Жизнь и творчество русского художника Д. С. Стеллецкого

18 июля все православные вспоминают о величайшем святом подвижнике, «печальнике Земли Русской», игумене Радонежском, преподобном Сергии Радонежском. «Ты даровал еси, Владыко Христе, Отечеству нашему крепкого воина, и непобедимое оружие на невидимыя и видимыя враги, и христоименитым людем сокровище неистощимо неисчерпаемых дарований. Дал еси Российскому Отечеству, Господи твердое защищение, и оружие спасения, и воем его великое на сопротивныя одоление, святителем же честное украшение и всем болящим врачество безвозмездно – святые мощи преподобнаго и треблаженнаго Сергия», - так ежегодно воспевает Святая Церковь Русская, празднуя обретение честных мощей преподобного Сергия, игумена Радонежского, вся России чудотворца.

Преподобный стал тем «великим заступником, который был дарован Земле Русской в то время, когда, казалось, русскому народу грозила совершенная гибель. Не только враг внешний, но и враг внутренний – сепаратизм, своекорыстие и вероломство удельных князей – угрожал Руси. В тяжелые времена насилия, предательства был явлен дерзновенный ходатай за наше Отечество». «Примером своей жизни, высотой своего духа преподобный Сергий поднял упавший дух родного народа, пробудил в нем доверие к себе, к своим силам, вдохнул веру в свое будущее», - писал историк В.О. Ключевский, вспоминая славные дела преподобного в год пятисотлетия его преставления (1).

В 2014 году Русская Православная Церковь и весь Православный мир будут праздновать 700-летие преподобного Сергия Радонежского. Будут вспоминать о юбилее святого подвижника и во Франции, где в одном из пригородов Парижа вот уже почти век открывает двери для всех страждущих храм во имя преподобного Сергия Радонежского при Православном Свято-Сергиевском богословском институте. В создании образа этого замечательного храма принял участие русский художник Дмитрий Семенович Стеллецкий. О его пути к древнерусскому искусству, о его работе над осмыслением православных художественных традиций и пойдет речь в предлагаемом вниманию читателей материале.

О церковном искусстве Дмитрия Семеновича Стеллецкого:

жизнь и творчество замечательного художника - представителя русского стиля.


Жизнь и творчество: 1875-1914 гг.

Дмитрий Семенович Стеллецкий, скульптор, живописец и график, член «Союза русских художников» и творческого объединения «Мир искусства», родился 1 (13) января 1875 г. в г. Брест-Литовске Гродненской губернии в семье военного инженера (2). Детство Стеллецкого прошло в имении его отца, недалеко от Беловежской Пущи.

В 1896 г. отец будущего художника получил разрешение на переезд в Петербург. И вся семья Стеллецких поселилась на Васильевском острове, на 9-й линии в доме № 22. В этом же году Дмитрий Семенович поступил в Высшее Художественное училище при Академии художеств в Петербурге. Первоначально его зачислили на архитектурное отделение. Но достаточно быстро он увлекся скульптурой и 1 марта 1897 г. перешел на скульптурное отделение к профессору Г.Р. Залеману при заведующем скульптурной мастерской В.А. Беклемишеве. В планы обучения по скульптуре входило изучение и копирование памятников древнерусского искусства. Также Д.С. Стеллецкий изучал «целыми месяцами издания по русской древности» в Академической библиотеке (3). Все это вместе, безусловно, оказывало воздействие на формирование его художественного мировосприятия, на его скульптурные композиции и их цветовое решение. В подражание древнерусской деревянной, он начал раскрашивать скульптуру.

В 1900 г. от Академии художеств Д.С. Стеллецкий и его сокурсники Б.М. Кустодиев и К.И. Мазин отправились в поездку по России для «сбора материала», в ту поездку, которая способствовала пониманию молодым художником подлинных, корневых истоков русского искусства.

Начиная с 1900 г. Дмитрий Стеллецкий, один или вместе со своим другом Борисом Кустодиевым, периодически ездил по старинным русским городам и монастырям: в 1903 г. побывал в Новгороде, в 1907 г. посетил Ферапонтов и Юрьевский монастыри, путешествовал по Русскому Северу, записывая свои впечатления и делая зарисовки монастырских фресок и икон. Студенческие, а в последствие и творческие, поездки по Русскому Северу дали возможность не только скрупулезно изучить древнерусское искусство, копировать его, но и найти эстетические и историко-культурные основы своего художественного творчества. Эти поездки формировали взгляд художника на принципы современного ему искусства, на перспективы его развития. Борис Асафьев, рассказывая о своих впечатлениях от дорожного альбома Д.С. Стеллецкого, отмечал: «Есть у меня дорожный альбом художника Д.С. Стеллецкого. Я понял, почему многое убеждало своей правдивостью в его строго-стилизационных обобщениях былого Руси. Он находил главное, эстетически значительное, жизненно сосредоточенное в образах прошлого… Провидя во встретившемся явлении "образ далекого", художник переключает этот образ в родную для него сферу, в родное окружение. Это очень интересное качество в русском стилизаторстве…» (4)

Это «переключение образов в родную сферу, в родное окружение» было характерно для академического курса замечательного скульптора-академиста Г.Р. Залемана и мастерской удивительного мастера В.А. Беклемешева. Учеба продвигалась успешно. Благодаря своим педагогам Д.С. Стеллецкий имел возможность экспериментировать, заниматься «не археологической реставрацией», а, как совершенно справедливо подметил А.Н. Бенуа, «приобщать современный декоративизм к величавому наследию веков – во имя великого монументального искусства и, быть может, - новой эстетической культуры». В итоге за скульптурную группу «Узники» 31 октября 1903 г. Д.С. Стеллецкий получил звание художника-скульптора и серебряный академический знак.

После окончания Училища, в 1904 г., Дмитрий Семенович уехал в Париж, посещал академию Р. Жюльена. Но быстро он вернулся в Россию. Счастливой удачей для художника стало предложение М.К. Тенишевой поработать в ее мастерской в Талашкино. Через год скульптор вернулся в Петербург.

В 1907 г. и вместе с Б.М. Кустодиевым Д.С. Стеллецкий посетил Италию, ее главные центры искусств – Венецию, Флоренцию, Рим. Поездка 1907 г. по Италии, а затем в Париж дали Д.С. Стеллецкому колоссальный импульс для работы. В этой поездке Дмитрий Стеллецкий еще более утвердился в своих воззрениях на идейные и художественные основы современного русского искусства. «В начале девятисотых годов и до самой своей смерти в 1946 г. он оставался убежденным анти-западником, упорным глашатаем нашей "самобытности", ненавистником того европеизма, каким пахнуло в конце прошлого века с выставок "Мира искусства"», - отмечал впоследствии С.К. Маковский (6) .

Давая характеристику основной направленности творчества Д.С. Стеллецкого, подчеркивая его стремление к освоению традиций древнерусского искусства и желание осмыслить их на совершенно новом этапе развития российской культуры и государственности, Сергей Маковский писал: «Стеллецкий думал не о художественном приеме, не о стилизации, он грезил о Реформе (с большой буквы), о новой эре искусства, отказавшегося от Ренессанса, об искусстве, верном древнему канону: плоскостному, двухмерному изображению, обратной перспективе, анатомической отвлеченности, красочной символике – словом тому, что нашло высшее свое выражение (если не считать неподражаемых византийских мозаик) в иконах и фресках в эпоху нашего художественного цветения в XV-XVI веках. При том верность далекому прошлому представлялась ему как свободное вдохновение (молодое вино в старых мехах), отнюдь не как слепое подражание или ремесленная подделка… И вот всем своим трудом… он утверждал этот художественный неовизантинизм» (7).

Его творчество все более проникается верой в возможность преображения жизни силой национального искусства, опирающегося на национальные и древние идеалы В письме графу В.А. Комаровскому Д.С. Стеллецкий писал: «Так необходимо поддержать, сохранить и возродить старое, свое, необычайно красивое, простое, величественное. <…> Воскресение и воссоздание старого национального вкуса и искусства необходимо, т.к. русская жизнь войдет в свою настоящую колею, и не будет этой мерзкой изломанности, которая так резко и так неприятно кидается в глаза, когда вернешься в Россию из-за границы…» (8).

Дмитрий Семенович, как и многие выдающиеся его современники, жаждал создать неповторимый новый русский стиль: «Русскому народу подобает иметь свое искусство. С годами я понял, что, только изучая художественное наследие наших предков и даже сначала рабски ему подражая, можно и нужно воскресить свою русскую, родную красоту… Я знаю, что мое впечатление к русской красоте было врождено мне, а не воспитано» (9).

«Воодушевленный идеей возрождения древней национальной красоты» (10) Д.С. Стеллецкий с 1903 по 1913 гг., с небольшими перерывами, плодотворно трудился в Петербурге, став в 1910 г. членом Союза русских художников, а в 1912 г. – членом вновь образованного под руководством С.И. Грабаря общества «Мир искусства». Он много, разнопланово и творчески работал, создавая декоративные панно и станковые картины, разрабатывая театральные декорации, занимаясь скульптурой и монументальным искусством, увлекаясь книжной графикой и рукописной книгой. По мнению Е.И. Кириченко, «живописец и скульптор Д.С. Стеллецкий одним из первых начал широко использовать язык древней иконописи, орнаментов древних рукописей и миниатюр «Лицевого свода» в станковой живописи, театральной декорации, круглой скульптуре, иллюстрации, книжной графике» (11).

Среди лучших работ этого периода, по признанию искусствоведов, - станковые картины и стилизованные декоративные панно, изображающие сцены из жизни Древней Руси, времена Ивана Грозного и аллегорические фигуры: «Сражение» (1906), «Соколиная охота Ивана Грозного» (1906), «Четыре времени суток» (1912), а также портрет Ю.И. Олсуфьева (1913).

Театрально-декорационное направление представлено эскизами декораций и костюмов к драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» (1908), к опере М.П. Мусоргского «Борис Годунов» (1908), к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1911).

Наиболее плодотворной в Петербургский период была работа над разнообразными скульптурными композициями и портретами современников, решаемых в стиле народного декоративного искусства, с применением раскраски или тонкого «подцвечивания» (что становилось постепенно свойственно русской скульптуре в начале XX в.(12)). Многочисленные полихромные статуэтки, по мнению С.К. Маковского, отличались «самобытностью вкуса, в тоже время волнующей овеянностью духом старины» (13). Среди этапных работ, вызвавших повышенный интерес современников «Иван Грозный на охоте» (1905), «Марфа Посадница» (1906), «Гусляр» (1908), «Знатная боярыня» (1909).

Среди монументальных работ – эскизы к убранству строящейся церкви на Куликовом поле, эскизы для церкви в имении Олсуфьевых. Ни тех, ни других эскизов время, к сожалению, не сохранило. О работе Д.С. Стеллецкого над эскизами для церкви на Куликовом поле и в имении Олсуфьевых свидетельствуют лишь письма, упоминания в журналах того времени и исследования, посвященные архитектору А.В. Щусеву, по проекту которого строились вышеназванные храмы (14).

Многие из работ художника, созданные им за достаточно короткий период времени, как бы дают ответ на вопросы, поставленные самим мастером об «искусстве и его мировом будущем» (15). Своими работами этого и, впрочем, и последующего периодов Д.С. Стеллецкий пытался показать, что истинный путь русского художества – в «сочетании и религиозных чаяний православия, и декоративного вкуса фольклора, и пережитков языческой древности» (16).

Свои размышления о «строго-стилизационных обобщениях», о «прославлении духовной красоты», «об увенчании искусства религиозным сознанием, о стремлении к высшей реальности» Дмитрий Стеллецкий и воплощал в создаваемых работах, представляя их на суд зрителей.

Среди работ, созданных художником в Петербургский период жизни и творчества, есть несколько рукописных книг, среди них «Домострой» (1899) и «Слово о полку Игореве» (1911). В годы эмиграции художник вновь вернется к книжной графике и к книжному искусству.

Одним из важнейших этапов на пути к монументальному церковному искусству стали театрально-декорационные работы. В 1908 г. впервые в своем творчестве Д.С. Стеллецкий создал эскизы декораций к трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Не придерживаясь, но именно пропитавшись духом старины, художник создал новые образы, яркие и выразительные, свободно подчинив их режиссерскому замыслу В.Э. Мейерхольда. Сергей Маковский, увидев работу Дмитрия Стеллецкого, восхищенно написал о ней: «Каким неожиданно смелым и сильным мастером показал себя Стеллецкий, сделавшись декоратором. Можно, разумеется усомниться в целесообразности византийской, "иконописной" постановки для реалистического "Федора Иоанновича" А. Толстого, но нельзя не почувствовать силы, убеждающей, волшебной силы "внушения" в этих иконно-сказочных декорациях, костюмах и "гримах" Стеллецкого»(17).

А.Н. Бенуа отметил: «Досталось Стеллецкому сделать постановку… трагедии Алексея Толстого "Царь Федор Иоаннович", и опять он сочинил, нет, он наворожил что-то совсем неожиданное, совершенно порабощающее, вытесняющее драму и ставящееся на ее место. Исторического "Царя Федора" нет и в помине, "Царя Федора" по Толстому и подавно, но вместо того – точно с закоптелых древних стен сошли суровые образы святителей или колдунов и эти бредовые фигуры зачали какой-то старинный литургический хоровод, в котором неминуемо (если бы все удалось на сцене) должна была бы потонуть и самая фабула, и все душевные переживания действующих лиц. Остались бы только чудесные, несколько монотонные, но чарующие, ворожащие узоры и плетения Стеллецкого».

Борис Асафьев, анализируя построения художника, указывал: «Известные мне эскизы и рисунки костюмов… Стеллецкого при всей их серьезности и выразительно-образной целеустремленности оставляли, впрочем, впечатление двойственное: элементы иконописные и фресковые были налицо, но ритмы фрески и иконописи не выявлялись, словно для этого не хватало размаха. Все же тут дело шло о видимости, о мирискуснической декоративной стилизации под фреску и иконопись, а не о создании монументального театрально-живописного стиля» (18).

При создании костюмов героев Д.С. Стеллецкий обратился к образам, живущим в иконах и фресках, применяя глухие цвета – синий и бордо. На этой же основе он разработал и грим всех персонажей. В результате чего «живой» актер должен был превратиться в нереальный образ далекой древности. А.Н. Бенуа назвал лица Д.С. Стеллецкого «иконописными схемами» (19). А, оценивая в целом декорационную работу «Царю Федору», написал, что художник «пользуется драмой Толстого только как предлогом, сочиняет зрелище, в котором действующими лицами являются ожившие лики святых, а декорации – палатное письмо, т.е. увеличенные архитектурные фоны икон. …Это, действительно, краски старины. От них веет подлинным церковным духом, таинственной и страшной смесью масла, воска и ладана» (20).

Созданные Д.С. Стеллецким эскизы декораций к «Царю Федору Иоанновичу» позволили историкам искусства утверждать, что его творчество «представляет параллель тем последовательно ретроспективным тенденциям, которые получили выражение в иконописи и церковных росписях начала XX века, копировавших образцы XVI-XVII веков, в неоклассицизме в архитектуре, в "Старинном театре", ставившем целью возродить характер постановок средневековых мистерий и мираклей» (21).

Эскизы декораций и костюмов к опере Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» (1911) решались также в свойственной для Д.С. Стеллецкого манере. Дмитрий Стеллецкий наполнил свои образы мистикой, поглощающей и завораживающей своей неземной силой. Александр Бенуа, приняв с восторгом эту работу, написал: «…Почему-то Стеллецкий дает совсем иное и почему-то этому иному, этим "пейзажам из Апокалипсиса", этим пророчествам о каких-то "последних днях" веришь больше, нежели собственным мечтам: мало того – подчиняешься им, отдаешься их мертвящей прелести. …Небывалой красоты могла бы быть вся постановка "Снегурочка", но красота эта особая, одного Стеллецкого, и в тоже время эта красота могущественная, властно навязывающаяся, вытесняющая всякую иную красоту» (22). Сергей Маковский отметил, что сценография и иллюстраторство Стеллецкого - «рафинированное, мечтательное, рефлективное, тяготеющее к театральности, к книжной заставке и к монументальному украшению, оно будет развиваться, впитывать в себя все новые достижения чистой живописи» (23).

Что отличало многие эскизы декораций к опере, так это присутствие в декоративных композициях обрамления из виньеток с растительным орнаментом – явное влияние древнерусской рукописной книжной традиции, которую так любил и которой так был увлечен именно в этот период времени Д.С. Стеллецкий, работавший над миниатюрами к «Слову о полку Игореве».

В 1912-1913 гг., работая в имении Михайловское, принадлежавшем роду Олсуфьевых, Д.С. Стеллецкий смог продолжить осмысление культурного наследия Древней Руси и по заказу семьи создал «Четыре времени суток» («Времена дня»), и портрет Ю.И. Олсуфьева. Созданные легко и непринужденно, эти образы поражают своей монументальностью, выразительностью и красотой. Создается впечатление, что художник любуется ими. Совершенно справедливым здесь кажется замечание А. Ростиславова: «В своей живописи он не стремится возродить древнюю иконопись, как древний художник, а как бы воплощает представления древних художников, их фантазию, их отношение к быту и даже их символизм. И здесь так утонченно сливаются живописные достоинства современного художника с красотой древнего узора красок»(24).

Мечта художника и критика А.Н. Бенуа, озвученная им в 1911 г., – увидеть манеру и подход Д.С. Стеллецкого к портретному жанру – осуществилась в 1913 г., когда тот выполнил портрет-парсуну Ю.И. Олсуфьева (это единственная и одна из самых известных работ художника в жанре портрета). В изображении человеческого лица и фигуры художник строго придерживался иконописного канона, противопоставляя при этом плоскостно и орнаментально решенное бесплотное тело, и объемное изображение лица мальчика, полное детского достоинства и сознания важности момента. Обстановка и фигура, линии пола и узор ткани, ее складок слиты в единую декоративную поверхность, а голова написана столь натуралистично, что это поражает своим несоответствием со всем остальным решением. Единственное, что сглаживает это противоречие – это идущий фоном прекрасно выполненный фрагмент храмовой фрески. В этой работе Д.С. Стеллецкий преобразился в талантливого стилизатора-ретроспективиста, у которого на первом месте не духовное средневековье, а игривое и шутливое обращение с формой и цветом, навевающее отдаленное воспоминание о древних источниках и образах. Именно в этой картине видна широта взглядов мастера на современный стиль русского искусства, с одной стороны, тесно соприкасающийся с древней национальной культурой, с другой, с легкостью переходящий от археологического, скрупулезного ретроспективизма к шутливой красивой стилизации. Портрет графа Ю.И. Олсуфьева «представляет уникальную в русской живописи попытку Стеллецкого возродить художественный язык древней иконописи и иконографию изображений ктиторов в портретном жанре»(25).

Петербургский период жизни и творчества Д.С. Стеллецкого не просто сформировал оригинально мыслящего художника, работавшего в разных жанрах. Он стал самым ярким и насыщенным как в поиске форм выражения и стиля, в утверждении и отстаивании нового понимания нового русского искусства, так и в созданных произведениях. Постоянно изучая историю древнерусского искусства и подпитываясь им в поездках по Русскому Северу, он смог широко использовать и язык древней иконописи, и язык орнаментов древних рукописей, и язык народного лубка в своем творчестве. О чем говорят полихромные скульптуры, уникальные театральные декорации, художественные панно. Во всех работах отмечалось присутствие «подлинного церковного духа», «величавая значимость Православной Руси». Во всем художественном творчестве чувствовалось тяготение к книжной заставке, к орнаментам рукописных книг.

Жизнь и творчество Д.С. Стеллецкого в годы эмиграции (1914-1947 гг.).

Храм Троице-Сергиева подворья в Париже.

В 1914 г. Д.С. Стеллецкий отправился в поездку по Италии и Франции. Франция, а точнее, небольшое местечко Ла-Непуль под Каннами стало его пристанищем на всю оставшуюся жизнь: попытки вернуться на родину были безуспешными, не оправдались надежды художника на сотрудничество с Антрепризой Дягилева, с Миланским театром Ла Скала и Гранд Опера в Париже.

В годы Первой мировой войны, когда еще не была понятна дальнейшая судьба художника, он создал несколько интересных работ, среди которых 16 зарисовок солдат и офицеров Русского экспедиционного корпуса, действовавшего в Шампани в августе 1916 г.

Самой значимой работой за весь период эмиграции, да и, пожалуй, за всю его творческую жизнь, стала роспись храма Троице-Сергиева подворья в Париже. Эта работа позднее получила самые высокие оценки историков и теоретиков искусства, назвавших ее «одним из самых значительных памятников творчества эмигрантов»(26). Назвал «значительным явлением»(27) эту роспись и С.К. Маковский.

Троице-Сергиево подворье, сыгравшее и играющее в настоящее время особую роль в жизни русских эмигрантов, было приобретено ими в 1924 г. во время публичных торгов, организованных согласно условиям Версальского договора «О ликвидации немецких недвижимых имуществ». Пожертвованных на его приобретение денег было немного, но соперники по торгам благородно уступили русским эмигрантам здание на улице де Криме, 93, в котором когда-то располагалась лютеранская кирка. Покупку оформили 5/18 июля, на память преподобного Сергия Радонежского. В честь великого русского святого подвижника и назвали церковь. Рассказывая историю покупки и росписи церкви, М.М. Осоргин писал: «И сколько раз Господь предстательством нашего небесного покровителя Сергия чудесно охранял Подворье и помогал в трудные, порою почти безнадежные минуты. Мы все, живущие в Подворье, настолько привыкли к постоянным чудесам, что к стыду нашему, частью и не замечали их по своему нечувствию»(28). Строительство Подворья затянулось на долгие годы. Звонница и библиотечная читальня были закончены только в 1950 г. Над росписью храма приглашенный Д.С. Стеллецкий работал в 1925-1927 гг., о чем свидетельствует надпись на внутренней стороне северных врат: «Начал расписывать церковь 6 ноября 1925 г. пятницу. Кончил 1 декабря 1927 г. четверг. Д.С. Стеллецкий». В этой работе ярко проявилось дарование художника, сумевшего воссоздать дух и образы XVI века. Михаил Осоргин, сообщая о росписи храма, отмечал, что художник-декоратор «вложил в это дело не только все свои знания, но и всю свою душу» (29).

Эскизы, рисунки и трафареты Д.С. Стеллецкий выполнил, живя в Ла-Непуль под Каннами. Затем прислал их в Париж. А «в декабре и январе, окончательно замерзая в нетопленом помещении будущей церкви, расписывал» (30). К 1 марта 1925 г. (к Прощенному Воскресенью) был готов и освящен главный предел храма во имя преподобного Сергия Радонежского. 31 мая 1925 г. торжественно открылся Богословский институт.

При создании иконостаса и росписи собора Д.С. Стеллецкий, прежде всего, пользовался своими зарисовками, сделанными когда-то в Ферапонтовом монастыре. Но выбор типа иконостаса и образов был сделан заказчиком, желавшим иметь истинно древнерусский уголок, по форме и изображению канонический и традиционный, не вызывающий споров нововведениями, и главное – православный по духу. Именно поэтому Д.С. Стеллецкий создал традиционный тябловый трехъярусный иконостас, характерный для XV-XVI вв., в стиле иконописи Андрея Рублева. Иконостас стал пользоваться большим интересом знатоков искусства. «Достопримечательностью храма, - писал Б.Н. Александровский, - был его многоярусный иконостас, выполненный большим знатоком древней русской живописи художником Стеллецким… Иконостас был предметом особого внимания иностранных искусствоведов, не забывавших при посещении Парижа заглянуть в этот своеобразный "экзотический" уголок» (31).

Д.С. Стеллецкий строго сохранил схему построения низкого деревянного иконостаса: верхний ярус – полуфигуры праотцев и пророков, средний – фигуры деисусного чина, в нижнем ярусе, по обеим сторонам от Царских врат, расположил им написанные иконы Тихвинской Богородицы и Иисуса Христа. Икона преподобного Сергия, помещенная в местном чине, была по происхождению из собрания О.Б. Орлова-Денисова (32).

Росписи храма художник выполнил с большим вкусом. «Фантазия его дружит с цветом, - отметил С.К. Маковский, - с переливами изумрудных, алых, сапфировых, фиолетовых тонов и подчеркнуто-неожиданными движениями фигур» (33). В плафонах храма размещены символы четырех евангелистов, написанные по золотому фону полупрозрачно и легко. Внутреннее убранство церкви он также выдержано в единой гамме. Художник использовал единый декоративный орнамент, который объединил различные части росписи храма и иконостас. Выступая как последовательный художник-ретроспективист, Дмитрий Стеллецкий в этой работе стремился при помощи техники, цвета и рисунка максимально приблизиться к иконописному канону XVI в.

Самое подробное описание этого уникального труда дано в статьях С.К. Маковского. Поскольку это описание не столь объемно и очень важно для понимания особенностей художественного стиля Д.С. Стеллецкого, а также роли иконописной и книгописной традиций в его творчестве, приведем цитату полностью. «Роспись начинается уже снаружи храма, на лестнице. Здесь - образное напоминание о византийских веках Православия: Отцы церкви, от Иоанна Дамаскина до Максима Исповедника, над традиционными "полотнами" с круглыми клеймами посредине. Эти клейма - воспроизведение тех, что художник зарисовал в Ферапонтовом монастыре, где они почти стерлись от времени.

Двухстворчатая дверь входа - тоже расписана (Благовещение среди орнаментов), а над дверью - редко встречающаяся теперь композиция Софии Премудрости: по сторонам - фигуры Богородицы и Иоанна Крестителя, в центре - София, в виде огненного ангела на троне и на семи столбах; выше - Спас, и на самом верху пустой престол невидимого Бога-Отца Вездесущего. В церковь мы входим через притвор, - низкий потолок его образован деревянными хорами на столбах. И потолок, и столбы разубраны узорами, видимо зарисованными Стеллецким в дни его странствований по Северу России. Эти орнаменты, как и весь теремной характер деревянного притвора, с причудливыми колонночками и расписным свечным ящиком, сродни ярославскому стилю XVII века.

Когда из притвора окинешь взглядом церковь, она предстанет очень красочно согласованным "единством". Художественная схема строга, но вместе с тем веет от этого "декоративного целого" личностью прихотливого мастера... Но, прежде всего, следует сказать, что задача его была осложнена рядом обстоятельств. Этот храм (при Парижской Духовной академии) переделан для нужд Православия из лютеранской кирки, построенной в 1862 году. Всю внутреннюю архитектонику ее, в смешанном романо-готическом вкусе, пришлось замаскировать живописью (средств на перестройку не хватило), т.е. создать красками "обман глаза" везде, где требовались архитектурные изменения. Так, узенький карниз над окнами "превращен" в широкий, что дает рама из цветных полос для икон и для росписи сводчатого потолка. Сами своды тем же приемом (написаны перекрещивающиеся красочные полосы) из простых, романских сводов обращены в замковые, а узкие ребра арок покрыты хитро придуманным геометрическим орнаментом, расширившим эти ребра, благодаря чему впечатление объема усилилось: и не догадаешься теперь, что профили искусственные!

За притвором церковь как бы делится на три символических отрезка: западный - посвящен истории Русского Православия или, точнее, родоначальным образам этой истории. Их шесть, особенно удавшихся художнику икон в простенках между окнами: Владимир и Ольга, основатели монастырей на Руси.

В шести остальных простенках (второй символический цикл), приближаясь к алтарю, мы видим напоминание о московском периоде: Михаила, митрополита киевского и всея Руси, и за ним святителей Петра, Алексея, Иону и Филиппа, и Ермогена. Все стены расписаны «палатным письмом», на сводах огромные шестикрылые серафимы.

Третий символический цикл - трех ярусный иконостас. Он поражает длиною. Конечно, не Стеллецкий изобрел эту иконостасную разновидность. Ее обусловил план церкви. То, что получилось, остается, однако, в духе образцов более древних, чем высокие иконостасы узких храмов позднейшей эпохи. Этот тип сравнительно низкого и очень длинного иконостаса напоминает старообрядческие церкви Преображенского и Рогожского кладбищ в Москве.

Иконостас можно в свою очередь разделить на три части: среднюю, южную и северную. Оба крыла - символика покаяния и поминальная. На южной двери (что ведет в исповедальную) изображен Ефрем Сирин, автор молитвы - "Господи, Владыко живота моего". Рядом, в первом ярусе, так называемые "местные иконы": Мария Египетская, пример великого покаяния; сошествие Христа в ад; Святая Троица, надежда всех покаявшихся, затем – Пантелеймон Целитель (врач телесный, как Ефрем Сирин - духовный целитель). Тут же стоит, обтянутый шелком, расшитым по рисунку Стеллецкого, панихидный канун. Левее - икона Георгия Победоносца, заступника и покровителя всех, воинов на полях брани и на житейском поприще; иконы Константина и Елены, воздвигнувшей Крест Господний, и Тихона Задонского (в память патриарха Тихона). На северной стороне, так же отчасти, как на южной, расположены иконы, принадлежащие жертвователям, которые захотели, чтобы в церкви были иконы их "семейных" Святых. Рядом с архангелом Гавриилом, держащим свиток Апокалипсиса, на южных вратах, - местная икона Сергия Радонежского, окруженного Святыми всех убиенных во время революции членов царской семьи. Далее - Спас с Евангелием, раскрытым на словах от Матфея: "Не всяк, глаголай ми, Господи, Господи, внидет в Царствие небесное, но творяй волю Отца Моего, иже есть на небесех"...

К царским вратам - подлинным, древним, новгородских писем XVI века - примыкают, с левой стороны, иконы Богоматери Умиление и Николая Чудотворца. На северных вратах - Михаил Архистратиг, водитель воинов и умов; далее - Серафим Саровский (впервые написанный по древнерусскому канону) и местные иконы Захария и Елизаветы, Марии Магдалины, Дмитрия Ростовского, Христа со св. Евлогием и Богородицы со св. мучеником диаконом Вениамином.

Во втором ярусе иконостаса - чин: в центре Спаситель, восседающий во славе на престоле, окруженный четырьмя символами из пророчества Исайи, на фоне огненной звезды и сонма херувимов. Одесную и ошую - Богоматерь, Иоанн Креститель, два Архангела и двенадцать Апостолов (эти Апостолы - допущенная художником иконографическая вольность). Выше, в третьем ярусе, Богородица Знамения с Предвечным Словом Спасом на груди, окруженные шестикрылыми серафимами, а по сторонам - пророки, с Давидом и Саломоном.

Огромное Знамение занимает алтарную апсиду: величественная возносящаяся Богоматерь между Апостолами и Пророками... Из всего, что создано Стеллецким в храме, это монументальное апсидное Знамение (образцом послужили лучшие иконы "золотого века" Новгородского) - всего убедительнее. Тут художник действительно проникся мыслью просветленной, от веков народного благочестия, чудесной верой в чудесную запредельность...» (34).

Михаил Осоргин, высоко оценив работу Д.С. Стеллецкого, писал «Дмитрий Семенович был до мозга костей русским православным человеком и все свои дарования он прежде всего готов был принести в дар Православной Церкви... он воздвиг себе незабываемый большой памятник одной из самых крупных работ своей жизни — росписью храма Сергиевского подворья» (35).

В 1925 г. с участием Д.С. Стеллецкого было организовано общество «Икона». Это общество «Икона» поставило перед собой цель - изучение и охрана древней иконы, проведение выставок иконописцев, объединение ценителей русской старины. На первом общем собрании Стеллецкий был избран в совет общества, он участвовал во всех выставках иконописцев, многие годы оставался одним из самых деятельных участников общества.

***

В 1931 г. Д.С. Стеллецкий помог созданию Русского культурно-исторического музея в Праге. Он выполнил заставки к каталогу собрания музея, а в экспозицию музея попали несколько портретов солдат Русского экспедиционного корпуса и гуашь «Плоты».

Дмитрий Семенович Стеллецкий страдал от разлуки с родиной. Причины своего невозвращения на родину он не объяснил, но годы эмиграции переживались тяжело и болезненно. Сохранилось письмо Д.С. Стеллецкого И.С. Остроухову от 7 октября 1922 г., в котором он с горечью говорил о своей оторванности от России и о желании вернуться в Москву. «Вот уже 8 лет, как я не покидаю Францию и, слава Богу, все время занимаюсь живописью и скульптурой, - писал он. – Но я должен признаться, что мне кажется бессмысленным работать на иностранцев и отдавать им мой труд и талант. Теперь, например, я расписываю фресками дом отдыха англичан, выстроенный в строгом романском стиле XII в. Мне ужасно обидно, что большая работа так и останется у чужих людей и в чужой стране (окрестности Cannes по дороге в Graace). …Вообще я не изменил своей любви к иконам и древнерусскому искусству. Я готов бы быть простым учителем рисования и скульптуры в Москве, и мне доставило бы это более удовлетворения, чем вести здесь экзотическое существование. Я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы написали мне, возможна ли и желательна моя работа теперь в Москве» (36).

Из-за оторванности от России, русской культуры и русской природы он полностью потерял интерес к жизни и творчеству, о чем прежде всего, свидетельствует незначительное количество работ, созданных за весь эмигрантский период. О своей вынужденной эмиграции Д.С. Стеллецкий писал следующее: «Южный климат, природа и моя деятельность на чужбине мне далеко не по душе. Я здесь оторван от корней моего дарования, от России, родной и близкой душе соей. Мне не хватает русского воздуха, русских полей и, главное, - русских людей. Меня всегда вдохновляла только работа для Русской жизни и Русского дела» (37).

О предвоенной жизни Д.С. Стеллецкого во Франции и годах войны имеется короткое свидетельство в письме Б.В. Антрепа к Т.М. Девель. В 1967 г. он написал: «Дмитрия Семеновича видел задолго до последней войны. Он жил на юге Франции в своей мастерской на горе, которую сам расписывал. Стеллецкий был выселен по распоряжению немцев с юга Франции, вернулся в Париж и жил в S.Germain в общежитии русской церкви» (38).

Последние два года жизни, проведенные художником в Русском Доме в Сен-Женевьев дю Буа, были для него особенно тяжелы: быстро надвигалась слепота. «В глаза же приближавшейся смерти, — говорил о нем о. Александр (Семенов-Тянь-Шаньский), — он смотрел прямо. И он был прав в этом последнем бесстрашии; горькое, но в то же время исключительно светлое чувство, которое неудержимо разгоралось в сердце во время его погребения, верится, является непреложным свидетельством того, что Господь примет в Свою небесную храмину Своего раба, который в своей жизни с такой ревностью старался сделать земные обители и храмы подобными обителям небесным» (39).

Умер Д.С. Стеллецкий 12 февраля 1947 г. (40) и был похоронен на Русском кладбище (41). О смерти Д.С. Стеллецкого А.Н. Бенуа напишет: «Я могу вам сообщить только то, что Д.С. Стеллецкий скончался в феврале 1947 года – здесь в Париже, проживая у своих знакомых. Он за последние годы ослеп, и этот недуг совсем его пришиб: он даже решительно отказывается с кем-либо встречаться, хотя бы из самых близких людей» (42).

В годы жизни в эмиграции Стеллецкий оставался хранителем русской культуры. Суровые условия существования на чужбине лишь усиливали стремление не только не потерять лица русского интеллигента, но и передать духовное и интеллектуальное завещание младшему поколению, уже выросшему и воспитанному в чужих краях.

Размышляя о сути, предназначении и месте творчества Д.С. Стеллецкого в русской культуре начала-первой трети XX столетия, С.К. Маковский писал: «Все творчество Дмитрия Семеновича Стеллецкого, выставлявшего в России свои живописные и скульптурные произведения, начиная с девятисотых годов, – попытка восстановить художественный вкус допетровской Руси, вопреки западническим навыкам. Он верил, что русское художество, возвратясь к забытой традиции нашего «Востока», обретет новые силы – и не только в области церковной живописи (окончательно выродившейся от подражания западным образцам), но и всего искусства, которому Западный Ренессанс не указ, - у него, русского искусства, свои народные пути, ему предначертано продолжить, угасшее в середине XV в., великое художество Ромеев» (43). И хотя С.К. Маковский, оценивая фрески работы Д.С. Стеллецкого, писал, что они находятся «часто на грани талантливого дилетантства» и что «он не хотел бы преувеличивать значение этой росписи (Троице-Сергиева подворья - Г.А.), он в тоже время указал на непреходящее значение «технического опыта... подражательного ремесла» художника для «недалекого будущего, когда опять начнут строиться в России Православные храмы" и возродится «к новой жизни искусство» (44).

Высокой оценки заслужило творчество художника Д.С. Стеллецкого, творчество не всегда ровное и бесспорное в сфере иконописи, скульптуры, но высоко оцененное в области театральной декорации, исторического жанра и, в особенности, книжной графики, о которой пойдет речь ниже.


Ссылки:

1. Ключевский В.О. Значение преподобного Сергия Радонежского для русского народа и государства // Жизнь и житие Сергия Радонежского. - М., 1991. - С. 271.

2. РГИА. - Ф. 789. - Оп. 12. - Ед. хр. И-17.

3. Бенуа А.Н. Искусство Стеллецкого // Аполлон. - 1911. - № 4. - С. 8.

4. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли думы. - Л.;М., 1966. - С. 34.

5. Маковский С.К. Страницы художественной критики. - СПб., 1913. - Кн. III. - С. 138.

6. Маковский С.К. На Парнасе «Серебряного века». - Мюнхен, 1962. - С. 318.

7. Там же.

8. РГАЛИ. - Ф. 274 (Комаровские). - Оп. 1. - Ед.хр. 131.

9. Стеллецкий Д.С. Описание моей жизни // Севрюхин Д.Л., Лейкинд О.Л. Художники русской эмиграции. - СПб., 1994. - С. 430.

10. Маковский С.К. Страницы художественной критики... -С. 138.

11. Кириченко Е.И. Русский стиль. - М., 1997. - С. 285.

12. См.: Русская художественная культура конца XIX – начала XX веков. - М., 1980. - Кн. 4. - С. 283.

13. Маковский С.К. Страницы художественной критики… - С. 138.

14. Например, см.: Соколов Н.Б. А.Б. Щусев. - М., 1952. - С. 387; Светильник. - М., 1913.

А.Н. Бенуа писал, что «мечтает увидеть церкви, расписанные Стеллецким». См.: Бенуа А.Н. Искусство Стеллецкого... - С. 5.

15. Маковский С.К. На Парнасе… - С. 318.

16. Там же.

17. Маковский С.К. Страницы художественной критики… - С. 139.

18. Асафьев Б.В. Русская живопись... - С. 103-104.

19. Бенуа А.Н. Искусство Стеллецкого… - С. 11.

20. Бенуа А.Н. Художественные письма. Сомов и Стеллецкий на выставке «Салона» // Речь. - 1909. - 5 февраля.

21. Кириченко Е.И. Русский стиль... - С. 398.

22. Бенуа А.Н. Искусство Стеллецкого… - С. 5.

23. Маковский С.К. Страницы художественной критики… - С. 139.

24. Ростиславов А. Выставка произведений Стеллецкого // Речь. - СПб., 1911. - 3 ноября.

25. Кириченко Е.И. Русский стиль... - С. 398.

26. «Они унесли с собой Россию». Русские художники-эмигранты во Франции 1920-1970 гг. (по частному собранию Рене Герра) / Каталог выставки. - М., 1994.

27. Маковский С.К. Росписи Стеллецкого // Русская мысль. - 1956. - 28 июня.

28. Осоргин М.М. Воспоминания о приобретении Сергиевского подворья // Наше наследие. - 1994. - № 32. - С. 90.

29. Там же.

30. Там же.

31. Александровский Б.Н. Из пережитого в чужих краях. - М., 1969. - С. 209.

32. Осоргин М.М. Указ. соч.

Французские исследователи считают, что икону преподобного Сергия Радонежского написал Д.С. Стеллецкий.

33. Маковский С.К. Росписи Стеллецкого...

34. Маковский С.К. На Парнасе... - С. 320-322.

35. См.: Церковный вестник Западно-Европейской епархии. - 1947. – № 6.

36. ОР РНБ. - Ф. 1168. - № 63.

37. Стеллецкий Д.С. Описание моей жизни // Серов в воспоминаниях и переписке современников. - Л., 1971. - Т. 2. - С. 108.

38. ОР РНБ. - Ф. 1168. - № 22.

39. См.: Вестник церковной жизни. - Булонь, 1947. - № 8.

40. На запрос Н.Д. Лобанова-Ростовского 20 февраля 1967 г. секретарь Русского Дома писал (на франц. яз.), что Дмитрий Семенович Стеллецкий умер в Русском Доме 12 февраля 1947 г. См.: РГАЛИ. - Ф. 2712 (Лобанов-Ростовский Н.Д.). - К. 1. - Ед.хр.84. - Л. 1.

41. Некролог был опубликован в газете «Русские новости». См.: Памяти Д. Стеллецкого // Русские новости. - 1947. - 4 апреля. - С. 9.

42. Александр Бенуа размышляет. - М., 1968. - С. 652.

43. Маковский С.К. На Парнасе… - С. 317.

44. Там же. - С. 323.



© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру