Монументальная живопись Византии ХIII-ХIV вв. Монастырь Хора


Одним из уникальных примеров повествовательного богородичного цикла в греческом искусстве являются мозаики внутреннего нартекса монастыря Хора, относящиеся к XIV в. Для палеологовской Византии обращение к теме жития Богоматери было очень характерным. После разгрома латинянами Константинополя, главный символический акцент изобразительного искусства переносится с темы Небесного Царственного Града на образ храма как «удела Божией Матери». После латинского вторжения изобразительное искусство Греции предлагает множество примеров обращения к художественным «жизнеописаниям» Девы Марии. Это и сцены Акафиста в миниатюре, и обращение к протоевангельскому циклу в монументальной живописи. Например, большинство храмов Мистры, расписанных в палеологовскую эпоху, посвящены Богоматери и в некоторых случаях отличаются развернутыми изобразительными повествованиями, прославляющими Ее.

Монастырь Хора имеет долгую историю, так как храмовые здания и обитель существовали здесь с VI в., когда Савва Освященный посетил Константинополь и дал монастырю сирийский устав. Таким образом, исторически эта обитель была при своем основании связана со Святой Землей. Изобразительные принципы сирийского искусства легли в основу росписей церкви, сооруженной Михаилом Синкеллом, о которых сохранились документальные свидетельства: это был цикл жития Богородицы, созданный, вероятно, на основе миниатюр сирийской рукописи в послеиконоборческий период. Основой могли послужить такие апокрифические памятники как протоевангелие Иакова, евангелия рождества Марии и детства Христа, широко распространенные на Востоке, а также евангелия от Фомы и Псевдо-Матфея.

При Исааке Комнине в перестроенном нартексте храма определяются места для погребения членов царствующего дома. Поскольку исторически церковь Хора была не только монастырским, но дворцовым храмом, находясь недалеко от Андрианопольских ворот вблизи развалин дворца Константина, превращение храма в царскую усыпальницу в XI в. представляется вполне закономерным.

После освобождения от владычества латинян, храм был реставрирован на средства Феодора Метохита, который скопировал фрески эпохи Михаила Синкелла и повторил их в виде мозаик во внутреннем нартексе церкви во втором десятилетии XIV в.

К XIV столетию храм структурно представлял собой трехапсидную церковь с одним главным и несколькими второстепенными куполами. С запада к храму примыкал двойной нартекс, во внутренней части которого с севера и юга были расположены два трула (малых купола). Из нартекса можно было пройти в продолговатый параклис – небольшую предельную церковь, протянувшуюся вдоль всей южной стены основного храма и завершающуюся единственной апсидой. Параклис также имел небольшой купол, смещенный к западу.

С конца IX в. в византийском зодчестве намечаются новые тенденции, связанные с облегчением опор (замена столбов на колонны), уменьшением диаметра основного купола и созданием удлиненного плана. Образ церкви Хора ориентирован на более архаические образцы и противоречит этим нововведениям: плотно сдвинутые апсиды, массивный купол на мощных столбах – все это напоминает такие храмы, как София Солунская и церковь Успения в Нике [Шмит 1906: 110].

Вопрос посвящения храма монастыря Хора остается открытым. Древнейшая церковь, как известно, была посвящена архангелу Михаилу. Позднейший храм мог иметь двойное посвящение Христу и Богоматери, на что указывают мозаики нартексов, развивающие обе темы с равновесной убедительностью. Внутренний и наружный нартексы соответственно занимают повествования о Богородице и Спасителе: в первом случае представлен развернутый Протоевангельский цикл, во втором – Чудеса и Исцеления. Центральные мозаичные иконы также предлагают два образа, объединенным одной и той же символической метафорой «хора». Это слово в переводе с греческого обозначает «дом», «обиталище». В отношении к Богоматери это слово включено в гимнографическое определение «вместилище (χώρα) Невместимого», в отношении Христа – «источник, обиталище (χώρα) жизни; страна живых».

Двухфигурный Деисус, исполненный в одном из нартексов, продолжает тему духовного единства Христа и Богоматери. Подобная композиция, имеющая эсхатологическое значение как образ заступничества за человеческий род на Страшной суде, могла возникнуть на основе традиции икон проскинезис – парных икон Спасителя и Богородицы по сторонам входа в храм.

В текстах, принадлежащих Феодору Метохиту, есть указания на посвящение храма Богоматери. Называя Пресвятую Деву единственным пристанищем своей многоскорбной жизни, он пишет: «Тебе я посвятил благородный монастырь, который назван дорогим именем Хора» [Underwood 1966: 27]. При этом, главная ктиторская композиция с изображением Феодора Метохита представляет приношение вновь украшенной церкви именно Христу. Наличие большого количества Господских образов, названных «Хора», а также письменных свидетельств того же автора с указанием на посвящение монастыря Спасителю вносит в вопрос посвящения храма двойственность.

Важной частью программы изображений внутреннего нартекса являются боковые купола с образами Христа и Богоматери в зените. В обоих случаях периферийные зоны трулов решены в виде выемчатой веерной композиции с полнофигурными изображениями праотцев, патриархов и царей, связанных с родословием Христа. Подобно храму Иоакима и Анны Студеницкого монастыря, цари из рода Давидова выделены здесь особо: их образы окружают медальон с иконой Богоматери.

Многофигурные композиции нартексов могут быть условно поделены на собственно протоевангельский цикл (история Иоакима и Анны, юность Богоматери до сюжета «Упреки Иосифа»); цикл детства Христа, заканчивающийся сценой «Отрок Христос среди книжников»; цикл христологических евангельских «чтений» от 3 субботы до 7 Воскресенья после Пятидесятницы, включающих, в основном, сцены исцелений. В основе распределения сюжетов в интерьере лежит как календарный принцип (период первых семи недель после Пятидесятницы), так и символический. В последнем случае можно выделить ряд сюжетов, объединенных при помощи принципа парных аналогий. Например, чудо в Кане и преумножение хлебов как евхаристический символ; исцеление расслабленного у купели и беседа с самарянкой у колодца как образ крещения [Underwood 1975: 248, 263].

Сюжеты Страстного цикла в наружном нартексте отсутствуют. Из числа двунадесятых праздников исполнены только «Рождество Богородицы», «Введение» и «Рождество Христово», как часть исторического повествования. Закономерно предположить, что и Праздники, и Страстной цикл когда-то находились в наосе храма, где сохранилась только мозаика западной стены, представляющая Успение и предалтарные мозаичные иконы Христа и Богоматери.

Придельная церковь с точки зрения программы фресковых росписей решена как храм-усыпальница. Тема Великой субботы присутствует здесь также как в королевской церкви Студеницкого монастыря. Если в последнем случае этот образ возникает в ветхозаветных пророчествах купола, то в параклисе Хора – в виде главной композиции центральной конхи, представляющей «Сошествие во ад». Тема Воскресения, развиваемая программой алтаря, поддерживается сюжетами предалтарной арки «Воскрешение сына Наинской вдовицы» и «Воскрешение дочери Иаира». Эти парные композиции соответствуют расположению фигур Адама и Евы в конхе и как бы показывают полноту воскресения всего рода человеческого. В предалатрном своде, в соответствии с традицией храмов усыпальниц (Бачковская костница, Болгария), расположен образ Страшного суда. В болгарском гробничном комплексе Бачково (XI в.) в алтаре рядом с изображением Богородицы можно видеть «Лоно Авраамово» и «Благоразумного разбойника», то есть элементы иконы «Страшный суд». Образ Страшного суда или Апокалипсиса часто встречается в алтарной зоне храмов-усыпальниц (мозаика «Страшный суд» над алтарем Флорентийского баптистерия XIII в., сцены Апокалипсиса в трансепте верхнего храма Сан-Франческо в Ассизи). Идея эсхатологических изображений в алтарной зоне восходит к ранневизантийскому периоду, когда Этимасия и Мистический Агнец Апокалипсиса могли быть центральными образами конхи (древний собор Св. Петра в Риме). Позднее Этимасия стала изображаться в своде вимы или в триумфальной арке, так как любая алтарная декорация эсхатологична. Исторически «Сошествие во ад» и «Стращный суд» могли составлять единую композицию (храм в Торчелло, XII в.), что отчасти происходит и в данном случае, когда образ конхи как бы «замыкает» панораму «Страшного суда» на своде.

Программа западной части параклиса, включающей небольшой купол с изображением Богоматери в зените, может быть названа богородичной, так как комплекс ветхозаветных сюжетов, представленных здесь, отражает паримийные чтения праздников Пресвятой Богородицы. «Видение Неопалимой купины» – Благовещение, история освящения храма Соломона и перенесение ковчега Завета – Введение, «Лествица Иакова» – Успение. Пророчество Исайи об ассирийском войске можно истолковать в контексте ветхозаветного чтения о вратах заключенных пророка Иезекииля, которое можно слышать, наряду с чтением о Лествице, на всех богослужениях в дни богородичных праздников. На фреске представлено, как Ангел Божий препятствует войскам Синахериба войти в Иерусалим. Иерусалимские врата выделены красным цветом, как образ священных врат из пророчества Иезекииля, в котором говорится, что Господь пройдет затворенными вратами (прообразующими Богоматерь). Особый символический акцент, свойственный ветхозаветным композициям, характеризует Богоматерь как «вместилище Невместимого» (купина, скиния, лествица).

Важным дополнением образа Богоматери в куполе являются фрески на парусах, представляющие четырех гимнографов, воспевавших Богородицу. Это Иоанн Дамаскин, Косма Маюмский, Феофан Граптос и преподобный Иосиф. Первый известен также составлением чина на Погребение, он же является автором стихир Панихиды и заупокойного отпевания. Канон Святой Пасхи также принадлежит преподобному Иоанну. Таким образом, темы Воскресения и заупокойной памяти, образ Богоматери как «вместилища Невместимого» и заступницы за весь человеческий род являются главными доминантами программы параклиса.

В долях трула придельной церкви можно видеть многочисленные фигуры англов, поразительные по разнообразию в цветовом и пластическом отношении. Образы ангелов в куполе символически связаны в этот период с темой Небесной Литургии. Эта композиция придавала традиционному заполнению купола образами Небесных Сил новый смысл: ангелы воспринимались не просто как свита Небесного Царя Христа, но как Силы, сослужащие Великому архиерею («Силы Небесные с нами невидимо служат, и входит Царь Славы»).

Трактовка и иконография ликов ангелов параклиса напоминает стилистику живописи верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи в Италии, представляющей собой грандиозный проторенессансный ансамбль монументальных росписей. Сонмы ангелов, изображенные в трансепте этой церкви в виде фризовой композиции (1277-1280), уступают греческим образцам по живописной тонкости и пластической убедительности. Принадлежащие, вероятно, кисти Чимабуэ – художнику тесно связанному с изобразительными традициями Византии – образы ангелов отличает трафаретная жесткость и симметрия. В константинопольской живописи мягкая вариативность спокойных поз ангелов, разное выражение их ликов придает округлости купола особую подвижность, ощущение гармонии и, вместе с тем, свободы.

Та же «ренессансная» выразительность свойственна сюжетному ряду сводов нартекса. Эмоционально напряженные фигуры, представленные в сильном движении, включены в круговую вихреобразную динамику, задаваемую выпуклостью свода. Кажется, что архитектура, представленная в композициях, делается одушевленным участником действия: она расширяется и сужается, в зависимости от конфигурации изобразительного поля, она «обтекает» вогнутое изобразительное пространство, «сопереживая» главным героям на особом пластическом языке. Кажется, что все персонажи сводов внутреннего нартекса, движутся с необыкновенной быстротой: стремительно проносится св. Иоаким с младенцем Марией на руках над «вращающимся» полусферическим пейзажем, летящая походка дев со светочами из «Введения во храм» задает эмоциональную динамику всей композиции священного шествия.

Своеобразная трактовка архитектуры, расширяющаяся к основанию свода и словно прижатая к периферии центробежной силой, но облегченная в зените, встречается также в росписях верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи в композициях с Отцами Церкви в первом пролете нефа (1295). В целом, тщательность рисунка, тонкая детализация, введение в повествование бытовых деталей, стремление передать эмоциональное состояние героев при помощи выразительной мимики и жестов – все это отличает как живопись палеологовской Византии, так и ансамбли итальянского проторенессанса. Здесь важно отметить, что итальянские художники этого времени, такие как Чимабуэ, Джотто, Каваллини, Торрити, опираясь на раннехристианское искусство Рима как источник античной изобразительности, словно открывают этот стиль заново, преодолевая налет некоторой «варваризации стиля», свойственный в том числе и римским памятникам раннего средневековья, введением натуралистических деталей и псевдо-реалистического мимесиса. Академик В.Н. Лазарев употребляет подобное выражение, оценивая мозаики Равенны VI века, где чувствуется утрата пространственности и живописности, свойственной более ранним мозаикам. Утрата главных «эллинистических» средств выразительности, введение умозрительной условности изображения – все это свидетельствует о развитии традиций средневекового искусства в европейском смысле. [Лазарев 1971: 92]. Византийские мастера продолжают линию античного греческого искусства изнутри, поэтому как движение, так и выражение лиц персонажей отличает естественное благородство, связанное с нахождением гармоничного баланса между мерой художественной условности и реализмом.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру