали от руки, на их основе изобретали заставки, маргинальные украшения и рисовали инициалы.

«Большой прописной алфавит» в России: старопечатный орнамент и его интерпретации

Начиная с 20-х гг. XVI в. и вплоть до 20-х гг. века XX-го в орнаментике славяно-русской рукописной книги мы постоянно сталкиваемся с характерным стилем оформления инициалов, заставок и различных украшений: на страницах рукописей в причудливых изгибах переплетаются вьющиеся стебли, бутоны, шишечки, фантастические цветы, многолопастные, преимущественно остроконечные, листья. Этот стиль получил название «старопечатный», хотя отдельные его элементы обнаруживаются еще задолго до появления первых книг московской печати – в 80-х гг. XV столетия в произведениях мастерской Дионисия (между 1430 и 1440 – между 1503 и 1508) и его сына Феодосия (ок. 1470 – пер. четв. XVI в.), чей декор создавался под влиянием немецко-нидерландских и итальянских гравированных листов (2). Причем если основным объектом декорирования западноевропейской книги был инициал, то в славяно-русской книгописной традиции данную роль брала на себя заставка.

Мода на новый орнаментальный стиль окончательно утвердилась к началу второй четверти XVI в., после появления в столице листов «Большого прописного алфавита» Исраэля ван Мекенема. В то же время на русской почве он претерпевает определенную эволюцию, подвергаясь своего рода национально-религиозной рецепции: «шишка приобрела форму луковицы, листва была значительно смягчена, округленные зубцы превратились в фестоны с точками. Прожилки на вьющейся листве делались подчеркнуто широкими <…> Как чуждые русскому вкусу у стебля были отброшены шипы» (3). Рукописи с подобными украшениями создавались преимущественно в скрипториях Троице-Сергиевой лавры и Чудова монастыря. В 60-х гг. XVI столетия печатником Иваном Федоровым (между 1510 и 1530 – 1583), опиравшимся на творческую переработку вышеозначенных мотивов школой Феодосия, «был создан самостоятельный законченный вариант стиля, получившего наименование старопечатного» (4). Наиболее ярким примером использования данного стиля в орнаментике печатной книги явился федоровский Апостол 1564 г. – первая точно датированная книга московской печати. С этого времени старопечатный орнамент выходит за рамки придворного искусства и обретает в России чрезвычайную и неувядающую популярность.

В 1604 г. в Сольвычегодске по заказу крупного купца и промышленника Никиты Строганова писец Федор Басов исполнил замечательный по красоте Каллиграфический подлинник, содержащий лучшие в своем роде образцы старопечатных инициалов, заставок и маргинальных украшений (5), которые впоследствии послужили художественным эталоном для многих будущих поколений книжных дел мастеров. К середине XVII в. старопечатный стиль обогатился барочными нотками, подхваченными московскими мастерами того времени; а с конца столетия он получает активное развитие в книгописном искусстве старообрядцев – преимущественно в скрипториях Выга и Гуслиц, куда в изобилии стекались как старинные рукописи, так и старопечатные книги, заботливо собираемые, реставрируемые и копируемые местными книжниками.

Предполагали ли рядовые выговские «мастерицы» или гуслицкие каллиграфы XVIII – первой половины XIX столетия, что переписанные ими инициалы, заставки и орнаменты представляют собой, в конечном итоге, ни что иное как плод творчества нидерландско-немецкого мастера XV в.? Предполагал ли сам мастер, что ему, никогда не бывавшему за пределами Германии, предстоит оставить глубочайший след в истории русского книгописного искусства – след, протянувшийся на века и на многие тысячи верст вплоть до Забайкалья? Ответ на оба этих вопроса, скорее всего, окажется отрицательным. И, тем не менее, «Большой прописной алфавит» работы Исраэля ван Мекенема Младшего, попав в Россию, настолько полюбился русским мастерам, что стал отправной точкой творчества не только для местных печатников, ювелиров и граверов, но и для многих поколений каллиграфов, миниатюристов и орнаментовщиков.

***

Исраэль ван Мекенем Младший оказался наиболее плодовитым и талантливым гравером своего времени. Его творчество, вполне традиционное по содержанию и форме, но, в то же самое время, новаторское для тех лет в сфере технологии, удачно поймало художественный тренд наступавшей эпохи – эпохи печатной книги. Копии «Алфавита» работы Мекенема, в мгновение ока расходившиеся по городам и весям, и разработанные на основе этих копий орнаменты поколение за поколением вдохновляли все новых художников, подавляющее большинство которых даже не догадывались о том, кому они обязаны своим творческим находкам. Буквицы немецко-нидерландского мастера оказались «своими» и прижились не только в Германии и Нидерландах, но также в Испании и Португалии, Польше и России, объединив книжное искусство европейских народов от атлантического побережья до Забайкалья, словно прозрев то общее, то глубинное, что лежало в основе этого искусства с самого начала его возникновения – мотив Жертвы и последующего блаженства в неувядающем райском саду.

Примечания:

1. Подробнее о художнике и его творчестве см., в частности: Geisberg М. Der Meister der Berliner Passion und Israhel van Meckenem. Strassburg, 1903; Idem. Verzeichnis der Kupferstiche Israhels van Meckenem. Strassburg, 1905; Warburg A. Israhel van Meckenem: Sein Leben, sein Werk und seine Bedeutung für die Kunst des ausgehenden 15. Jahrhunderts. Bonn, 1930; Israhel van Meckenem und der deutsche Kupferstich des 15. Jahrhunderts. Bocholt, 1972; Schnack J. Der Passionszyklus in Der Graphik Israhel Van Meckenems Und Martin Schongauers. Münster, 1979; Israhel van Meckenem: Kupferstiche des späten Mittelalters aus Westfalen. Katalog zur Ausstellung des Museums im Kloster Grafschaft, 2. Juni – 13. August 2000, Schmallenberg-Grafschaft. Schmallenberg, 2000; Israhel van Meckenem (um 1440/45 – 1503): Kupferstiche – der Münchner Bestand. Katalog zur Ausstellung der Staatlichen Graphischen Sammlung, 14. September – 26. November 2006, München. München, 2006.

2. Зацепина Е. В. О происхождении старопечатного стиля // У истоков русского книгопечатания. М., 1959. С. 117–125; Немировский Е. Л. Возникновение книгопечатания в Москве. Иван Федоров. М., 1964. С. 115–121.

3. Мухина Н. В. Интерпретация старопечатного стиля орнаментики в крестьянском книжно-рукописном искусстве Урала XVIII – нач. XX вв. // Вестник Южно-Уральского государственного университета. Челябинск, 2008. № 6 (106). Серия: Социально-гуманитарные науки. Вып. 10. С. 36.

4. Там же.

5. СПбИИ РАН. Ф. 115. № 160. Подробнее о нем см.: Маркелов Г. В. Книгописный подлинник Строгановых 1604 г. // ТОДРЛ. Т. 54. СПб., 2003. С. 684–699.