Художественно-критическая мысль абстракциониста В. В. Кандинского

«Это будет текучее, переменное здание,

Текучее как и музыка. И его форма

будет отражать настроение музыки и слов.

Тут все есть: и симфония световая,

и текучая архитектура…»

(А.Н. Скрябин)

Вступление. Василий Кандинский родился в 1866 году в Москве. После окончания одесской гимназии 1885 году он поступил на юридический факультет Московского университета, где занимался на кафедре политической экономии и статистики. В ноябре 1895 года решение стать художником было принято окончательно. Поездка в Германию, состоявшаяся в следующем году, во многом определила пути творческих исканий будущего художника.

В середине ХIX в. «Мюнхен стал центром европейского академического образования. Знаменитые музеи, международные выставки… Академия художеств, переживавшая свой новый подъем, – все это привлекало в «немецкие Афины», как тогда называли Мюнхен, молодых талантливых художников. Кандинский окунулся в эту живую творческую атмосферу и стал активно работать в области прикладного искусства. Он экспериментирует в глине, делает эскизы женских украшений и мебельной фурнитуры».1

«Находясь в Германии, Кандинский активно участвовал в русской художественной жизни. Он почти ежегодно приезжал в Россию, … регулярно экспонировался на выставках Московского товарищества, … выставках «Бубнового валета» и салона В.А. Издебского. Его статьи, посвященные искусству Германии, печатались в журналах «Мир искусства» и «Аполлон».

Но одновременно в формировании творческой личности Кандинского важнейшую роль сыграла современная немецкая культура – символистская литература и живопись. Символизм своей внутренней логикой подготовил почву для выхода мастера в абстракцию, подвел его к освобождению от предмета. Ему была близка лежащая в основе символистских теорий идея взаимопроникновения, взаимовлияния разных видов художественного творчества и объединение их на единой музыкальной основе».2

В.В. Кандинский «обладал редким для художника даром анализа теоретических и эстетических проблем искусства и создал по-своему оригинальную концепцию его развития, включающую и разработанную теорию познания, и принципы формирования художественного языка авангарда».3

Как теоретик и художественный критик Кандинский сложился в ранний период своего творчества, когда он пробовал свои силы в разных жанрах искусства. Занимаясь скульптурой, ювелирным делом, гравюрой и живописью, он формирует особый творческий подход, основой которого оказывается синтез. Этот подход впоследствии определяет и его теоретические взгляды, и его художественную деятельность.

Понятие синтеза. В конце XIX – начале ХХ вв. ключевым понятием искусства можно назвать понятие «синтеза». Не только художники, но многие представители творческой интеллигенции стараются создать некие универсальные системы в области искусства, теософии, поэзии и музыки. Эти теоретические построения, с одной стороны, объединяют разные виды искусства, подчиняя их одним и тем же законам, с другой стороны, предлагают идеальную формулу восприятия всех видов творческой и интеллектуальной деятельности как модели мироздания. Скрябин и Римский-Корсаков создают «символико-фантастическую картину-идеограмму» мира, во основе которой лежит представление о музыке цвета.4 Подобные идеи появляются у Н. Рериха, Баранова-Россинэ, М. Чюрлениса, а также у ряда зарубежных мастров. В начале ХХ века с манифестацией решения задач «музыкально-живописного, светомузыкального синтеза выступали» такие «футурологи от искусства» как Г. Штольберг (Германия), А. Джинна и Б. Карра (Италия). А.В. Луначарский после посещения одной из первых отечественных выставок художников изобразительного синтеза писал: «Музыка колоритна, симфония красок и линейные мелодии вполе мыслимы, в особенности в слиянии с музыкой звуков».5 Идея слияния разных творческих сфер, своеобразный «художественный универсализм» отличает духовную атмосферу Мюнхена 1930 г.г. Вспоминая эти годы, В. Кандинский «с ностальгической грустью» замечает: «Каждый занимался живописью или писал поэмы, сочинял музыку или учился танцевать. В любом доме можно было найти по крайней мере два ателье».6

Кроме идеи взаимопроникновения искусств, понятие синтеза в культуре рубежа веков включает создание обобщающей доминанты, некой схемы действия внутренних интуиций вещи, произведения искусства или текста. В роли этой обобщающей доминанты или схемы у К. Малевича высутпает «гармония явлений, построенная человеком» по принципу «контрастного сопоставления»,7 у А. Скрябина – полифонический метод.8

Итак, предлагая общее понятие синтеза, необходимо отметить, что его основой является слияние искусств, действующих в рамках единообразных гармонических законов. Рассмотрим, в каком контексте действует у Кандинского принцип слияния искусств и что можно назвать тем универсальным законом, при помощи которого эти искусства должны быть осмыслены.

Принцип слияния искусств у Кандинского. «Василий Кандинский в том первом тексте «О духовном в искусстве», который был зачитан на Всероссийском съезде художников 1911-1912 г.г., уже на первых его страницах, сразу после объяснения причин рождения абстрактной живописи, заявляет о неизбежности ее грядущего включения в синтез искусств. Он … обращается к «нематериальнейшему из искусств – музыке» – и приходит к выводу, что и живопись может претендовать на воплощение «внутреннего мира», если перейдет к «Абстрактному построению». Так, кратко, формулируется им переход изобразительного искусства в беспредметничество.

И сразу после этого следует первый глобальный вывод основной теоретической работы Кандинского, вытекающий уже как следствие этого процесса переориентации живописи: «Такое углубление в себя отграничивает одно искусство от другого. Такое сравнение соединяет одно искусство с другим во внутреннем стремлении. Так становится очевидным, что каждое искусство располагает своими силами, заменить которые другими – другого искусства – невозможно. Так в конце концов мы приходим к слиянию этих специфических сил различных искусств. Из этого слияния со временем возникает искусство, которе уже нынче мы предчувствуем, истинное монументальное искусство». «Первым произведением» декларируемого монументального искусства, по мнению Кандинского, должна стать «сценическая композиция». … «И красочный тон, и музыкальный тон, и движения человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента – первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца. Эти три элемнта и представляют из себя материал для сценических построений и сценических композиций. Они внешние средства для внутреннего воздействия… Внутреннее действие (абстрактное) и внутренняя связь отдельных его частей и всех его ».9

Итак, по мысли Кандинского, каждое искусство неповторимо и не может полностью заменить одно другое. «(Если бы замена одного искусства другим была бы возможна, считает он, «исчезла бы необходимость в разных искусствах»)».10 Однако именно в силу этой уникальности действует принцип слияния искусств, который проявляется в сценической композиции как в неком художественном методе или законе. Этот универсальный закон подчиняет себе слитое из разных творческих интенций синтетическое или так называемое монументальное искусство.

Понимание синтеза у Кандинского отличается от идей других художников, которых он зачастую подвергает ожесточенной критике. Опыт традиционных синтетических искусств признается несостоятельным из-за сугубо «материалистического» подхода к синезу, «связанный с обязательной и единственной целью – «усиления воздействия, требовавшей параллельного хода средств выражения».11

Глобальность мышления художника провоцировала его на поиск радикальных решений в вопросе воплощения своих творческих идей. Можно сказать, что своего апогея идея синтетического монументального искусства достигает в проекте создания «всемирного здания искусств и выработки его конструктивных планов».12 Интересно что художественная утопия, являющаяся своего рода культурно-исторической абстракцией, требует, согласно Кандинскому, конкретных «конструктивных планов», которые, в данном случае, играют роль композиционного закона. Таким образом, композиция является важнейшим условием художественного синтеза, высшей формой проявления которого может быть Великая Утопия – всемирное здание города-храма.

Понятие композиции в художественной теории Кандинского. Композиция для художника, с одной стороны, имеет конкретное определение, связанное с раскрытием этого понятия как художественного метода, с другой стороны, композиция – это нечто большее чем изобразительный метод, – это инструмент слияния искусств и одновременно высший жанр синттетического абстрактного творчества. «Композиция, – пишет художник, – это внутренне-целесообразное подчинение 1. отдельных элементов и 2. общего строения (конструкции) конкретной живописной цели».13

Данное определение описывает понятие композиции как принцип, в то время как на примере творчества мастера можно проследить значение термина композиция в жанровом и символичеком аспектах.

«Отказавшись от предметного изображения, Кандинский разрабатывает три типа абстрактных картин, которые легли в основу его дальнейшего творчества. Первый – это «импрессии», рождающиеся в результате прямого впечатления от «внешней природы», далее – «импровизации», выражающие «главным образом, бессознательно, большей частью внезапно» процессы внутреннего характера, то есть «впечатление от внутренней природы», далее – «импровизации», выражающие «главным образом, бессознательно, большей частью внезапно» процессы внутреннего характера, то есть «впечатление от внутренней природы». И наконец, «композиции» … «Композиции» имеют свою живописно-пластическую драматургию. Работа над ними шла медленно и напряженно. Художник исполняет множество графических и живописных набросков, эскизов, в которых постепенно приходит к искомому образу. Кандинский мыслил свои «композиции» как некие новые меры, возникающие так же, как возник космос, – «путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой музыка сфер».14 Из этого утверждения видно что Композициями называется особый высший жанр живописи, целью которого является отобразить в абстрактной форме космическую «музыку сфер». То есть Композиция – это математический символ, подобный метафизическому Числу пифагорейской философии. Если, согласно этой философии, Число лежит в основе мироздания, то в живописи Кандинского Композиция может считаться художественным выражением мироздания, его ритмико-числовым символом.

Символическая природа живописи Кандинского тесно связана с темой абстрактного в искусстве и с понятием искусства вообще.

Смысл искусства по Кандинскому. Если, согласно К. Малевичу смысл искусства состоит в красоте, основой которой является гармония,15 данная в диалектике противопоставлений, то, по мысли В. Кандинского, искусство – это, прежде всего духовная сфера. В отличие от Малевича, который писал, что «недостаток Искусства проявляется там, где прослежены научные данные или религиозные»,16 Кандинский считает, что искусство может существовать лишь для той категории людей, «которые помимо материального, признают нематериальное, или духовное».17 Хотя духовное у Кандинского почти никогда не имеет религиозного значения, сравнивая его взгляды с взглядами Малевича, можно сказать, что основа искусства Малевича в совершенной форме, в то время как у Кандинского смысл искусства – в совершенном, отточенном до религиозной идеи содержании. И совершенная форма, и совершенное содержание, не могут иметь образ конкретных предметов видимого мира, поэтому главным языком искусства и тот и другой художник признает абстрактный язык.

«Можно увидеть, – замечает Кандинский, одно из различий между «предметным» и абстрактным искусством. В первом звучание элемента «как такового» приглушается, подавляется. В абстрактном же искусстве оно приходит к полноценному, освобожденному звуку».18

Абстракция есть изображение идей предметов. Это положение платонической философии было достаточно убедительно раскрыто в теоретической работе Ледбитера и Безант «Мыслеформы», которая во многом отвечает творческим исканиям самого Кандинского. В книге говорится, что «каждая мысль и чувство имеют собственную частоту вибрации, собственый звук и окрашены только им свойственным цветом. Внутренний звук, чувство формируют цветовую ауру. Душа художника вибрирует, откликаясь на звук, как струны пианино под ударами молоточка. Звук связывает воедино три мира: духовные сущности, художника и его произведения. С помощью вибрации чувства и мысли художника превращаются в форму и цвет».19 В. Кандинский считал, любая абстрактная форма является «духовныем существом»20 и может быть посредницей между чувственным миром и человеком, свеобразной «потенцией» конкретной вещи, ее духовным содержанием.

Слово, в какой то степени, также является абстракцией, указывающий на явления видимого мира, при чем не поверхностно, а по-существу. «Слово есть внутреннее звучание, – пишет Кандинский. Это внутреннее звучание частично, а может быть и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием. Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный предмет, который тотчас вызывает в сердце вибрацию».21

Ассоциативный метод художественного мышления проявляется в теоретической системе художника как принцип межчувственных ассоциаций, или синестезий, которые могут быть разделены на группы по «сходству эмоционального воздействия», «по сходству структуры» и т.д. Синестезии могут отражать не только соответствия, но также внутренний диссонанс, то есть художественное сопоставление может строится не только на тождестве или сходстве цвета и звука, движения и линии, а, например, на феномене «внутреннего противозвука», так называемого контрапункта,22 что усложняет и усиливает полифоническое звучание живописи Кандинского.

Выводы:

1. Синтетическая природа творчества В. Кандинского основана на принципе слияния искусств, который реализуется в композиции. Одним из возможных глобальных проявлений художественного синтеза может быть Великая Утопия, осуществленная средствами монументального искусства.

2. Композиция в творческой системе художника имеет три основных значения: 1. Художественный метод подчинения составляющих элементов конкретной живописной цели; 2. Высокий жанр абстрактной живописи; 3. Ритмико-числовое выражение мироздания.

3. Смысл искусства состоит в раскрытии духовного значения мира и составляющих его объектов. Данная задача может решаться по-преимуществу методами абстрактного искусства, которое изображает идеальное содержание вещи и передает его при помощи ассоциативного (синестетического) метода соответствий.

Ссылки:

1. Автономова Н.Б. Кандинский. М., 1993. С. 3.

2. Автономова Н.Б. Кандинский. М., 1993. С. 4.

3. Лукшин И.П. Говорить о мистерии на языке мистерии (эстетическая концепция и творчество В.В. Кандинского) // Эстетика, 1991, №5. С. 3. Далее: И.П. Лукшин. «Говорить о мистерии…»

4. Юферова А. Вступительная статья // Николай Рерих. Альбом репродукций. М., 1972. С. 6.

5. Галеев Б.М. Концепция «Полифонического синтеза» и «Внутреннего контрапункта» Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1999. С. 147. Далее: Галеев Б.М. Концепция «Полифонического синтеза».

6. Цит по: И.П. Лукшин. «Говорить о мистерии…». С. 5.

7. Малевич К. Искусство // Казимир Малевич. Черный квадрат. СПб., 2001. С. 255. Далее: Малевич К. Искусство.

8. См. об этом: Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Кандинский и Скрябин: мифы и реальность // Многогранный мир Кандинского. М., 1999. С. 131-144. Далее: Ванечкина И.Л. Кандинский и Скрябин.

9. Галеев Б.М. Концепция «Полифонического синтеза». С. 145.

10. Там же. С. 149.

11. Галеев Б.М. Концепция «Полифонического синтеза». С. 148.

12. Цит по: Ванечкина И.Л. Кандинский и Скрябин. С. 132.

13. Кандинский В. Понятие композиции // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 220.

14. Автономова Н.Б. Кандинский. М., 1993. С. 5.

15. Малевич К. Искусство. С. 256.

16. Там же. С. 263.

17. Кандинский В. «Элемент» и элемент // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 216.

18. Кандинский В. Абстрактное искусство // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 240.

19. Лукшин И.П. «Говорить о мистерии…». С. 17.

20. Там же.

21. Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб., 2001. С. 46.

22. Галеев Б.М. Концепция «Полифонического синтеза». С. 151.

Список использованной литературы:

1. Автономова Н.Б. Кандинский. – М.: Изобразительное искусство, 1993.

2. Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. Кандинский и Скрябин: мифы и реальность // Многогранный мир Кандинского. М., 1999. С. 131-144.

3. Галеев Б.М. Концепция «Полифонического синтеза» и «Внутреннего контрапункта» Кандинского // Многогранный мир Кандинского. – М.: Наука, 1999. – С. 145-154.

4. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука, 2001.

5. Лукшин И.П. Говорить о мистерии на языке мистерии (эстетическая концепция и творчество В.В. Кандинского) // Эстетика, 1991, №5.

6. Малевич К. Искусство // Казимир Малевич. Черный квадрат. –СПб.: Азбука, 2001. – С. 255-303.

7. Юферова А. Вступительная статья // Николай Рерих. Альбом репродукций. – М.: Издание гл. Управлени Гознака, 1972.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru