Картина мира эпохи Возрождения. Питер Брейгель Старший

Питер Брейгель Старший – нидерландский художник 16 века, как и многие его современники, посещает в начале своей творческой деятельности Италию. В Италии он сотрудничал с известным миниатюристом Дж. Кловио, и по возвращении в Антверпен продолжает работу в жанре графики в печатне Кока, для которого он создает серии гравюр для массового потребителя. Для нидерландского искусства 15 – 16 вв. в целом характерна миниатюристическая тенденция в живописи: яркие краски (розовый, голубой, золото) и прихотливые остроконечные очертания фигур обнаруживают долгую жизнь готических канонов изображения в станковом искусстве Севера в целом и в нидерландской живописи в частности. Исходя из этого, понятно, что путешествие через Альпы не обогатило Брейгеля никакими новыми навыками монументального видения (Италия в то время особенно славилась своей монументальной живописью). Художник предпочел остаться в лоне национальной традиции с ее готическими ориентирами и эстетическими идеалами народной или низовой городской культуры.

Босх и Брейгель

И. Босх. "Семь смертных грехов"

Глубочайшее впечатление произвели на художника работы Иеронима Босха. Сходство их творческих подходов проявляется как на уровне сюжетов, так и на уровне средств выразительности. Сопоставим серию гравюр П. Брейгеля «Семь смертных грехов» с одноименным произведением И. Босха – расписанной столешницей, на которой все семь грехов изображены одновременно вокруг медальона с образом Христа. Медальон символизирует око Господне, о чем свидетельствует латинская надпись, поясняющая изображение. У Брейгеля каждому человеческому пороку посвящен один отдельный лист, хотя серия гравюр должна восприниматься в совокупности своих частей.

Тематическое сходство произведений художников не мешает существованию различий в трактовке сюжетов. Босх оказывается более ренессансным художником в своей живописи, поскольку вместо того, чтобы представить грехи в виде аллегорических фигур (позднеготическая традиция), предпочитает изобразить несколько жанровых сцен. Молодая горожанка, примеряющая украшения и наряды, - тщеславие. Дерущиеся простолюдины – гнев и ярость и т. д. Брейгель оказывается более традиционным. Например, в гравюре «Зависть» можно видеть аллегорическую фигуру смертного греха в виде худой женщины в остроконечном колпаке возле дуплистого дерева. В изображении инфернальной (адской) реальности Брейгель близок Босху: он заимствует у последнего мотивы мертвого дерева с рассевшейся «утробой»; рыб, поглощающих различных монстров; химер, напоминающих членистоногих и земноводных. Интересно, что дерево (его визуальный образ) используется в современной психологии для тестирования, поскольку образ дерева является неким архетипическими элементом человеческого сознания. Обилие деревьев с негативным оттенком смысла в картинах И. Босха свидетельствует, таким образом, о смятенном состоянии души художника. Брейгель, видимо, не вкладывает в образы демонического мира, которые он изображает, столько личной силы переживания – он лишь заимствует внешние характеристики этого мира у своего современника. Последнюю мысль иллюстрирует сравнение «Искушение Св. Антония» П. Брейгеля (1557 г.) и Великого триптиха Босха на ту же тему (Нац. Музей Лиссабона). Произведение Босха могло возникнуть под влиянием книги «Молот ведьм», опубликованной в 1487 г., где приводится идея о существовании на земле секты ведьм и колдунов. На стенах полуразвалившейся башни, где молится святой аскет, запечатлены символические сюжеты из Ветхого Завета, рассказывающие о торжестве веры над ересью: изгнание поклоняющихся золотому тельцу, получение скрижалей завета Моисеем, ниспровержение идолов, сошествие Святого Духа и т. д. неподалеку от Св. Антония можно видеть представителей инфернального мира, которые изображены здесь в таком большом количестве, что зритель с трудом может различить среди всех этих многочисленных и отталкивающих изображений фигуру праведника. Небольшой островок, освященный Божиим присутствием (маленькую фигуру кроткого и погруженного в полумрак Христа можно видеть рядом с престолом) – является точкой, концентрирующей все напряжение картины. Небольшая руина, в которой молится святой монах, противопоставляется ужасу окружающего мира, перенасыщенного демонами. Брейгель трактует данную тему более сдержанно. При взгляде на его картину не возникает сомнений в победе добра над злом, как это случается при рассматривании Великого триптиха. Хотя зло рассеяно в природе повсеместно у Брейгеля, демонические силы воспринимаются, скорее, в контексте античного пантеизма, нежели как противоестественные, механические силы, превышающие своей мощью человека. Элементы брейгелевского пейзажа совершенно неожиданно принимают антропоморфные очертания, но это, судя по всему, мало смущает Св. Антония, молящегося и истязаемого демонами. Перед нами словно не религиозная картина, а пейзаж со стаффажными фигурами, одним из родоначальников которого в европейском искусстве является Питер Брейгель.

Пейзаж

Первые пейзажи в европейской живописи появляются еще в готической миниатюре календарных кодексов, таких как Часословы, проиллюстрированных изображениями времен года. Отсюда художниками позднейшего времени берется композиционный канон ландшафта, представляющий собой диагональное построение, разделяющее передний план с древесным или скальным мотивом сбоку в виде «кулисы» и задний план, данный как миниатюрная панорама – объемная географическая карта. Этот канон П. Брейгель дополняет смысловой градацией объектов первого и второго планов, изображая впереди сельскую, «одомашненную» человеком природу, а в дали – море, туманные неприступные замки, символизирующие чуждый мир. Именно так дан пейзаж в живописной притче П. Брейгеля «Падение Икара»: вдали над блистающим морем можно видеть едва заметную точку – падающего Икара, который, возгордившись, приближается слишком близко к солнцу в своем полете (известный античный сюжет). Первый план, отделенный диагональю от второго, представляет пашню и смиренного земледельца, который хоть и не хватает звезд с неба, но зато и не падает в морскую пучину. Море в символической системе Брейгеля иногда ассоциируется не только с житейским морем мирской суеты, но даже с адом и смертью, что видно на примере его картин «Безумная Грета» (аллегория алчности) и «Триумф смерти». Идентичность композиционных формул в пейзажах П. Брейгеля (серия «Времена года» например) побудила некоторых исследователей предположить, что серия была создана для специального помещения и должна была «читаться» во всей совокупности элементов ансамбля. Однако приходится отметить, что композиция нидерландского пейзажа вообще не отличается разнообразием и примыкает к описанному формульному типу. По одной и той же модели выполнены не только «Охотники на снегу» П. Брейгеля (одна из картин серии «Времена года»), но и пейзажи Ван де Блеса, Кейнинка и др.

Творчество Брейгеля в контексте карнавальной культуры

Поскольку о народной карнавальной культуре Европы написано много книг, и одной из них является труд выдающегося русского исследователя М. Бахтина, достаточно сказать о ней несколько слов, чтобы понять в каком ключе следует понимать такие произведения Питера Брейгеля старшего как «Битва Масленицы и Поста», «Триумф смерти», «Нидерландские пословицы» и некоторые другие картины. Европейский карнавал во многом примыкал еще к языческой традиции особого празднования, происходящего на границе времени (например, Масленица разделяет обычные дни и постные). Древние сельскохозяйственные ритуалы дохристианского времени формально состояли из так называемого «агона» - сражения сил хаоса и космоса, представляемого людьми и сопровождающегося реальным жертвоприношением в архаической традиции или символической заменой этого жертвоприношения (ряжение в крестьянской традиции в жертвенных животных в сценках, представляемых ряжеными, например, в Святочный период). Европейский карнавал, внешне унаследовав немало от дохристианских обычаев, интерпретирует традиционные образы сельскохозяйственной древней обрядности в христианском ключе. Маска смерти - не просто абстрактная нежить, как это было в языческом ритуале, но могущественная воительница, посекающая своей косой богатых и бедных, юных и старых. Толстяк-обжора – символ плодородия в языческом мировоззрении – теперь ассоциируется с образом чревоугодия – одним из смертных грехов, который должен быть в зародыше уничтожен в ходе Великого поста. Маска доктора или гробокопателя (что в контексте народной культуры – одно и тоже), наделяемая в архаической традиции неограниченными полномочиями является наименее скромной из всех перечисленных персонажей и также символизирует порок. Зооморфные герои близки по функции упомянутым представителям карнавального мира. Интересно, что в «Книге благой любви» Хуана Руиса – испанского гуманиста 14 столетия, являющейся настоящей энциклопедией распространенных народных сюжетов, понятых в христианском контексте, все человеческие страсти и грехи имеют аллегорическое выражение через животных (алчность – пес, конь – гордость, скупость – волк, орел, гибнущий от стрелы, которую сам же оперил – любострастие и т. д.). Данная символика в то время была почти интернациональной, связанной с культурой интернациональной готики, поэтому нет ничего удивительного, что Иероним Босх в своем триптихе «Сады земных наслаждений» использует зооморфные образы для определения человеческих пороков. Смысл христианского карнавала – совсем не тот, который был в языческом ритуале – повышение плодородия земли и скота. В ситуации карнавала мир нормы как бы переворачивается для того, чтобы слабый человек мог посмеяться над самим собой, уничижить себя перед другими, и, таким образом, юродствуя, пройдя путь карнавальных «искушений» войти в подвиг поста. Конечно, подобная идея не является канонической или освященной Церковью того времени. Но в данном случае речь идет о народной традиции, имеющей свои особенности. «Перевернутый» мир карнавала достаточно убедительно описан в «Соборе Парижской Богоматери» В. Гюго с его выбором папы шутов и другими кощунственными несообразностями. И действительно, в этот период было принято беднякам рядиться королями, богатым – нищими. Образы смерти, обжорства, крайнего богатства и славы или крайнего (то есть ненормального) голода и нищеты должны были разрушить мир Нормы с тем, чтобы потом построить вновь мир правильный и даже преображенный.

П. Брейгель. "Битва Масленицы и Поста"

Именно такой «неправильный» мир изображен в картине П. Брейгеля «Битва Масленицы и поста». Достаточно обширное полотно, заполненное по-босховски мелкими фигурами, изображает момент масленичного празднества приблизительно так, как его описывал Хуан Руис в «Книге благой любви».

“Я, Божья служанка, святая Четыредесятница,

предтеча Господнего дня, светлой Пасхи привратница…

Предуведомляю, что минет всего лишь семь дней –

На недруга двинусь я вкупе с дружиной моей…

И знай, сыроядец, еще до Субботы Святой

ты будешь во прахе лежать под моей пятой”…

Со мной, как сказал я, сидел дон Четверг за столом,

Вскочил он: я вижу как гнев загорается в нем.

“Докучница! Каждый – то год поднимает содом!

Я у Мясоеда знаменщик, - ее мы прижмем”…

“Добавь, чтоб ко вторнику, - так наказал он соратнице, -

готовил войска для сраженья с Четыредесятницей”.

сим вызовом дон Мясоед был напуган немало,

хоть гордость наружная внутренний страх и скрывала…

а постное воинство время не тратит, не ждет,

оно устремилось в атаку под крики “вперед!”.

Был первым порей белоглавый: вонзился с налету

Он в глотку врага Мясоеда и вызвал харкоту;

ликует Воительница: все идет по расчету,…

сардинка соленая тут подскочила бочком

и жирную курочку как саданет плавником;

а дон Мясоед от расстройства теряет шелом ”.

В картине Питера Брейгеля мы видим сухопарую Четыредесятницу (или Пост; у Хуана Руиса – донья Куаресма), устремившуюся сразиться с персонажами из свиты Масленицы (у Хуана Руиса – это дон Мясоед или дон Карналь). Однако в отличие от поэмы испанского гуманиста свиту Масленицы составляют не продукты питания, а маски народного театра. Здесь мы видим человека с подвязанным брюхом, играющего на музыкальном инструменте; это традиционная маска дурако-шута, главной характеристикой которого является невоздержанность. Доктор-Гробокопатель в очках и с баснословными «лечебными» орудиями в руках дополняет образ дурако-шута новым смыслом. Присутствуют здесь и безликие инфернальные маски: герой без лица в ожерелье из сырых картофелин с подушкой на голове и сундуком для сборов подаяния и другие.

Тема глупости

И. Босх. "Корабль дураков"

Карнавальная эстетика и мировоззрение проявляется у Питера Брейгеля не только в рассмотренной картине, но также, например, в таких гравюрах как “Пиршество толстых” и “Пиршество тощих” (1563 г.), которые изображают искаженный ненормальный мир, мир “наизнанку” – мир глупости. Интересно, что глупость во времена Брейгеля понималась, исходя из книги Премудрости царя Соломона (Притчи); то есть в смысле неведения Бога. Перевернутый, юродствующий карнавальный мир, таким образом, символизировал грех, который оказывается синонимом глупости. Средневековый человек никогда не усматривал глупость в других, в отличие от современного человека, но только в самом себе, что тесно было связано с культурой смеха того времени. Средневековый смех имел объектом своего субъекта – то есть шутник времен Брейгеля никогда не смеялся ни над кем другим, кроме как над самим собой. Изменение смеховой концепции в России происходит во времена Петра Первого, в Европе – несколько раньше. Культура европейского карнавала всецело основана на философии самопародии. Две гравюры Брейгеля «Пиршества…» как бы пародируют одна другую и относятся друг к другу как смеховые двойники. Синоним глупца в перевернутом мире средневекового или ренессансного народного праздника оказывалось любое отклонение от Нормы: пьянство, обжорство, нищета, уродство, порочность, безликость, неблагообразие, антиблагочестие и т. д. Иероним Босх, как и Брейгель, обращался к теме глупости неоднократно. Здесь можно привести пример его картины «Корабль дураков» из Лувра, иллюстрирующую сатиру Себастьяна Бранта с таким же названием.

Вторит строкам Бранта и картина Босха - «Страна лентяев (земля обетованная)» Брейгеля 1567 г. в живописи и гравюре. Религиозный символ – Земля Обетованная Ветхого Завета – использован здесь в пародийном смысле как знак ложных ценностей перевернутого мира глупости. На полотне мы видим воина, который не хочет больше исполнять свой долг, земледельца, не желающего работать, и студента, не желающего учиться. Все трое в беспамятстве лежат вокруг пародийного «древа жизни» - одноного стола с едой и выпивкой, который словно «мировая ось» вертит целой вселенной мира глупости и слепоты.

Тема духовной слепоты занимала Питера Брейгеля в течение всей его жизни, о чем свидетельствует многократное повторение в живописи и гравюре шествия слепцов, иллюстрирующее притчу Спасителя из Евангелия «Если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму». Образ слепца, просящего подаяния, является традиционным в системе народной европейской культуры. Не удивительно, поэтому, что «Книга Благой Любви» Хуана Руиса заканчивается песнями слепцов и гимнами, прославляющими Деву Марию. Иными словами, и глупость, и слепоту автор «Книги Благой Любви» приписывает себе, однако, не впадает от этого в уныние, но надеется на милость Божию.

«Мужи мудрые, добросердечные

подайте от ваших щедрот:

незрячие просят, увечные,

судьбой обделенный народ…

стезю мы должны пройти эту,

крутая она и неверная:

не видим мы Божьего свету,

как чудище – рыба пещерная.

Молению внемли сему,

Пречистая Матерь Господня,

дай благословенье тому,

кто первый подаст нам сегодня».

Тема смерти

«Триумф смерти» Питера Брейгеля продолжает тему духовной глупости и слепоты, конец которым – вечная смерть. Эта картина 1561 г. примыкает к общеевропейской традиции «Плясок смерти», известной еще в искусстве готики (росписи Кампо Санто в Пизе). К этой же теме обращались немецкие художники Ганс Гольбейн (1523 – 1526 гг.) и Ганс Бальдунг Грин (1539 г.). «Пляски смерти» Гольбейна представляют собой серию гравюр, которые имеют сюжетные прототипы в изобразительном искусстве средневековья и послужили образцом для европейских и даже славянских лубочных картин и популярных гравюр 17 – 18 вв. «Три возраста и Смерть» и «Красота и Смерть» Ганса Бельдунга примыкают к дидактической традиции позднего средневековья, учительный пафос которой оказался близок немецким художникам в эпоху реформации М. Лютера, когда церковные священные изображения были заменены дидактическими рассудочными картинами, поскольку идеи Лютера содержали в зародыше программу иконоборчества. «Три возраста» Бальдунга перекликаются с позднейшими лубочными листами безавторского народного искусства под названием «Возрасты человеческой жизни», где представлено 7 возрастов, смерть человека и Страшный суд. Подобные картинки были известны не только в Европе, но даже в послепетровской России, что подчеркивает общеевропейский характер комплекса сюжетов, связанных со Смертью. Смерть – это не только излюбленный карнавальный герой, но и персонаж народного и мистериального театра живых актеров и кукол, распространенного по всей Европе. В данной традиции Смерть наделяется неизменными характеристиками, которые передаются при помощи определенного словесного канона. Основой последнего является представление о том, что Смерть посекает сильных мира сего, среди которых оказались даже Александр Македонский и Кир; она приходит к богатым и убогим; от нее нельзя откупиться; она внезапна и сурова как львица.

У Питера Брейгеля можно видеть на первом плане картины и монарха, теряющего со смертью все свое величие (слева), и двух беспечных влюбленных, к которым можно применить цитату из «Книги Благой Любви»:

«жених для невесты милее всех сущих на свете;

но ты, смерть, явилась, поймала их в свои сети,

и стали противны созданья любимые эти».

Здесь же справа – хвастливый воин, желающий сразиться со смертью. Этот мотив встречается в европейской лубочной традиции и даже усваивается в западнославянском кукольным рождественским театром – шопкой, батлейкой или вертепом. В рождественском мистериальном представлении этого театра царь Ирод, приказавший избить вифлиемских младенцев после Рождества Спасителя, вынужден вести беседу со Смертью.

- «Ах ты, Смерть моя мати,

Не хочу я умирати,

но хочу с тобою воевати..

- «Ах ты, Ирод, проклятый, безумный,

Да я кликну брата из пекельного ада».

Русский лубок «Аника воин и смерть» так характеризует сходную ситуацию: «Едет Аника воин по чисту полю, к нему Смерть явлением. «Что за баба, что за пьяна?» «Я не баба, я не пьяна – аз есмь Смерть твоя мати, пришла тя забирати». Аника хвалится своей мощью, но Смерть оказывается сильнее его. Не даром в одном из текстов вертепного театра Смерть говорит о себе: «аз есмь монархиня – сильнейший воин». В русской барочной анонимной поэзии читаем: «Александр Македонский славны воин бяше, уби цари крепкия, смерти не можаше.» Кроме жертв смерти П. Брейгель изобразил многочисленные фигуры самой смерти – скелеты, управляющие колесницей с мертвецами; воинство голых человеческих остовов со щитами и т.д. такое нагнетание мотива характерно для эпохи барокко (17 в.), для которой в целом традиционно настроение томления, религиозного экстаза; темы бренности мирской славы и апокалиптические настроения. Так, например, в русской школьной драме «Страшное изображение второго Пришествия Господня» (1702 г.) в сцене суда появляются около дюжины скелетов с разными инструментами: кто со стрелами, кто с мечем, кто с граблями. Таким образом, можно отметить, что Питер Брейгель объединил в своем творчестве эстетические принципы готической живописи и народной низовой культуры и, минуя ренессанс, приходит к идеям барокко.

Литература:

Гершензон-Чегодаева Н. М. Брейгель. М., 1988.

Грегори М. Брейгель. М., 1992.

Кашук Л. «Времена года» П. Брейгеля: Опыт реконструкции // Искусство, 1983, №1. с. 63 – 70.

Кашук Л. Творческий метод Питера Брейгеля старшего // Панорама искусств, 8. М., 1985. с. 64 – 92.

Львов С. «Перевернутый мир» (О картинах Питера Брейгеля старшего «Нидерландские пословицы») // Художник, 1971, № 7. с. 54 – 57.

Тольнай де Ш. Босх. М., 1992.

О проекте Авторы Карта портала Ссылки Контакты

Веб-студия Православные.Ру