Голландская живопись XVII столетия

История искусства всех времен и народов.

Живопись голландцев, этих венецианцев севера, в XVII столетии внесла в мир массу новых художественных ценностей. Нова была непосредственность передачи великих и малых, выхваченных ими проявлений сложного мира, самостоятельная утонченность, с которой они оживляли простую натуру, не столько красотою линий, сколько красочной прелестью света и светотени, исключительна внутренняя сила, оживлявшая самую грубую натуру сознательным или бессознательным переживанием видимых или предполагаемых отношений к человеческой судьбе и человеческому сердцу; самостоятельно также достигнуто им мастерство гибкой кисти, всегда приспособленной сознательно к каждому отдельному случаю, то утопающей в широком размахе письма позднего стиля Тициана, то соперничающей с утонченной живописью XV столетия, тщательно разделывавшей всякую частность или скрадывавшей все следы своей техники плавной нежностью.

Если голландская живопись, в противоположность своей более пылкой бельгийской сестре, вследствие отсутствия декоративных задач, поставленных католической церковью и пышным княжеским двором, не имела возможности создавать алтарные картины, то она тем искренне усугубляла задачу человечески и сердечно приблизить к читающей Библию реформированной общине священные эпизоды и лица, перенося их в обстановку голландской домашней жизни и облекая в современные или восточные одежды.

Именно потому, что голландская живопись по существу была домашним искусством, желавшим украшать бюргерское жилище, общепонятные, близкие к жизни роды живописи, каковы портретная, жанровая, ландшафтная и архитектурная живопись, живопись животных и мертвой натуры, частью заново созданные, заняли в ней более значительное место, чем религиозная живопись, наряду с которой ничуть не пренебрегали при случае и мифическими, символическими и историческими темами. Но именно потому, что голландская живопись была домашним искусством, искусство репродукции, которое стучится в каждую дверь, часто заменяло теперь в Голландии стенную и плафонную живопись. Нидерландская гравюра острой водкой XVII столетия, вызванная той же потребностью, что и немецкая гравюра на меди XV и XVI столетия, стоит рядом с ней, как равноправная отрасль искусства. Почти все значительные голландские живописцы этой эпохи, с Рембрандтом во главе, известны также как граверы-офортисты собственных произведений.

Особенность голландских станковой живописи, предназначенной для украшения бюргерских жилищ, требовала от нее соблюдения некоторых своеобразных декоративных условий. Расположение картин на двух противоположных сторонах стены требовало противоположного распределения в них масс и света. Отсюда неизбежно вытекали известные законы композиции, которые голландская живопись XVII столетия делит с барочным искусством других стран. Из этого, однако, еще не следует усматривать, вместе с некоторыми молодыми исследователями, в каждом массовом действии и в каждой диагональной линии голландских станковых картин, именно, барокко. В целом здоровая естественность национальной голландской станковой живописи составляет прямой противовес преобладанию барочной вычурности. Ландшафтная голландская живопись, там, где она следует собственному побуждению, отличается от фламандской, как показал уже де Ионг, именно тем, что не подгоняет декоративно свои изображения к данному обрамлению, а лишь произвольно ограничивает их необходимыми рамками, как свободные вырезки из безграничной природы со всей ее животною и человеческой жизнью. Национальная голландская ландшафтная живопись самостоятельно изображает формы всей родной прибрежной и пастбищной области до пограничных немецких лесов и состояние атмосферы ее высокого неба, которое то разрешает все, сообразно борьбе солнца с мягкими туманными покровами, в серую или буроватую тональную живопись, то, под влиянием покрытого совершенно или наполовину облаками неба, удерживает естественные краски и при этом всегда пробуждает сродные настроения в человеческой душе.

Из общественных помещений Голландия предоставила своей живописи, кроме большой амстердамской ратуши и маленького гаагского «Лесного замка», только простые советские и гильдейские комнаты, или комнаты заседаний в благотворительных учреждениях; украшением их служили почти исключительно портретные группы, в натуральную величину, ратсгеров, гильдейских старшин и «регентов» благотворительных учреждений. Эти группы под именем «изображений стрелков и регентов» возвысились до значения больших исторических картин и составляют особую славу голландской живописи.

Наряду с этим вполне национальным голландским направлением во всех голландских городах процветало, однако, и итальянское академическое побочное направление, не имевшее серьезного значения даже там, где оно примыкало, как в Утрехте, к великому итальянскому натуралисту Караваджо, хотя на переходе к XVIII столетию, при помощи французского влияния, повсюду одержало победу.

Некоторым мастерам обоих направлений принесло пользу в первой трети столетия влияние работавшего в Риме франкфуртца Адама Эльсгеймера (1578 – 1610), своеобразная манера которого ставит рельефно выделенные, облитые светом фигурные группы его маленьких картин в удачные соотношения к пространству ландшафта или внутреннего помещения, всюду была принята как новое изобретение. Сам Рембрандт подпал под его влияние.

Над всеми местными течениями тихой созерцательной живописи национально-голландского направления возвысился Рембрандт, единственный мощный мастер со всеми чисто голландскими качествами, благодаря которым он поднялся в царство всеобщего, одушевленного страстью мирового искусства, как один из его великих мастеров.

Наиболее важные основные подготовительные работы для общей истории голландской живописи дали Бургер, Фромантен и Вааген, из числа старых ученых, а в новейшее время особенно Боде, Бредиус и Гофстеде де Гроот. Более краткие общие очерки принадлежат Влоотену, Ваагену, Крове и Гаварду. Поименованные ранее лексикографические труды также имеют значение. «Каталог» Смита должен быть заменен обширным трудом Гофстеде де Грота. Укажем здесь и на статьи о различных голландских живописцах, помещенные в журналах «Obreens Archif» и «Oud Holland», такими исследователями, кроме названных, как Врис, Дози, де Ревер, Веет, Моес, Зикс, И.К. Мейер младший и Гаверкорн Ван Рийсвийк.

Расчленение истории голландской живописи по «школам» различных городов, принимавших самостоятельное участие в ее развитии, впервые выполнил автор этой книги в своей и Вольтмана «Истории живописи». Одновременно в том же смысле высказался Бредиус. Против этого расчленения материала высказался Гофстеде де Гроот на том основании, что голландские города лежали слишком близко друг к другу и слишком часто обменивались мастерами, чтоб можно было приурочить историю северонидерландской живописи к местным школам. Что здесь действительно не может быть речи о резко обособленных школах, в этом мы согласны с Гофстеде де Гроотом, но, как и раньше, считаем, что развитие, принятое живописью в различных голландских городах, достаточно поучительно, и исходим из него.

Утрехтская живопись (книга С.Мюллера) занимает особое место в жизни голландского искусства. Католическому янсенистскому городу Утрехту Рим был ближе, чем кальвинистским прибрежным городам. Его живописцы почти все без исключения совершали паломничества в Италию, и их искусство, кроме разве мертвой натуры, находилось под итальянским влиянием. Знаменитый утрехтский мастер переходного времени, основавший здесь большую, влиятельную школу, Абрахам Блумарт (1564 – 1651), сын архитектора Корнелиса Бломарта, в своих холодных, пестрых ранних картинах, как Ниоба (1591) в Копенгагене, стоит еще всецело на почве итальянизирующих маньеристов XVI столетия, в среднем периоде своей жизни достигает только до академических произведений, как «Лазарь» в Мюнхене (1607); но в ярких произведениях своей старости, например в гаагской Атланте (1626), уже не может вполне отрешиться от более свободной и мягкой манеры своих ушедших вперед земляков.

К главной группе его учеников, увлекавшихся в Риме Караваджо, кроме Хендрика Тербрюггена (1587 – 1629), принадлежит особенно Герард Ван Хонтхорст (1590 – 1654), известный плодовитый мастер, получивший в Италии прозвище «Джерардо далле Нотти» за свои грубые библейские сцены и жанровые картины в натуральную величину, большей частью ночные эпизоды, для лучшего использования караваджевской светотени освещенные свечами, и приобретший широкий круг деятельности как искусный, трезвый портретист с гладкой кистью. Его «Блудный сын» в Мюнхене, «Зубной врач» в Дрездене, «Концерт» в Лувре, «Веселый скрипач» в Амстердаме дают его лучшую манеру. В украшении «Гуис тен Боша» он участвовал в 1650 г. холодной аллегорической картиной.

Вторая группа живописцев школы Бломарта, находившаяся также под влиянием Эльсгеймера, набросилась на изготовление небольших ландшафтов и фигурных картин одинакового достоинства. Во главе ее стоит Корнелис Ван Пёленбург (1586 – 1667). Его мягко нарисованные, благодушно округленные, наполненные веселым светом ландшафты Кампаньи обрамляют вылощенным итальянским языком форм то библейские истории, то языческие мифы, то аркадскую наготу жанра. Из его картин, насчитываемых до 150, 21 находится в флорентийских государственных галереях, 12 в Дрездене, 11 в Петербурге, 7 в Лувре, 6 в Мюнхене. К числу восьми небольших принадлежит «Торжество любви». Именно из-за слащавой прелести картинки Пёленбурга находили и находят многочисленных подражателей и почитателей.

Далее, учеником Блумарта был лейпцигский уроженец Николай Кнюпфер (род. в 1603 г.), появившийся в 1630 г. в Утрехте. Шли посвятил ему работу. Утонченный, наполненный золотистым комнатным светом маленький семейный портрет в Дрездене (около 1640 г.) его кисти уже показывает влияние Рембрандта. Его ярко-красочные повествовательные картины – «Дела милосердия» в Касселе, «Соломон, приносящий жертву богам» в Брауншвейге, «Охота за счастьем» в Шверине, которая, как показал Вейцзекер, внушена утраченным оригиналом Эльсгеймера, достаточно ясно обнаруживают влияние этого римлянина из верхней Германии.

Учеником Бломарта был также Ян Бот (1610 – 1652), главный представитель итальянизирующего ландшафта в Голландии. Его приятно скомпонованные, пронизанные теплым коричневатым золотом солнечного света, лесные и горные ландшафты, богатейшим выбором которых обладают Амстердам, Лондон и Мюнхен, явно примыкают одновременно и к великому сияющему ландшафтному искусству Клод Лоррена. Влияние Бота жило в учениках и подражателях его до XVIII столетия.

К школе Бломарта принадлежал также многосторонний изобразитель южной природы и народной жизни, северных животных и мертвой природы, Джованни Батиста Вееникс (1621 – 1660), родившийся в Амстердаме, но как ученик и мастер предпочел Утрехт. Вольной, грубоватой кистью писал он в Италии богатые жизнью, красочно схваченные виды гаваней, Кампаньи и руин, которые можно видеть в Лувре, в Петербурге, в Стокгольме, в Мюнхене и в Штутгарте. Кухонная сцена в Шверине представляет переход к не менее ярким и красочным изображениям живого и мертвого местного мира животных, из которых стоит отметить куриный двор с хохлатой наседкой в Дрездене.

В более отдаленных отношениях к школе Блумарта стояли такие утрехтские мастера, как Паулюс Мореельзе (1571 – 1638), вышедший из школы Миревельта в Дельфте искусным портретистом и ставший близко к ученикам Бломарта караваджевского направления в своих жанровых, в натуральную величину, фигурах; еще дальше от Бломарта стоят выдающиеся живописцы животных и мертвой натуры, которых всего удобнее присоединить к утрехтским мастерам.

Знаменитый живописец мертвой натуры Ян Вееникс (1640 – 1719), родившийся и умерший в Амстердаме, посещал школу своего отца Джованни Батиста в Утрехте. Иногда и он писал южные гавани, например, луврская картина, иногда мягкие, совершенные по тону портреты, как в гаарлемском музее. Его главной специальностью, однако, была мертвая натура. Иногда его картины, представляющие охотничью добычу, например, мюнхенская серия, написанная между 1703 – 1712 г.г. для охотничьего замка Бенсберг курфюрста Пфальцского, дополнены фигурами охотников и собак, иногда (большая амстердамская картина 1714) просто лающей собачонкой. В большинстве случаев мертвая дичь, фрукты и охотничьи принадлежности на фоне парка, озаренного сумеречным светом вечернего неба, составляют все содержимое его картин, как обе большие дрезденские, которые при удивительно любовной выписке предметов отличаются нежным настроением живописи.

Из Антверпена или Мехельна был родом Гиллис д̓ Ондекётер (ум. в 1638 г.), принадлежавший к переселившимся в Амстердам пейзажистам в стиле переходного прогрессивного направления.

Его сын Гисберт д̓ Ондекётер (1604 – 1653), переехавший в Утрехт, писал ландшафты в манере своего отца, птичьи дворы в стиле своего шурина Джованни Батиста Вееникса. Но сын Гисберта Мельхиор д̓ Ондекётер (1636 – 1695), снова поменявший Утрехт на Гаагу и Амстердам, стал знаменитым изобразителем жизни домашних птиц. Своим картинкам куриных дворов и утиных прудов с птицами в натуральную величину, в Амстердаме и Гааге, в Дрездене и Касселе, он сообщал иногда драматическое движение, вводя нападающих хищных птиц или четвероногих хищников, всегда писал их широкой кистью, и в то же время с внимательной кропотливостью отделывал каждое перо, всегда в блестящих, естественных и при всем том внутренне слитых великолепных красках.

Уроженцем Утрехта был и величайший голландский живописец плодов и цветов Ян Давидс де Геем (1606 – 1684), переселившийся в 1635 г. в Антверпен. Он был учеником своего отца Давида. Поистине изумительно его умение воздать должное в формах и красках каждому отдельному плоду цветку и листику полной, сильной и, тем не менее, входящей во все подробности кистью, всем золотым, серебряным или стеклянным сосудам и даже самым мелким, ползающим по ним насекомым; не менее удивительно умение соединять все эти мелочи в одну общую цельную, связанную теплым общим тоном мертвую натуру, такую сказочную и такую естественную в своей пышности. Он представлял во всех почти больших галереях, всего обильнее в дрезденской. Его сын Корнелис де Геем (1631 – 1695) шел по следам отца в Антверпене.

Все эти мастера, стоявшие в более или менее далеких или близких отношениях к Утрехту, классические представители голландской живописи животных и мертвой натуры, плодов и цветов, указавшие искусству новые области и раскрывшие невиданные раньше фантастические мирки.

В Гаарлеме (книга Ван дер Виллигена) живопись также расцвела на вполне национальной почве. Гаарлем, сердце Голландии, своим участием в национальной защите и своими заботами о национальной духовной жизни больше всех содействовал выработке нового голландского уклада; гаарлемская ландшафтная живопись уже в XV столетии оплодотворила фламандское искусство, а в XVI столетии, овладевши человеческой фигурой, гаарлемское искусство повлияло на художественную разработку национального группового портрета и взяло на себя в XVII столетии значительную долю руководства тем национально голландским направлением, которое сумело придать художественное выражение непосредственному впечатлению природы объединением общего тона.

Конечно, и в Гаарлеме не было недостатка в мастерах, одной ногой еще опиравшихся на итальянское искусство, как Питер Класс Соутман (1580 – 1657), гравировщик Рубенса. Наконец, итальянскую жизнь изображал Питер Ван Лаер (1582 – 1642), гаарлемский мастер, прозванный в Риме за свой горб «Бамбоччо». Здоровые, писаные скорее в караваджевской, чем в рембрандтовской светотени, изображения оживленных итальянских рынков, улиц и площадей дают ему право считаться отцом мелкофигурной жанровой живописи из итальянской народной жизни без прикрас. Его картины во Флоренции, в Уффици и в галерее Корсини, в Германии главным образом в Дрездене, Касселе и Мюнхене, оказали такое же большое влияние на итальянское искусство, как и на нидерландское по его возвращении на родину. Именно, в Гаарлеме имело решающее значение то самобытное направление, которое придало новый отпечаток гаарлемской, и вместе с нею голландской, даже европейской живописи. Творец его Франс Халс старший (около 1580 – 1666), родившийся от гаарлемских уроженцев в Антверпене, уже в молодости переселился в Гарлем, где основал большую школу и сделался влиятельным мастером своего времени. Боде, Унгер и Моес распространили среди нас его славу. Франс Халс быстро преодолел влияние своего учителя Кареля Ван Мандера (1548 – 1606), имевшего большее значение, как писатель об искусстве, чем художник. Исключительно живописец людей, преимущественно портретный живописец, Халс был великий реалист, желавший, прежде всего, закрепить на полотне личность, твердо очерченную, схваченную в ее самой интимной сущности, насколько возможно натуральнее, но также и мастер со свободной живописной кистью, картины которого отражают развитие техники голландской живописи в течение полувека. Именно его изображения стрелков и регентов незаметно становятся историческими картинами, именно, портреты лиц из народа – жанровыми картинами в натуральную величину, из которых только его ученики развили мелкофигурную голландскую жанровую живопись. Чисто голландским является его драгоценный, ничуть не грубый юмор, проникающий его фигуры. Никто не изображал смех так естественно и сердечно, как он. Чисто голландской является и его манера сообщать непосредственным впечатлениям природы художественную высоту только посредством живописной передачи.

Большие изображения стрелков и регентов в гаарлемском музее, храме его искусства, показывают ступени его художественного развития. «Пирушка стрелков» 1616 г. еще проста по композиции, коричневата в окрепшем общем тоне, пластично выписана разгонистой кистью. «Пирушка стрелков» 1627 г. свободнее по композиции, шире по замыслу, светлее и ярче по колориту. Картина со стрелками 1633 г. уже не представляет пирушки, а размещает их в саду гильдейского дома в двух простых, искусно связанных между собою группах, причем уже изобилует ударами кисти, дающими неслитые мазки, белесоватым золотистым тоном и превосходными красочными аккордами. Большая картина 1639 г. чрезвычайно просто распределяет фигуры в два ряда, а в мощной трактовке их и утонченном колорите общего серого тона показывает мастера на высоте его силы. В величественной группе пяти регентов Елизаветинского госпиталя 1641 г. проскальзывает влияние светотени Рубенса, которого, в конце концов, никто не избежал. Скупой, одухотворенный, подлинно импрессионистский поздний стиль мастера выступает с поразительной очевидностью в обеих его групповых картинах 1664 г., с портретами четырех регентов и четырех регентш богадельни.

Портрет группы из частной жизни, представляющий супружескую чету на скамье под деревьями парка (в Государственном музее Амстердама), не менее замечателен своей гениальной свободой жизненной композиции, как и выразительной передачей счастливого душевного настроения благородной четы. Из одиночных портретов отметим портрет Виллема Ван Гейтгуйзена в галерее Лихтенштейна, уже отдавший дань течению эпохи в барочном мотиве в виде пурпурной занавеси, повешенной за стоящим в саду господином, но в передаче солидной, мужественно гордой и полной жизни личности отличающейся чисто голландской натуральностью. Сюда примыкают превосходные, более простые портреты в Берлине, Касселе, Петербурге, Лувре, Гааге и Франкфурте. Как типичные жанровые фигуры выдаются «Веселый рассказчик» в Амстердаме, полуфигура в большой шляпе с отвислыми полями, с говорящими губами и выразительно приподнятой правой рукой, затем так называемая «Гилле Боббе», смеющаяся гаарлемская колдунья с совой на плече, в Берлине и «Веселые кутилы» в Касселе, в Амстердаме и у герцога Аренберга в Брюсселе. Некоторые из его известнейших многофигурных жанровых картин, например, «Веселый трилистник» и «Игроки», сохранились, кажется, только в копиях, по крайней мере, в Европе. Великолепны также поющие мальчики в Касселе. Могуче было влияние, оказанное Франсом Гальсом сначала на своих современников в Голландии, а позднее, спустя двести лет, на современных представителей широкой живописи всей Европы.

Из его учеников ближе всех стоит к нему в его любимой области сын Франс Халс Младший и художница Юдифь Лейстер (1600 – 1660), знакомством с которыми мы обязаны Гофстеде де Грооту. Его младший брат, Дирк Халс (1591 – 1656), писал не столько отдельные личности, сколько целые группы личностей хорошего общества в их особом быту, и изображал их, сохраняя единство комнатного освещения и тона, в искусно расположенных, небольших фигурах за игрой, музыкой, выпивкой, ухаживанием или гуляющими на воздухе. Сначала более яркие в красках, позднее с более утонченным общим тоном, его «светские картины», известные в Лондоне, Париже, Берлине и Копенгагене, отличаются жизненной характеристикой типов и обстановки. Наряду с ним, может быть даже раньше его, Гендрик Геррис Пот (около 1585 – 1657), бывший еще соучеником старого Халса у Ван Мандера, а затем развивавшийся параллельно с Дирком, может считаться отцом этой голландской «светской живописи», охотно изображавшей также мирную жизнь солдат за вином, музыкой, картами, с женщинами, в караульнях и лагерях. За Потом, хорошо представленным в Лувре и Дрездене, следуют затем более или менее тонко чувствующие мастера этой манеры, из которых заслуживают упоминания Питер Кодде (около 1600 – 1678) в Амстердаме, закончивший большую группу стрелков Франса Халса, в тамошнем Государственном музее, Якоб Дук (около 1600 – 1660) в Гааге и Антон Паламедес (1601 – 1677) в Дельфте. Как видим, движение главной школы одного города распространилось в соседних городах.

Некоторую противоположность этим «светским живописцам» составляют жанровые живописцы школы Франса Халса, изображавшие жизнь и дела низших слоев народа на картинах, в большинстве случаев еще более мелкофигурных. Самый главный из них, Адриена Броувер. К ним принадлежит Ян Миензе Моленар (около 1600 – 1668), муж выше упомянутой Юдифи Лейтер, но главным их представителем был Адриен Ван Остаде (1610 – 1685), один из наиболее ценившихся в свое время мастеров и граверов. Сначала он примкнул, как показывает уже его «Игра в карты» (1637) в Лувре, в светлом, нежном колорите, к Халсу, в почти карикатурных типах к Броуверу. С 1640 г. он нашел самого себя в изображении полной юмора уютной жизни маленьких людей, в спокойной законченной композиции своих простых сюжетов, в легкой плавности письма, во внушенной Рембрандтом тонкой светописи своих внутренних помещений, в теплом золотистом свете своих ландшафтных фонов. На переходе стоит уже наполненный теплым светом «Шарманщик» в Берлине (1640). Главные картины Остаде сороковых годов – «Крестьянская харчевня» в Лувре (1643) и «Крестьянская пляска» (1647) в Мюнхене. К прекраснейшим его картинам пятидесятых годов принадлежит сияющая «Летняя куща» (1659) в Касселе и превосходная «Крестьянская музыка» (1656) в Букингемском дворце, в которой нежная светотень комнаты борется с врывающимся заревом заката. В шестидесятых годах он написал такие великолепные картины, как «Стол завсегдатаев в деревенском шинке» (1660) и «Художник в своей мастерской» (1663) в Дрездене, «Деревенская школа» (1662) в Париже и «Деревенский концерт» (1665) в Петербурге. Как он писал в семидесятых годах, показывают его «Деревенский скрипач» (1673) в Гааге и «Деревенский трактир» (1674) в Дрездене. Не высоко поднимался и не глубоко опускался Остаде, но далеко уходит та солнечная высота, на которой Остаде создавал свои мастерские произведения.

Из учеников Адриена Ван Остаде его брат Исаак Ван Остаде (1621 – 1649) примыкает к нему в своих картинах со сценами на открытом воздухе, которые он совершенствовал с большой тонкостью восприятия ландшафтного освещения и летней жизни на деревенских улицах, зимней суеты на замерзших реках и каналах. Запряженная лошадь составляет главный его интерес. Во всяком случае, его картины, находящиеся во всех главных собраниях, наделяют изображения природы новой прелестью света и красок.

Но остальные ученики Адриена Ван Остаде, из которых назовем Корнелиса Питерса Бега (1620 – 1664), не обогатили историю живописи особыми ценностями.

Затем гаарлемская школа играла главную роль в истории развития голландской ландшафтной живописи, нити которой сходились в ней, по крайней мере, между 1610 и 1657 г.г. Ее старейший пейзажист, правда работавший в Гаарлеме только между 1610 – 1618 г.г., но именно здесь оказавший решительное влияние, амстердамец Эсайас Ван де Вельде (1590 до 1630) отказался от пучкообразной древесной листвы и перспективного тройного аккорда красок своих фламандских предшественников, но заимствовал у них пеструю человеческую жизнь, развертывающуюся на их ландшафтах. Твердо и определенно выделяет он здания и несколько закругленные деревья на ясном небе. Но и его ландшафтные краски уже стремятся, в своем зеленовато-серо-коричневом тоне к особому настроению. Рядом с его оживленными летними ландшафтами, как картина реки (1622) в Амстердаме, канала в Берлине, являются равноценные зимние ландшафты 1624 г. в Гааге, 1629 г. в Гамбурге. Мы видели, как старые картинки месяцев рукописных календарей, уже в XV столетии разрабатывались ландшафтно. Теперь снова они оживают. Картина дюн 1629 г. в Амстердаме переходит к более простому изображению обычной голландской природы, и к ее передаче живописью коричневатого тона, развитую, в конце концов, учеником Эсайаса Ян Ван Гойеном (1596 – 1656) в Гааге до легкой, уничтожающей все локальные краски, плавности. Ученик Эсайаса Питер де Молийн (1595 – 1661), спасенный от забвения Гранбергом, стал главной опорой более старой гаарлемской ландшафтной школы. Его картины, хотя и оживленные пестрой людской суетой, производят по существу впечатление ландшафтов. Рядом с лесистыми холмами, очертания которых пересекают площадь картины диагонально, открываются широкие виды на равнину. Деревья Молийна, выписанные уверенно и натурально, хотя и напоминают еще манеру учителя, однако вовсе не пренебрегают свежей натуральной зеленью; его слегка облачные небеса нередко сияют светлой лазурью. Известны его «Ночной праздник в деревне» (1625) в Брюсселе, «Дюна» (1626) в Брауншвейге, «Грабеж» (1630) в Гаарлеме, «Холмистый ландшафт» в Стокгольме; важны его поздние картины в шведских частных собраниях.

Наряду с Питером де Молийном Старший Ян Вермер Ван Харлем и Корнелис Вроом стали пейзажистами с самостоятельным значением.

Как показал уже Ван дер Виллиген, было три гаарлемских Вермера, дед, отец и сын. Старшему Яну Вермеру (около 1600 – 1670) мы возвратили на основании свидетельства одной рукописи, приведенного Бредиусом, просто и естественно, но строго и твердо выполненные ландшафты, каковы виды дюн на гаарлемской равнине в Дрездене, Берлине, Брауншвейге и Гааге, наряду с картинами Брома знаменующие переходы от коричневатого тона живописи к полной настроения натуральной яркости. В таком случае на долю второго Яна Вермера Ван Харлема (1628 – 1691), которому обыкновенно приписываются и только что названные картины, останутся более нужные лесные ландшафты, например мюнхенская картина, также отмеченная именем художника в другой рукописи. Однако, мы не считаем вполне надежной эту попытку различения. Третий Вермер Ван Харлем (1656 – 1705) стоит уже на совершенно другой почве.

Корнелис Вроом, сын известного мариниста Гендрика Вроома (1566 до 1640), писавшего только корабли и битвы, был мастер, пролагавший новые пути, открывший голландцам прелесть северных лесных опушек в натуральных формах и красках. Контраст между темно-зелеными вершинами деревьев и голубым небом, выступающий в его пустынном речном ландшафте (1630) в Шверине и лесном ландшафте в Берлине, очаровал его. Более ранними являются обе его чрезвычайно натуральные «Лесные дороги» в Дрезедене. Учеником Брома мы считаем Гилиама Дюбуа (ум.в 1660 г.), тонко чувствующего живописца лесных опушек со своим настроением, в Берлине, Шверине и Брауншвейге (1649).

Алларт Ван Эвердинген из Алькмара (1621 – 1675), ученик Рёланта Савери в Утрехте и Питера де Молийна в Гаарлеме, работавший, как доказал Гранберг, около 1640 – 1644 в Швеции (также в Норвегии), между 1645 и 1652 г.г. живший в Гаарлеме, а затем переселившийся в Амстердам, не может быть выделен из числа гаарлемцев. Его непосредственно наблюденные, поэтому иногда несколько резко переданные, написанные в бурых и серых тонах ландшафты, находящиеся в Копенгагене, Стокгольме, Петербурге, в Амстердаме и Париже, равно во всех главных немецких собраниях, изображают преимущественно величавые скандинавские горные ландшафты с их хижинами, елями и водопадами. Эвердинген был старейший мастер, выступивший с изображением седых пенистых водопадов.

На плечи всех этих мастеров опираются Рейсдали: Исаак Ван Рейсдал (ум. в 1677 г.) со своим знаменитым сыном великим Якобом Ван Рейсдалом (около 1628 0 1682 г.г.) и его братом Саломоном Ван Рейсдалом (около 1600 – 1672 г.г.) с его сыном, менее замечательным, вторым Якобом Ван Рейсдалом(1635 – 1681).

Саломон Ван Рейсдал сформировался, примыкая к Молийну и Ван Гойену. В его широко намеченных, богатых деревьями, речных и деревенских ландшафтах поселяне и рыбаки, челны и фуры, рогатый скот и лошади играют неотъемлемую роль. Его картины тридцатых годов в Дрездене и Берлине обнаруживают широкую в мазке тональную живопись Ван Гойена, переведенную из бурого в серо-зеленый тон. В сороковых годах он соперничает, при более твердой и красочной трактовке, как в «Пароме» (1647) в Брюсселе, в «Деревенской улице» (1649) в Будапеште, с золотистым светом Исаака Ван Остаде. Поистине превосходны его «Город на реке» (1652) в Копенгагене, «Деревенский трактир» (1655) в Амстердаме, «Ландшафт низменности» (1656) в Берлине. К его измельчавшей поздней манере примкнул его младший сын Якоб Ван Рейсдал, как показывают его картины в Амстердаме, Роттердаме и Касселе.

Великий Якоб Ван Рейсдал, живший до 1657 г. в Гаарлеме, до 1681 г. в Амстердаме, и только перед смертью вернувшийся в родной город, учась у Саломона, испытал, по-видимому, и влияние Корнелиса Вроома. Но в великого художника Божией милостью, которым он останется, несмотря на менее благоприятные новейшие суждения, он развился благодаря собственному углублению в природу. Тайна мощного действия его дюнных и лесных ландшафтов, морских и городских видов, к которым примыкает ряд тонких офортов, заключается, прежде всего, в их внутренней правде. Его ландшафты, с околичностями, написанными большей частью посторонней рукой и не имеющими никакого значения, передают природу так непосредственно, как она была наблюдена, и фотографии с них могли бы сойти за снимки с натуры, сделанные в торжественные моменты. Но тайна заключается в то же время в том душевном настроении, которое отражает мягкую, меланхолическую, мечтательную душу художника. Очень немногие из его ландшафтов простые виды определенных местностей. Он умеет так художественно и естественно переплетать отдельные мотивы, тщательно изученные в различных местностях, что для зрителя переживание искусства становится переживанием природы. Как удивительно сливается разнообразие облаков и небесного света его атмосферы с землей и другими частями его ландшафтов. Никто до него не изображал облаков так мягко и правдиво, так легко или так тяжело. При этом его гибкая, натуральная передача одинаково далека от размашистой широты и от чрезмерной гладкости, его письмо, позднее иногда темнившее, избегает резкого подчеркивания ярких световых пятен или светящихся локальных красок и стремится к спокойной утонченной правде природы, применяя слегка оливковые и серые краски; короче сказать, он умеет придать своим картинам всестороннее художественное равновесие, которое сообщается и душе зрителя.

При его способе работы едва ли можно провести границу между теми картинами, которые стремятся передать туземный ландшафт, включая сюда и соседние немецкие лесистые области, и фантастическими ландшафтами, воспроизводящими чуждые горные или скалистые местности, или широкие серые потоки и водопады. Но Боде справедливо думает, что скандинавские мотивы его поздних картин, по-видимому, заимствованы по преимуществу из этюдов его друга Эвердингена. Всего далее он заходил в слияния разнородных мотивов там, где, как в дрезденском «Еврейском кладбище», сознательно стремился воплотить в своих ландшафтах определенные идеи. Изображенные на картине надгробные памятники действительно взяты с амстердамского еврейского кладбища. Кирпичная руина напоминает развалины замка Бредероде. Деревья направо и голый ствол на переднем плане взяты у себя дома, в немецких дубовых лесах. Как бурен горный ручей, который, пенясь, пролагает себе путь среди могил! Как черна грозовая, как бледна радуга! Картина возвещает с потрясающей неумолимостью, что стихийные силы, отвергающие и разрушающие все дела рук человеческих, не щадят и покоя гробов. Именно на эту картину метила статья Гёте «Рейсдал как поэт». Рейсдал как поэт! Новейшие воззрения на искусство умаляют достоинство именно этого рода картин Рейсдала. Но беспристрастного зрителя они всегда будут увлекать и восхищать.

Уже некоторые произведения раннего периода Рейсдала (1646 – 1651), нередко им датированные, написанные беспокойно тяжелыми красками, являются упрощенными, иногда несколько взъерошенными, но всегда поэтическими отрывками из непритязательных окрестностей Гаарлема. Видно, что они выросли из поздних картин Саломона. В Касселе можно видеть ландшафт с деревьями 1647 г., в Петербурге ландшафт с колокольней 1646 г., ветряную мельницу на дюнах 1647 г., засохшее пастбище на ярко освещенной дюне 1650 г. Более зрелое и спокойное впечатление производят уже картины 1653 г., дубовый лес в Амстердаме и горный ручей в Берлине. Уже тогда Рейсдал посещал немецкие леса в Клевешне и Мюнстершене.

Виды замка Бентгейм (1654) в Дрездене и в собрании Бейтша в Лондоне соединяют монументальное величие со свежим, сочным колоритом. За ними следуют монастырь и деревья в лесу за дюнами в Дрездене. Тихие виды с высоких дюн на Гаарлеме в Амстердаме и Берлине примыкают сюда же.

В Амстердаме художественная сила Рейсдала дала в конце пятидесятых годов прекраснейший художественный расцвет. Земной ландшафт окутан дрожащим светом и воздухом. Сюда относятся грандиознейшие лесные ландшафты, каковы «Большой лес» в Вене, «Болото» в Петербурге, «Охота» в Дрездене, «Лесная дача» в Лувре, а также превосходный, наполненный рассеянным светом речной ландшафт с ветряной мельницей в Амстердаме, водяные и ветряные мельницы и взморье в Лондоне. Боде говорит: «Это грандиознейшие ландшафты, какие только созданы искусством» Редкие, но удивительно полные настроения марины, городские виды и зимние ландшафты, например берлинские, относятся, кажется, к началу семидесятых годов; пышный ландшафт с руинами в Лондоне отмечен 1673 г., и лишь за ними следуют, по Боде, все упомянутые, искусно составленные из чуждых мотивов ландшафты, все те водопады, которых Рюиздаль никогда не видал и, тем не менее, умел наполнять самой выразительной живописной жизнью, мощные горные ландшафты, например ландшафт со спокойным темным озером в Петербурге и, как последнее слово его мудрости, «Еврейское кладбище» в Дрездене.

Значительнее гаарлемских учеников и последователей Рейсдала, на которых мы не можем останавливаться, был Ян Вийнантс (1625, по Боде же 1605 – 1682), променявший, следуя духу времени, около 1660 г. свой родной город Гаарлем на Амстердам. Он был самостоятельный, плодовитый, еще несколько жесткий пейзажист, зрелые картины которого представляют по большей части открытые, холмистые местности, преимущественно проселочные дороги, извивающиеся вокруг увенчанных деревьями высот, причем рядом открывается ясный вид вдаль, отделенный какой-нибудь диагональной линией, а на переднем плане чрезвычайно тщательно, почти сухо, выписаны повалившиеся древесные стволы и лиственные растения. Небо у Вийнантса слегка облачное, ясное и высокое. Его холодный язык форм производит иногда впечатление некоторой пестроты вследствие изменений отдельных тонов, сделанных по окончании картины. Его ландшафты и встречаются довольно часто: по восемь их имеют Мюнхен, Петербург и Амстердам.

Сюда же примыкают те гаарлемские пейзажисты, слава которых основывается собственно на их изображениях мира домашних животных в ландшафтах. Один из них, Клас Питерс Берхем (1620 – 1683), стал в Амстердаме, куда он переселился в 1642 г., учеником Джованни Батиста Вееникса. Слегка затронутый Италией, он писал всевозможные предметы на открытом воздухе, но главным образом пастухов и стада среди светлых, большею частью орошаемых реками, горных ландшафтов, теперь известных во всех европейских собраниях; по величине наибольший пейзаж с пастухом в натуральную величину в Гааге. Хотя на наш вкус они в целом чересчур вылощены, общи и пестры, но все же Берхем нашел многих любителей и последователей.

Другой, более значительный, Филипс Вуверман (1619 – 1668) остался верен Гаарлему. Как пейзажист, он примкнул к Вийнантсу, как живописец животных и жанрист к Питеру Ван Лаеру, но развился, самостоятельно изучая природу, в искусного изобразителя всяческих эпизодов, которые могут разыгрываться на воздухе, но главным образом в живописца лошадей и сражений, сумевшего закрепить на полотне ужасы тридцатилетней войны и всю походную и военную жизнь своего времени, в яркой по краскам и в то же время тональной живописи, реалистически жизненно, но часто и художественно одухотворенно. Ни один голландец, за исключением Рембрандта и Яна Стена, не умеет рассказывать так наглядно, как он; а рассказывает он не только военные и лагерные события, но и охотничьи и разбойничьи истории, даже случаи из повседневной жизни обитателей сельских замков и хижин, и, как истый живописец, постоянно подчиняет свои рассказы живописному общему впечатлению, поддерживаемому тонким ландшафтным настроением. Многие из его картин являются даже попросту ландшафтами. Известна роль, которую играет серая лошадь, как самое светлое пятно в большинстве его картин.

Вуверман был чрезвычайно плодовитый, может быть, даже слишком плодовитый мастер. Известно более 700 картин его кисти, из которых в Дрездене находится более 60, в Петербурге более 50. Ранние картины и у него написаны суше и тяжелее по тону лучших картин среднего периода, а его кавалерийское сражение с горящей ветряной мельницей в Дрездене, при всей глубине языка форм, обработано очень легко, нежно и свежо, и талантливо передано в серебристом тоне. Учеников и последователей находил он всюду.

До особенной утонченности возвысилась в то же время в Гаарлеме архитектурная живопись. Пролагая путь в этом направлении, Питер Санредам (1597 – 1665) изображал внутренность выбеленных реформатских церквей, наполняя их, при уверенном, еще почти жестком рисунке, удивительным, хотя и несколько однотонным золотистым светом. До совершенства довел подобные внутренние виды церквей поздний ученик Халса, Иов Беркгейде (1630 – 1693), украшавший их, как показывают его картины в Амстердаме и Дрездене, своей нежной плавной кистью и всеми прелестями утонченных красочных пятен серебристой светотени. Напротив, его брат Геррит Беркгейде (1638 – 1698), примыкавший к разным направлениям живописи, особливо вувермановским, принадлежит, как живописец архитектурных видов, к числу искусных изобразителей городских видов, превращенных им с утонченным чувством взаимодействия воздуха и света из старинных топографических видов в художественные, как показывают его ландшафты «Dam» в Амстердаме, Дрездене и Шверине.

Наконец, в области живописи мертвой натуры Гаарлем также не оставался позади, но и здесь выработал свою утонченную желто-серого тона живопись, в которой самостоятельно выразилось подводное течение голландской декоративной живописи в противоположность утрехтской слащавой красочности. Достаточно назвать имена Питера Класа (ум. в 1661 г.), отца упомянутого выше Класа Берхема, и его картины в Дрездене, Касселе и Роттердаме и Виллема Класа Геда (1594 – 1678), представленного в Гааге, Дрездене, Мюнхене и Лувре, чтобы представить себе вместе с тем массу утонченно расставленных и также утонченно написанных паштетов, бокалов и иных вкусных или блестящих предметов.

В Амстердаме, богатом торговом городе, центральном месте зажиточных господ, собирались лучшие силы всех остальных городов Голландии. Амстердам, однако, уже в первой трети столетия принимал самостоятельное участие и в развитии новой голландской живописи. Прежде всего, упомянем об амстердамской портретной живописи, которую описал Д.К.Мейер. Развитие гильдейских и регентских групп мы уже проследили до свободных, ярких творений Корнелиса Кетеля, умершего в 1616 г. За Кетелем следовал Корнелис Ван дер Воорт (1576 – 1624), прирожденный антверпенец. Его большая амстердамская группа стрелков 1623 г. в Государственном музее возвращается к расположению фигур в два параллельных ряда, но в отношении живописи исполнена в духе нового времени. За ним идет его ученик Николай Элиас (1588 – 1653), пользовавшийся большим влиянием, устранивший из портрета группы последние следы старинной условности. К четырем выразительным, плавно написанным группам стрелков Элиаса в Государственном музее примыкают «Уроки анатомии», группа регентов и великолепные отдельные портреты. Но самым зрелым амстердамским портретистом до Рембрандта был Томас де Кейзер, сын архитектора Гендрика де Кейзера, писавший то гильдейские и регентские группы в натуральную величину, каковы группа хирургов 1619 г., группы стрелков 1632 и 1633 г.г., то выразительные отдельные портреты, как мужской портрет 1631 г. в Государственном музее, то портретные группы меньших размеров на фоне ландшафтов или комнат, каковы семейные портеры в Государственном музее, портреты всадников там же и в Дрездене и портрет ратсгеров в Гааге. Его исполнение всегда отличается резкой характеристикой, а письмо пластичностью форм с горячей силой освещения.

Ранние амстердамские исторические живописцы национализированного направления Эльсгеймера, проводящие в своих картинах равновесие пространства и фигур, живописное распределение света и тени и введение восточных костюмов и тюрбанов для обозначения библейских эпизодов, хотя и не поднялись на высоту вечно ценного искусства, но имели огромное влияние на дальнейшее развитие их области. Во главе их стоит учитель Рембрандта Питер Ластман (1583 – 1633), представленный в Амстердаме «Жертвоприношением Авраама», в Гааге «Воскрешением Лазаря»(1622), в Гарлеме «Рождественской ночью» (1629), предваряющей рембрандтовские тени, а в Берлине и Брауншвейге не менее удачными картинами. Родственный ему живописец, особенно близко стоящий к Эльсгеймеру в своих гаагских, дрезденских и стокгольмских картинах, позднее ставший более сухим, был Клаес Мойарт (около 1600 – 1659), написавший в 1640 г. большую группу регентов в Амстердаме. Родственным художником был и Ян Пинас (1538 – 1631), с которым можно познакомиться в Гааге и Амстердаме. За живописцами этой группы следует Бартоломей Бреенберг (1599 – 1659), ландшафтами которого с римскими руинами и с библейскими, мифологическими жанровыми сценами особенно богат Кассель.

Переходим, наконец, к амстердамским ландшафтным живописцам, предшественникам Рембрандта. Наряду с ландшафтной школой антверпенцев Конинкслоо, Винкбоонса, Керринкса и Ондекётера, поселившихся в Амстердаме, расцвело здесь теперь чисто голландское направление, представители которого просто и естественно, хотя иногда еще несколько вяло, выражали простую туземную природу с ее высоким небом над низменной страной, более или менее оживленную повседневными эпизодами. Сюда принадлежит сын Арта Питерса Арент Арентс (около 1585 – 1635), простые береговые ландшафты которого с рыбаками и охотниками должны были крайней мере производить впечатление новой манеры. К ним принадлежит Гендрик Аверкамп (1585, ум. около 1663 г.), глухонемой амстердамец, переселившийся в Кампен, где он изобрел своей специальностью зимний ландшафт с лыжниками. В их ряды становится Рафаэль Кампгуйзен (1598 – 1657), отец лунных ландшафтов, сюда же принадлежит как младший и величайший в этом ряду Арт Ван дер Неер (1603 – 1677), тонкий наблюдатель простых, изрезанных каналами и реками, заросших деревьями ландшафтов и городских видов своей родины, которую он любил изображать преимущественно в известное время дня или года. Зимние ландшафты и солнечные закаты составляют значительную часть его произведений. Но главным образом он писал исполненные тихой поэзии и живописной, скорее буроватой, чем серебристой, светотени, лунные ландшафты, иногда с пожарами. Картины всех этих родов можно видеть в Берлине, самые яркие, самые сильные по краскам, дневные ландшафты в Амстердаме, прекраснейшие солнечные закаты в Касселе, Париже, Петербурге, Лондоне и Будапеште, лунные ландшафты во всех почти собраниях Европы.

Но рядом с этими картинами безыскусственного ландшафта голландской низменности расцвело в Амстердаме полное фантазии национальное направление ландшафтной живописи, отец которого Геркулес Зегерс (1589 – 1645), ученик Жиллиса Конинкслоо, был подготовлен к более обширным темам. Прославленный Боде и Бредиусом гением, пролагающим новые пути, он известен, прежде всего, офортами, отпечатанными в несколько красок и часто при этом раскрашенными, большинство которых – около шестидесяти – хранится в амстердамском кабинете гравюр. Они изображают частью голландские равнинные ландшафты, частью альпийские горные и скалистые ландшафты. Все отличаются интересными, часто импрессионистскими, световыми и красочными переменами безоблачного неба. Станковые картины его редки. Характерно для его зависимости от Конникслоо, что его достоверный горный ландшафт у Гофстеде де Грота в Гааге были куплены под именем Момпера, и знаменательно для его дальнейшего развития, что пикантный, подписанный им равнинный ландшафт в Берлине, приписывался раньше Ван Гойену, а его лучшая картина, пышный, всецело выдержанный в интересной красочной светотени, горный ландшафт в Уффици, носил имя Рембрандта.

К Зейгерсу примыкали, как кажется, Рёлант Рогман (около 1620 – 1687), мастер писаных в тоне и помеченных его именем горных ландшафтов в Касселе, Берлине и Копенгагене, по-видимому, также Алларт Ван Эвердинген, с которым мы уже познакомились, и, наконец, сам Рембрандт, как пейзажист, принадлежащий к величайшим из великих.

Во второй трети XVII столетия над всем амстердамским искусством царил Рембрандт, мощный, глубокомысленный мастер, бесспорно величайший живописец, а наряду с Дюрером и величайший художник германского мира, который, однако, именно вследствие его германской манеры соединять сильный реализм форм с мощным идеализмом чувства, многим из нас кажется величайшим живописцем всех времен и народов. Самая убедительная и индивидуальная правдивость форм, не знающая прекрасного и безобразного, составляет основу его искусства. Свет и тень – его личные средства выражения. Он стоит наряду с субъективным идеалистом форм Микеланджело, как субъективный идеалист Красок. Как Микеланджело передавал свои душевные движения в формах и движениях анатомически правильных, но неслыханных в природе, так Рембрандт изображал душевные переживания от воспринятых им явлений в красках и светотени, возможных самих по себе, но лишенных всякой прозаической действительности. Он превосходит большинство своих земляков богатством художественной фантазии, которая даже простейшие образы и самые обыденные эпизоды возвышает, несмотря на всю их поражающую натуральность, до чудесных явлений из отдаленных сказочных миров. Он превосходит их также демонической силой, с какою представляет драматически жизненные моменты действия, схватывая наиболее подходящее; при том он в состоянии пренебречь всеми побочными мотивами, именно потому, что его композиции вырастают не столько из очертаний, сколько их световых и теневых впечатлений. Свет и тень слывут символом перемежающихся настроений человеческой души, вот почему манера Рембрандта рассказывать посредством света и тени приводит нашу душу в своеобразное, сочувствующее настроение; при этом он умеет, как немногие, сообщить игре жестов и мин своих фигур душевное выражение. Кто бы мог так захватывающе передать внутреннюю молитву четы, преклонившей рядом колени и полной одной и той же мыслью, как Рембрандт в его «Жертвоприношении Маноя» в Дрездене?

Но, само собой разумеется, именно его искусство светотени было, как будто создано для того, чтобы вдохнуть новую жизнь в искусство черного и белого, т.е. в гравюру. Его офорты принадлежат, как и гравюры Дюрера, к величайшим произведениям искусства в мире.

Впрочем, несмотря на свою личную непосредственность, Рембрандт, как показали Гофстеде де Гроот и другие, ничуть не пренебрегал заимствованием отдельных мотивов и фигур из сокровищ прошлого, ревностным поклонником и собирателем которых он был. Все заимствованные из них мотивы, он, однако, так перерабатывал в горниле своей фантазии, что они не отличимы от интимнейших его особенностей.

Как исторический живописец Рембрандт то облекает ветхо- и новозаветные фигуры и этюды в восточные типы и костюмы, примыкая к искусству Ластмана и пользуясь своими наблюдениями в еврейском квартале Амстердама, то переносит их в связи с голландской народной жизнью в самую безыскусственную нижненемецкую домашнюю обстановку. Не только выполняя околичности, но и распределяя фигуры, избирая тон их освещения, художник, как показал Р.Вустман, не раз находился под влиянием представления нового большого амстердамского театра, построенного в 1638 г. Это ясно сказывается в таких картинах, как кассельская «Семья дровосека» 1646 г., на которой занавеси напоминают заднюю декорацию сцены этого театра.

Как портретист Рембрандт писал, подобно своим предшественникам, группы хирургов, стрелков и регентов, отдельные же портреты писал преимущественно со своих друзей, их родственников и с себя самого. Темы жанра и мертвой натуры он чаще исполнял в офортах, чем на картинах. Даже наготу он писал и гравировал при случае ради нее самой. Его ландшафты, выполненные то живописью, то гравюрой, принадлежат к великолепнейшим и самым одухотворенным творениям этого рода.

Ничто естественное или человеческое не было чуждо Рембрандту. Он возвышался силой своего художественного замысла и передачи до вечно ценных проявлений, одухотворенных всеми чувствами человеческого сердца.

В техническом отношении он вначале также старался выработать твердую размашистую кисть, держась зеленовато-коричневатой тональной живописи и ярко падающих световых эффектов. Позднее он предпочитает, при более утонченном и плавном письме, более равноценную светотень, вскоре ставшую золотисто-теплой тональной живописью. В дальнейшем ходе своего развития он приходит к огненным краскам, окутанным светотенью, густо, почти телесно накладывая их крайне широкой кистью, заменяемой иногда шпателем, и кончает все возрастающим по своей плавности письмом, с усиленными тонами и разрешением естественных красок в благоухающую, воздушную, тональную живопись. Иногда он достигал желаемого общего действия тона импрессионистским способом, посредством наложения рядом разноцветных маленьких красочных пятен, сливающихся только в глазу зрителя.

Сохранилось около 600 масляных картин Рембрандта, хранящихся в общественных собраниях Германии, частных собраниях Англии и в Эрмитаже в Петербурге. Они сопоставлены в более старых сочинениях Блана, Дютюи, Фосмаера; в репродукциях изданы Боде. Лучшие новейшие книги о Рембрандте принадлежат Боде, Михелю, Нейману, Вету. Сочинения Мутера, Валентинера, Грауля и Розенберга также имеют значение. Число офортов, изданных в репродукциях Ровинским, определяется новейшими исследователями, опирающимися на Бартша, Бланка и Дютюи, на Сеймур Гадена, Легро, Мидльтона и Гонза, чрезвычайно различно, смотря по количеству листов, исключаемых как неподлинные. Бартш насчитывал 375, Легро самое большее 113, Зингер самое большее 236, Михель и Зейдлиц, к которым мы примыкаем, около 270 листов.

Рембрандт Харменс Ван Рейн (1606 – 1669) был уроженец Лейдена, первые уроки получил он в Лейдене от Якоба Ван Сваненбурга, художника, развивавшегося параллельно Ластману; в 1623 г. он пользовался в течение полугода преподаванием самого Ластмана в Амстердаме, но затем вернулся в Лейден, арену его юношеской деятельности до 1631 г., когда он снова переселился в Амстердам; и только здесь, в 1634 г., женившись на Саскии Ван Эйленбург, он развернул все свои силы. Смерть Саскии (1642) отмечает первый, потеря значительного состояния (1656) второй период его амстердамской жизни.

В раннем лейденском периоде Рембрандт был малым живописцем. Он писал красками маленькие портреты или гравировал острой водкой автопортреты и портреты своих друзей. Гравировал он и нищих. Но вскоре начал писать библейские и жанровые эпизоды, помещая их внутри высоких сумеречно-серых комнат, окутанных холодными тонами, с ярко падающим на главные фигуры светом, и выполняя все с любовным тщанием. Его «Меняла» в Берлине (1627) дает еще светотени от зажженных свечей, «Павел в темнице» (1627) в Штутгарте уже от солнечного света, врывающегося в высоко расположенное окно. «Принесение Христа во храм» (1628) у Вебера в Гамбурге, «Самсон и Далила» (1628) в королевском замке в Берлине, изумительный по светотени небольшой образ св. Анастасии в келье (1631) в Стокгольме и поразительный «Симеон во храме» (1631) в Гааге представляют внутренние помещения, написанные уже вполне в манере Рембрандта, а в Симеоне духовное передается в равной степени и выразительными жестами и волшебством светотени.

Во главе амстердамских произведений Рембрандта стоит его большая гильдейская группа в Гааге, представляющая лекцию анатомии профессора Тульпа (1632). Самый яркий свет падает на труп, лежащий в ракурсе на переднем плане, и на ясную, умную голову профессора в черной шляпе с нависшими полями. Семь бородатых слушателей, с непокрытыми головами, смотрят и слушают, окутанные легкой пеленой тени. Именно в объединении духовного и живописного настроения Рембрандт превосходит здесь всех своих предшественников. Но какое расстояние между этой картиной и большой группой стрелков 1642 г. в Амстердаме, изображающей выход капрала капитана Баннинга Кока! Яркий свет сосредотачивается здесь на одетом в черное начальнике и одетом в желтое лейтенанте, идущих впереди посредине. Живые группы остальных стрелков, внезапно вызванных барабанным боем, выглядывают большею частью едва различимо из сумеречных теней среднего и заднего планов. Яркий свет падает также на маленькую, одетую в светло-голубое платье девочку, которая, точно заблудившись, пробирается сквозь ряды. Вся жизнь и движение, все перенесено из света прозаической действительности в удивительный сказочный свет. Тень, из которой светятся красное и желтое, так неодолимо поражает зрителя, что в течение столетий в картине видели ночную сцену и назвали ее «Ночной дозор». Под этим названием она слывет и теперь. Какое превращение из реалистического Рембрандта 1632 г. в Рембрандта визионера 1642 г.!

«Анатомия» сделала его любимым портретистом амстердамцев. Каждому хотелось иметь своей портрет его кисти, и сохранилось значительное количество хороших, выразительных, лишь слегка затронутых субъективностью мастера, портретов господ и дам, написанных между 1632 и 1642 г.г. К простейшим и лучшим принадлежат полуфигура писца в Касселе (1632), портреты Бургграфа в Дрездене и его жены во Франкфурте (1633), фигуры во весь рост Мартина Дея и его супруги (1634) у барона Густава Ротшильда в Париже, прекрасная «Дама с веером» (1641) в Букингемском дворце, портрет, который представляет нечто изумительное по тщательному выполнению подробностей, «Дама» с кружевным воротником (1639) и старуха фрау Бас (1642) в Амстердаме. Сюда примыкают и портреты-офорты, например, Манассе (1636). Двойной портрет кораблестроителя и его супруги (1633) в Букингемском дворце уже отличается богатой живописной жизнью, портрет-группа проповедника Ансло, утешающего сидящую рядом с ним в горе женщину, в Берлине (1641), уже наполнен рдеющим, одухотворенным золотистым тоном.

Своеобразной жизнью дышат его многочисленные автопортреты этого времени, находящиеся в Париже, Берлине, Дрездене, Гааге и Уффици; превосходны светящиеся изображения его Саскии в виде молодой девушки и молодой женщины в Дрездене и Касселе; всех превосходнее знаменитый двойной портрет мастера в Дрездене, изображающий его с молодой женой на коленях (1636) и с поднятым бокалом в правой руке; впечатление большой оживленности производит офорт 1636 г. с молодой четой.

Многочисленные исторические картины Рембрандта этого периода становятся из года в год шире по живописному выполнению, теплее и цельнее в основном тоне. Как захватывает действие в жертвоприношении Авраама (1635) в Петербурге, в угрозе Сампсона (1635) в Берлине, в ужасном ослеплении Сампсона (1636) во Франкфурте, как великолепно замкнута композиция и как роскошны краски, пронизанные горячей светотенью, в «Аврааме и ангеле» (1637) в Петербурге, в «Свадебной ночи Сампсона» (1638) и мощном, ранее упомянутом «Жертвоприношении Маноя» (1641) в Дрездене с его светящимся желтым и насыщенным красным тонами! Новозаветные эпизоды он изображает обыкновенно в боле мелких фигурах, в ландшафтной или домашней обстановке. Как безыскусствен и похож на жанр «Милосердный самарянин» (1632) в собрании Уоллеса, как драматически жизнен «Христос перед Пилатом» (1633) в лондонской Национальной галерее, как поэтичен и вместе реален «Отдых во время бегства» (1634) в Гааге! А затем эти безыскусственные, полные страдания небольшие картины Страстей Христовых (1634) в Мюнхене и великолепный по ландшафту «Христос в образе садовника» (1638) Букингемского дворца! Простые, внутренне одушевленные луврские (1640) «семьи плотника», представляющие детство Спасителя, перенесенное в мелкобуржуазную обстановку, также относятся к этому периоду. К ним примыкают офорты, выразительное «Изгнание Агари» (1637) из Ветхого и мощное «Изгнание торгующих» из Нового Завета.

Древней мифологии Рембрандт также не избегал, но переводил ее на свой собственный язык. Страстным и романтическим является «Похищение Прозерпины» (около 1632) в Берлине, фантастична по ландшафту «Диана и Актеон» (1635) у князя Сальм-Сальм, наивно реалистично «Похищение Ганимеда» (1635) в Дрездене, которое вовсе не нужно понимать как пародию. Так называемая «Даная» в Петербурге (1636), роскошная, озаренная волшебным золотистым блеском женщина с пухлым телом на мягких подушках, представляет высшее достижение Рембрандта в передаче наготы.

Жанровые сюжеты Рембрандт в этом периоде исполнял преимущественно офортом. Как правдив его «Продавец крысиной отравы» (1632), как весела стряпуха блинов. (1635)!

Наконец, его ландшафты. Грандиозные, в благородных линиях, правдивые и в то же время фантастические, они также всецело погружены в воздушные; и световые настроения. К самым ранним принадлежат находящиеся у мистера Гарднера в Бостоне, у князя Чарторыйского в Кракове, «Река» в Амстердаме и «Горный склон» в Брауншвейге; к самым эффективным – ландшафты с просветом светлого неба в собрании Уоллеса и ольденбургского музея. Более просты по мотивам ландшафтные офорты того же времени, таковы вид Амстердама, «Ветряная мельница» и «Деревенские хижины».

После 1642 г. Рембрандт уже не расширял своих тем новыми областями. Но над углублением своего искусства он работал неуклонно. Он становится все спокойнее, все шире, все теплее, часто с великолепно светящимися отдельными красками. Большой портрет-группа «Анатомия доктора Деймана» 1656 г. в Государственном музее является только в конце этого периода; эта картина, сохранившаяся, к сожалению, лишь отчасти, чарует мантеньевским ракурсом трупа, лежащего почти прямо, ногами к зрителю, и светозарностью своего колорита. Этот период Рембрандта не так богат портретами, как предыдущий, так как субъективный замысел ночного дозора отпугивал заказчиков. Но такие портреты, как полуфигуры мужчины с соколом и дамы с веером (1643) в Лондоне, как лучезарный Николай Бруйнинг (1652) в Касселе, как благородно законченный «Ян Сикс» (1654) в собрании Сикса в Амстердаме, принадлежат к прекраснейшим портретам в мире. Его автопортреты, например, кассельский 1654 г., обнаруживают медленно наступающую старость. Место Саскии заняла с 1652 г. его молоденькая экономка Гендрикье Штоффельс, довольно пленительно глядящая со своего луврского портрета. На маленькой картинке глазговской галереи Рембрандт изобразил себя вместе с нею, рисующим их свадьбу. Все более мощными становятся этюды в натуральную величину седых, морщинистых, часто в восточной одежде, стариков, красота которых увлекала его, как Риберу. Ничто так ясно не показывает изменений стиля, как сравнение тщательно моделированного, окутанного свежей светотенью «Раввина» 1638 г. в Чатсуорте с совершенно облитым блеском красок и золотистым тоном, широко и сочно написанным «Стариком» 1654 г. в Дрездене. Впрочем, некоторые из его портретов-офортов этого периода, например, читающего стоя у открытого окна, Яна Сикса (1647) и покоящегося в кресле старика Гааринга (около 1655), принадлежат лучшим его творениям.

Ветхозаветные картины этого периода Рембрандта, например «Сусанна» (1647) в Берлине и Париже, с волшебным ландшафтом в духе жанра написанные изображения Товии в Берлине (1645) и у Кука в Ричмонде (1650), фантастическое «Видение Даниила» (1650) в Берлине, отличаются своим живописным и вместе поэтическим настроением, тогда как благословение Иакова, с фигурами в натуральную величину, в Касселе (1656), поражает мощью своей спокойной композиции, плавностью золотистой тональной живописи и искренностью своего горячего одушевления.

Евангельские образы Рембрандта этой эпохи, по-домашнему буржуазные «Святое семейство» в Даунтаун Касл (1644), Петербурге (1645), Касселе (1646), отличаются, однако, глубокой одухотворенностью быта. Высоту живописной и духовной мощи представляют прекрасные сцены в Эммаусе в Копенгагене и в Лувре (1648) и превосходный «Христос в образе садовника» (1651) в Брауншвейге. Из офортов по Евангелию, вслед за «Раскаянием Петра» (1645), следует знаменитый «Лист в сто гульденов», огромной величины (1650), с Христом, исцеляющим больного; лучшие из всех – лучезарный своей простотой, мощный «Христос в Эммаусе» (1654), мистический по настроению лист со «Снятием с креста» при свете факелов (1654) и исторически реалистичный и вместе с тем поразительный по своей живописной композиции великолепный «Се человек» (1655).

Ландшафты Рембрандта также достигают теперь глубочайшего одушевления в рамках чрезвычайно грандиозной и уравновешенной композиции. Таковы полный силы, простой зимний ландшафт (1646) и поэтический ландшафт с руинами (около 1650) в Касселе, мощна по впечатлению «Ветряная мельница» в Бовуде. Из двадцати ландшафтных офортов этого периода «Три дерева» во время ливня (1643) представляют нечто высшее, в смысле живописной духовной передачи настроения простого естественного явления природы.

Как живописец «мертвой натуры» Рембрандт был смелым новатором, умевшим из ничего создать силою красок и светотени истинно художественно произведение, как показывают его «Убитые быки» в Лувре и Глазго (1655); из офортов этого рода «Лежащая свинья» (1643) по технике принадлежит к лучшим произведениям гравюры.

Тяжелое настроение, в котором Рембрандт находился в 1657 г. после потери своего состояния, сказывается в духовном выражении лица и в серой тональной живописи его мрачного автопортрета этого года в Дрездене; автопортрет 1659 г. в Лондоне изображает его уже в более спокойном настроении. Гендрикье Штоффельс также не раз является на превосходно написанных портретах; один раз, в Эдинбурге, даже в постели. Впрочем, Рембрандт теперь чаще принялся писать портреты по заказу. К числу прекраснейших принадлежат одиночные портреты старого господина в восточном костюме и старой дамы (около 1662) в Лондоне. Группа регентов 1661 г. в Государственном музее представляющая старшин суконного рынка, пятерых «Шталмейстеров», одетых в черное господ в шляпах за столом, покрытым красным сукном, и выглядывающего из-за них лакея, показывает наибольшую высоту, достигнутую им в исполнении портрета группы. Удивительна по простоте и величию эта внутренне жизненная композиция, поразительно сильны и утонченны краски общего горячего тона. Все художественно объединено, одухотворено; внутреннее родство с этой великолепно картиной обнаруживает мощный семейный портрет-группа в Брауншвейге (после 1666).

Наконец, к широко, воздушно и тонально написанным «историям» этого позднего периода Рембрандту принадлежат кроме зрелой, спокойно сияющей картины, так называемой «Еврейской невесты» в Амстердаме также и «Моисей, разбивающий скрижали закона» и «Борьба Якова с ангелом» (около 1660) в Берлине, «Давид и Саул» (1665) в Гааге, потрясающее «Бичевание Христа» в Дармштадте (1668) и драматически жизненное «Возвращение блудного сына» в Петербурге.

По существу один и тот же в раннем и позднем периодах, Рембрандт всюду стоит на почве самостоятельного созерцания природы, он всегда достигает художественного одухотворения своих картин, прежде всего светом и тенью, тоном и краской, иначе передаваемыми и распределяемыми в молодости, иначе, в старости. Он всегда носит в самом себе мерило, помогающее ему не измерять видимые предметы, а чувствовать их; а как чувствительно это мерило, свидетельствует восторженное сочувствие друзей искусства всех времен и народов.

Старшие товарищи Рембрандта, но не его ученики, направлялись по его следам, как его лейденский земляк и товарищ по обучению у Ластмана Ян Ливенс (1607 – 1674) и ученик Мойарта, амстердамец Саломон Конинк (1609 – 1656), но остаются, однако, на очень почтительном расстоянии от него. Многочисленные ученики Рембрандта, портретные и исторические живописцы – Якоб Баккер (около 1609 – 1651), писавший поистине увлекательные амстердамские группы регентов, Говерт Флинк (1615 – 1661), которого «Праздник стрелков по случаю заключения Вестфальского мира» в Амстердаме превосходить все им написанные «истории», Фердинанд Бол (1616 – 1680), плодовитый мастер, слишком скоро отклонившийся в академическое русло, и Гербрандт Ван ден Цекоут (1621 – 1674), вливавший в свои мелкофигурные картины свежую самостоятельную жизнь – не обогатили искусство новыми точками зрения. Самый младший из них Арт де Гелдер (1645 – 1727) имеет значение лишь потому, что в XVIII столетии он продолжил манеру Рембрандта, но более размашистой кистью и в более горячем колорите, однако без академического лоска. Благодаря именно этому «академическому» привкусу в искусстве Флинка и Бола, они были привлечены к украшению новой амстердамской ратуши картинами, теперь, конечно, не дающими никакого впечатления.

Напротив, некоторые жанристы, примыкавшие к Рембрандту, как ученики, подражавшие его маленьким картинам со светотенью внутренних помещений, действительно повели дальше его указания. К Доу, его ученику в ранний лейденский период, мы еще вернемся. Из амстердамских учеников этого типа гаарлемец Гендрик Геершоп (около 1620 – 1672) спокойно остался в колее Рембрандта, а дордрехтский уроженец Самуэль Ван Гоогстратен (1626 – 1678), основавшийся в Дордрехте и даже написавший книгу о его искусстве, много путешествовавший, многосторонний и энергичный мастер, в своих жанровых картинах сильно и в то же время нежно передавал те мотивы, которые разрабатывались художниками, как Мас и Питер де Гоох, что доказывает его «Больная дама», одетая в голубое и зеленое, в Амстердаме. Николас Мас (1632 – 1693), дордрехтский уроженец, как и Гоогстратен, был настоящий ученик Рембрандта и работал в Амстердаме. Его простые картины домашнего быта – «Колыбель», «Ленивая служанка» и «Голландская хозяйка» (1655) в Лондоне, «Читающая женщина» в Брюсселе, «Женщина, очищающая яблоко» в Берлине, «Молящаяся старуха», «Мечтающая девушка» и обе пряхи в Амстердаме – отличаются необыкновенной силой и теплотой языка форм и колорита, в котором яркий глубокий красный цвет эффектно кладется рядом с черным и белым. Прожив некоторое время в Антверпене, он стал писать более напыщенные, «Позирующие» портреты, например, портрет 1675 г. в Амстердаме. Но самый редкий и своеобразный ученик Рембрандта этого пошиба – Карель Фабрициус, которого мы, как и Питера Гооха, относим к дельфтским мастерам.

Преимущественно как пейзажист примыкал к своему учителю Рембрандту амстердамец Филиппе Конинк (1619 – 1688). Как показывают его картины в Берлине и Дрездене, Шверине, Лондоне и Амстердаме, он любил писать далекие виды с холмов дюн на изрезанные каналами и реками, заросшие деревьями и кустарниками низменности, оживлять их летучими тенями облаков и одевать в утонченно подобранный красочный убор, отливающий коричневым и зеленоватым тонами.

Но амстердамская живопись процветала и вне школы Рембрандта. Когда Рембрандт в 1641 г. разошелся с заказчиками портретов, его наследство принял Бартоломей Ван дер Гельст (1613 – 1670), ловкий ученик Николая Элиаса, и сердца всех противников «нового направления» Рембрандта устремились к нему. С выразительным «сходством» воспроизводит он каждую отдельную личность, жизненно группирует их, мягко и в то же время пластически выписывает головы и руки; только легкая светотень облекает его естественные краски. Кто не восхитился бы его сильно написанной «Пирушкой стрелков» 1648 г. в Амстердаме? Но она не согреет нам сердца. Восемнадцать портретных групп и отдельных портретов в Амстердаме представляют совершенно достаточный материал для его изучения и оценки.

В амстердамской ландшафтной живописи господствовал наряду с Рембрандтом художник такого размаха, как Якоб Ван Рейсдал, поселившийся в 1657 г. в Амстердаме. Из амстердамских учеников Рейсдала Мейндерт Гоббема (1638 – 1709), которому посвятили исследования де Рёвер и Михель, приобрел еще большую славу в позднейших поколениях, чем первый. Потомство ценит картины ученика много выше картин учителя. По нашему мнению, даже лучшие ландшафты Гоббема не могут равняться художественным содержанием с лучшими рейсдалевскими и рембрандтовскими, но все же они превосходны по своей простой, сильной натуральности, по своему широкому и в то же время тщательному исполнению. Лесные деревья, водяные мельницы, деревенские улицы, просветы между древесными стволами на крестьянские домики с красными кровлями, в солнечном среднем плане, на колокольню в ясной дали – таковы его любимые, безыскусственно подмеченные у родины и в пограничных немецких областях мотивы, обработанные с редкой силой и ясностью в лучшее его время. У деревьев переднего плана обыкновенно заботливо показаны узловатые серые сучья, несколько условные. Средние планы большею частью озарены ярким светом. В пределах его лучших произведений 1660-х годов можно проследить переход от холодного оливково-зеленого к золотисто-коричневому тону. Для первого характерна большая, для второго меньшая по размерам дрезденские картины. К прекраснейшим принадлежат водяные мельницы в Амстердаме, Антверпене, Лувре, Национальной галерее, но также и в Бриджватерской галерее, в галерее Уоллеса, в Букингемском дворце и у маркиза Бьюта в Лондоне; Ландшафты с ясеневой аллеей, с группой дубов и с яркой кирпичной руиной Бредоре в Национальной галерее. Английские частные коллекционеры издавна оказывали предпочтение этому мастеру.

К национальным амстердамским пейзажистам примыкают маринисты, верно передававшие вид серого моря голландских прибрежий в бурю и в тихую погоду. Передовым мастером считается Ян Порселлис из Гента (1584 – 1632), писавший в Амстердаме лишь мимоходом, как и в большинстве приморских городов Голландии. Его картины, известные в Берлине и Мюнхене, отличаются своей непосредственной передачей морской жизни то в коричневато-сером, то в серебристо-сером тоне. За ним следует Симон де Флигер из Роттердама (около 1601 – 1653), постепенно перешедший от архаической условности до свободной зрелости, от серого тона до утонченной яркости красок. Как суха еще его «Буря» в Дрездене, как свободны и ярки его картины в Вене, Шверине, Копенгагене и особенно в Амстердаме! К самой яркой живописи его примыкает амстердамец Ян Ван де Каппеле (около 1625 _ 1675), изображавший спокойные или слегка волнующиеся водные пространства своей родины в огне тусклого по северному, но по существу знойного солнечного сияния, и оживлявший их мирным движением разноцветно освещенных кораблей. С ним можно познакомиться в Берлине, Вене, Амстердаме и Гааге, но всего лучше в Лондоне, где в частных собраниях он представлен отлично. Затем следуют Ван де Велды, деятельность которых исследовали Михель и Гаверкорн Ван Рийсвийк. Лейденец Виллем Ван Велде старший (1611 – 1639), поселившийся в 1635 г. в Амстердаме, в 1673 г. ставший придворным живописцем в Лондоне, был лучшим изобразителем голландско-английских морских войн, в сухих еще по письму картинах и в очень точных рисунках. Государственный музей обладает двенадцатью картинами его кисти. Его сын, ученик его и де Флигера, Виллем Ван де Велде младший (1633 – 1707), умерший равным образом английским придворным живописцем, считается «Рафаэлем маринистов». В своих лучших картинах, например в знаменитом «Пушечном выстреле» в Амстердаме, он изображал атмосферную жизнь северных морей с ее туманами и облаками, задерживающими солнечный свет, холоднее и проще, но и еще нежнее и мягче, чем Каппелле. Его не всегда одинаковые ценные в художественном отношении картины не редки: 15 имеется в Амстердаме, 14 – в Лондоне. С Людольфом Бакгуйзеном из Эмдена (1631 – 1708), амстердамским модным живописцем, из учителей которого заслуживает внимания искусный амстердамский маринист Гендрик Дуббельс (около 1621 – 1676), голландская марина пришла в очевидный упадок.

К амстердамским пейзажистам примыкают также живописцы голландской «жизни на пастбищах» с ее спокойным миром домашних животных. Во главе ее в Амстердаме, стоит Паулюс Поттер (1625 – 1654), ученик своего отца, многостороннего Питера Поттера из Энкгуйзена (1600 – 1652). Паулюс Поттер успешно закреплял на полотне жизнь голландских пастбищ, рогатого скота, как мы бы сказали, с фотографической верностью. Никто не наблюдал и не воспроизводил так любовно любое животное в его жизни. При этом он видит на переднем плане каждый листок на дереве, каждую травинку на почве, каждую складку на коже своих лошадей, рогатого скота и овец. Вследствие этого в своих больших картинах, например в знаменитом гаагском быке в естественную величину, он производит впечатление сухого и навязчивого натуралиста. Во многих маленьких картинах (во всех главных галереях) он умел превосходно согласовать резко схваченные детали с солнечным воздушным общим впечатлением. К прекраснейшим принадлежит «Смотрящая на свое отражение корова» в Гааге.

Из множества родственных мастеров выдается Карел Дюжарден (1622 – 1678), ученик Берхема, писавший главным образом солнечные пастбища почти или вполне итальянского стиля, с серебристо-белыми по краям облаками на ясном небе, позднее же принявший участие в национальной портретной живописи, проявив довольно значительную разносторонность, как показывают его мягкий, прочувствованный портрет Поттера и группа регентов в Амстердаме. Но главным образом заслуживает упоминания, как многосторонний и утонченный живописец пастбищ, Адриен Ван де Велде (1636 – 1672), брат Виллема Ван де Велде младшего. Его учителями были его отец, Винантс и Вуверман. В своих знаменитых картинах пастбищ в Лондоне, Париже, Дрездене, Берлине, Вене и т.д. он мягче и тональнее Поттера, но местами обнаруживает влияние итальянских переживаний Берхема и Дюжардена. К национальным пейзажистам примыкает он не менее талантливой передачей разнообразных явлений на открытом воздухе. Его береговые ландшафты в Гааге и Касселе, зимние пейзажи в Дрездене и Лондоне, «Семейная прогулка», «Паром» и «Охотничья сцена» в Амстердаме, отличаются непосредственной передачей впечатлений природы, уверенным, полным вкуса языком форм и ясной передачей настроения воздуха.

В национальной архитектурной живописи Амстердам принимал участие по преимуществу грандиозными широкими, сильными и вместе с тем нежно выраженными видами комнат, озаренных сильным светом, Эммануэля де Витте (1617 – 1672), лучшие картины которого находятся в Амстердаме, Гааге, Роттердаме и Берлине, а также маленькими, трезво, мелочно исполненными городскими видами Яна Ван дер Гейде (1637 – 1712), которыми можно любоваться во всех главных галереях Европы.

Наконец, амстердамская национальная живопись мертвой натуры и цветов. Виллем Калф (1622 – 1693), писал в молодости свежие, с теплым тоном маленькие кухонные картины, например, находящиеся в Дрездене, позднее утонченные, с холодным тоном картины мертвой натуры, с прибавлением стаканов, кубков, в роде находящихся в Берлине, а Рахель Руйш (около 1665 – 1750), прославившаяся живописью цветов, вязала кистью превосходнейшие букеты, в которых свежее чувство природы интимно соединялось с декоративным чувством красок.

Представителем вылощенных форм итализма выступил в великой амстердамской живописи Якоб Ванлоо (1614 – 1670), проводивший это «направление» даже в Париже, куда он переехал в 1662 г. В Амстердаме он оставил способного ученика в лице Эглона Ван дер Нера (около 1636 – 1703), позднее ставшего придворным живописцем курфюрста Иоганна Вильгельма в Дюссельдорфе. Пейзажисты и живописцы цветов этого направления, достойные упоминания – Юстус Ван Гуйзум (1659 – 1706) и его сын Ян ван Гуйзум (1682 – 1742). Последнюю победу академического направления в Амстердаме одержал Жерар де Лересс, переселившийся в 1667 г., два года спустя после смерти Рембрандта, в Амстердам и попавшей здесь в богатый круг деятельности.

В лежащих к северу от Амстердама городах – Алькмаре, Кампене, Цволле и Девентере, также были искусные художники, с высоким уважением в Гаарлеме или Амстердаме. С другой стороны, в Кампене поселился пионер своего маленького искусства амстердамец Хендрик Ван Аверкамп. Из мастеров, здесь родившихся и оставшихся на постоянное жительство, имеют значение только Терборхи из Цволле, которым посвятили исследования Боде, Бредиус, Моес и Михель. Самые известные из них Герард Терборх Младший (1617 – 1681), после дальних, вплоть до Испании, путешествий, поселившийся в Девентере, считается некоторыми учеными величайшим голландским мастером после Рембрандта. В Цволле он учился у своего отца, примыкавшего к направлению Ластмана; в Гаарлеме был учеником Питера де Молийна. Косвенно влияли на него Франс Халс, Рембрандт и Веласкес. В свое лучшее время он писал преимущественно утонченные, маленькие портреты и просто и благородно передавал жанровые сцены из жизни высших общественных кругов. Живописную прелесть белых атласных платьев он передавал без преувеличения правдиво и открыл ее раньше других. Своим жанром с небольшим количеством фигур, поставленных в спокойные, иногда во вкусе современных новелл, отношения друг к другу, внутри восхитительно освещенных комнат, он умел придать самое благородное живописное впечатление. Своим не вылощенным, но и не широким письмом он умеет скрыть, как Веласкес, все усилия техники, так что можно подумать, будто они «написаны простым усилием воли». Тонко слитые натуральные цвета дают в его общем сером тоне самое благородное впечатление. «Консультация врачей» в берлинском музее, обладающая десятью картинами его кисти, еще напоминает Франса Халса. Изображение Мюнстерского мирного конгресса, висящее в Национальной галерее в Лондоне, с мелкими фигурами, уже показывает переходную ступень. Влияние Рембрандта обнаруживают разве лишь некоторые картины пятидесятых годов, как «Депеша» в Гааге, «Концерт» в Лувре, наконец, «Две пары», картина 1658 г. в Шверине, переходящая в рыжеватый желтый тон. Высшее проявление его самобытного направления показывают написанные в серебристом сером тоне картины шестидесятых годов от «Урока музыки» в Лувре (1600) до большой группы регентов (1669) советской комнаты в Девентере. К ним примыкают картины, известные под названием «Отеческое увещание» в Амстердаме и Берлине, и «Дама, моющая руки» в Дрездене. Его лучшего ученика Каспара Нетшера мы оставляем для Гааги. Через его влияние прошла целая плеяда представителей «высшего жанра».

Лейден, просвещенный город ученых, руководивший в XVI столетии развитием голландской живописи, был и в XVII столетии родиной величайших голландских живописцев. Подобно Рембрандту, художники Ливенс, Ван Гойен, Метсю, Виллем Ван де Велде покинули свою тихую родину, чтобы искать счастья на чужбине; из оставшихся в Лейдене живописцев лишь немногие приобрели широкое влияние. Якоб Ван Сваненбург (около 1580 – 1638), лейденский представитель направления, развившегося под влиянием Эльсгеймера, упоминается всеми лишь как первый учитель Рембрандта. Представители большой портретной живописи Лейдена, со своим главой Иорисом Ван Шоотеном (1587 – 1651), автором восьми групп стрелков в тамошнем музее, не достигли мировой славы, как и лейденские пейзажисты, живописцы животных и мертвой натуры, за исключением Ван Гойена, с которым мы встретимся в Гааге. Самостоятельное значение имела лишь жанровая школа, развившаяся в Лейдене, примкнув к раннему периоду Рембрандта. Главным учеником Рембрандта в его родном городе был Герар Доу (1613 – 1675), глава малой жанровой утонченной живописи, о котором Мартин написал хорошую книгу. Утонченной, но не резкой и не вылощенной кистью писал он эпизоды из домашней жизни своих сограждан. Крестьянские потасовки и шинки были также далеки от него, как и жизнь знатных господ в шелку и бархате. Он часто сообщает своим картинам задушевный, иногда юмористический оттенок и имеет пристрастие к особому способу стилизации своих фигур, помещая их у открытого, придуманного окна, в которое видна комната, наполненная утонченной светотенью. Иногда он даже украшает подоконники снаружи каменными рельефами в античном стиле. Начал он с небольших портретов, например, матери Рембрандта в Дрездене. За ними последовали кающаяся Магдалина и отшельники. Себя самого он изображал несчетное число раз, часто перед арочным окном, пишущим, рисующим, курящим или размышляющим. Старых и молодых подмечает он за писанием, чтением, за пряжей, за очинкой перьев. Зубной врач, школьный учитель, скрипач, торговец селедками, астроном, доктор, кухарка, девушка, щиплющая виноград или поливающая цветы – его любимые сюжеты. К ночным сценам принадлежат «Вечерняя школа» в Амстердаме, «Врачебный осмотр» в Дрездене. Его лучшие произведения – «Женщина в водянке» в Лувре и «Уличный лекарь» в Мюнхене. Он часто повторяется. Всего обильнее он представлен в Дрездене и Мюнхене, затем следуют Париж и Петербург; Амстердам также обладает восемью картинами его кисти. Он всегда будет принадлежать к любимым мастерам всяческого люда.

Оспариваемое предание, будто Габриель Метсю (около 1630 – 1667), самый утонченный лейденский художник-жанрист, был учеником Доу, кажется нам все еще правдоподобным, хотя его юношеские картины разнообразного содержания часто больше напоминают «светских» живописцев школы Халса, чем Доу. Он нашел себя лишь в пятидесятых годах в Амстердаме не без влияния прогрессивной свободной манеры Рембрандта. В лучших картинах последних десяти лет своей недолгой жизни он писал эпизоды благодушной жизни амстердамских берегов, внося больше внутреннего единства в формы и краски и больше плавности в исполнение, сравнительно с картинами Доу. «Завтрак» в Дрездене, Карлсруэ, Амстердаме, рыночные сцены с продажей дичи и домашней птицы в Дрездене, Касселе, Лувре, музыкальные сцены в Лондоне, Гааге, Лувре, Касселе, любовные сцены в Карлсруэ, Лувре и в галере Аренберга показывают мастера на высоте его силы.

Более темный жар красок, очаровавший его вначале в Амстердаме, он вскоре заменил более холодным серым колоритом.

Несомненным учеником Доу был Франс Ван Миерис Старший (1635 – 1681), писавший более сложные и разнообразные сюжеты, чем его учитель, но при самом тщательном и детальном исполнении не терявший из виду общего впечатления. Иногда, например, в дрезденском «Котельщике», он переходил к деятельности низших классов населения, но чаще писал элегантную жизнь десяти тысяч верхних. И у него дамы в шумящих атласных платьях играют главную роль. Небольшие портреты в стиле жанра занимают у него главное место. Более вылощенным и «академичным» становился он, когда брался за мифологические или аллегорические сюжеты. В Мюнхене имеются его 15 картин, Дрездене 14, в остальных известных собраниях он представлен хорошо, а в Уффици даже 10 картинами. Его сын и ученик Вилен Ван Миерис (1662 – 1747) начал в духе жанра своего отца, но вскоре стал предпочитать, при изменившихся вкусах времени, поэтические, мифологические и аллегорические сюжеты, писанные в виде маленьких картин наглядно, гладко и бездушно.

Из остальных учеников Доу, придавших лейденской школе ее отпечаток, здесь можно еще указать только самого свежего и естественного – Питера Ван Слингеланда (1640 – 1691). Вне школы Доу искал и нашел собственный путь Ян Стен (около 1626 – 1679). О нем писали Смит, затем Вестреене, а последний общий очерк его деятельности дал Гофстеде де Гроот. Неровный в художественной трактовке, он все же принадлежит своими лучшими картинами с мелкими фигурами к выдающимся мастерам истории голландской живописи. Он также изображал все изобразимое: историю Ветхого и Нового Заветов, мифологические басни и эпизоды из римской истории, поговорки и жанровые картинки домашней жизни всех сословий: музыкальный развлечения, трактирные сцены, крестины, свадьбы, веселые семейные собрания и крестьянские праздники. Ни один голландец, кроме Рембрандта и Вувермана, не рассказывает так наглядно, так юмористично, даже саркастично, как он. Отдельные юмористические группы вплетены даже в его библейские картины, большею частью превращенные в грубые народные сцены. Его жанр часто превращается в смеющуюся или бичующую сатиру. Во всех этих вещах он единственный мастер. При всем том в лучших картинах он является великим живописцем, решающим своеобразно и остроумно, хотя с известной тяжеловатостью тона, проблемы утонченных оттенков и распределения красок в волшебной живописи. В Амстердаме, обладающем девятнадцатью картинам его кисти, известны «Праздник св. Николая», «День принцессы», «Больная дама» и «После попойки», в Германии «Подписание брачного контракта» в Брауншвейге, «Крещенский вечер» в Касселе, «Ссора за игрой» в Берлине, «Агарь» в Дрездене, «Крестьянская драка» в Мюнхнене, в Англии главным образом шесть картин Букингемского дворца. Именно, в Англии Гогарт вернулся к его направлению в следующем столетии.

Гаага, прекрасный лесной город, лежащий недалеко от моря, местопребывание штатгальтеров Оранского дома, относилась к искусству и произведениям искусства более привлекая, чем раздавая. Для одной из немногих крупных декоративных задач, доставшихся на долю голландскому искусству, были приглашены, кроме фламандцев Йорданса и Ван Тульдена, утрехтские и гаарлемские мастера, как Гонтгорст, Сутман и другие. Только гаагская портретная живопись обладала крупным мастером самостоятельного значения, Яном Ван Равестейном (около 1572 – 1657). Большие группы стрелков и регентов его кисти находятся в городском музее его родного города. Рядом с Франсом Халсом он принадлежит к числу пионеров великой национально-голландской портретной живописи. Его группы 1616 и 1618 г.г. почти так же бойко и ярко выполнены, как и группы Франса Халса, хотя грубее по композиции и тяжелее в тоне. Позднее он стал, как показывают его портреты 1636 и 1638 г.г., более спокойным, уравновешенным и холодным. Гаагский мастер исторической живописи, находившейся под влиянием Эльсгеймера, Мозес Ван Уйтенбрек (около 1590 – 1648), наилучше представленный в Брауншвейге и в Касселе, может стать наряду с Ластманом и Мойартом, а в лице Адриена Ван де Венне из Делфта (1598 – 1662), с картинами которого можно познакомиться в Берлине, Касселе и Париже, а всего лучше в Амстердаме, Гаага обладала смелым переходным мастером, оснащавшим обильной, натурально переданной людской жизнью зимние и летние ландшафты в манере Эсайса Ван де Вельде. Далее, в гаагского живописца превратился лейденский пейзажист Ян Ван Гойен (1596 – 1656), нами уже не раз мимоходом упомянутый. Ван Гойен представляет соединительное звено между Эсайсом Ван де Вельде и Саломоном Рейсдалом, но в работах зрелого позднего периода идет дальше, чем кто-либо из ландшафтных живописцев XVII столетия в поглощении всех локальных тонов светлой, серо-бурой туманной дымкой. В этом роде, или скорее манере, он написал значительное количество прекрасных голландских пейзажей с реками, каналами, в которых с художественным своеобразием отражается именно голландское небо с его просвечивающей теплым солнечным светом туманной атмосферой. Уверенную, связную манеру Эсайса Ван де Вельде напоминают его ранние картины 1621 г. в Берлине и 1625 г. в Бремене. В среднем периоде, от которого остались ландшафт дюн 1631 г. в Готе и «Колодезь» 1633 г. в Дрездене, он разрешает локальные краски уже в желто-серый тон, но еще не наполняет его светом, к чему прибегает позднее, изображает деревья еще условными округлыми очертаниями с равномерно накрапленной листвой. Только в 1640 г. он нашел себя. Очертания почвы и деревьев становятся теперь свободными и натуральными, письмо легким и кудреватым, тональная дымка светлой и воздушной. Не перечисляя всех, назовем лишь прекрасные, ясные дрезденские речные ландшафты «Лето» и «Зима» (1643) и четыре луврские картины 1644 – 1653 г.г., в своем роде мастерская произведения.

Знаменитый жанровый живописец Каспар Нетшер из Гейдельберга (1639 – 1684) также прижился в Гааге. Он учился у Терборха в Девентере, не достигнув его тонкостей. Своим пристрастием к высшему обществу, к светлым шелковым платьям, к маленьким портретам в жанровом стиле, к музыкальным сценам и домашним эпизодам, при элегантном письме и теплом колорите, в общем, он всего ближе стоит к старому Миерису; в пастушеских сценах и других подобных сюжетах он становится все вылощеннее и холоднее, в портретах более напыщенным и предвзятым, чем Миерис. В Дрездене он представлен 9, в Амстердаме 10 картинами. И там, и здесь можно хорошо проследить его развитие.

Последователями всех этих мастеров мы не можем заниматься. Своими художниками, имеющими значение, Гаага еще обладала лишь в области мертвой натуры. Лучшим живописцем в этой области был Абрахам Ван Бейерен (1620 – 1674), причисляемый к выдающимся мастерам этой специальности, главным образом за свои рыбные ряды и столы, накрытые для завтрака, с предметами в натуральную величину в Амстердаме, в Берлине, Дрездене, написанные широко и плавно, красками редкими по силе.

Чрезвычайно свежая и утонченная, хотя не совсем самостоятельная художественная жизнь развернулась в XVII столетия в Делфте. В портретной живописи здесь давали тон члены двух породнившихся между собой семей Миревелт и Дельф. Лучшим мастером был Михил Янс Ван Миревелт (1567 – 1641), особенно важный как предшественник Равестейна в Гааге и Франса Халса в Гаарлеме. Одной ногой он опирается еще на искусство XVI столетия, но стремится, как показывает уже его «Праздник стрелков» 1611 г. в дельфтской ратуше, собственными бодрыми силами достигнуть свободы XVII столетия. Из большой портретной школы, основанной им в Делфте, вышли, по Сандрарту, по-видимому, более 10 000 картин, распространившихся по всему свету. Всего лучше изучать его в амстердамском Государственном музее, где хранятся 25 картин его кисти, большею частью подписанных. Его лучшим учеником был Якоб Дельф (1619 – 1661). В области той повествовательной живописи, которая развилась под влиянием Эльсгеймера, Делфт обладал сильным мастером в лице Леонарда Брамера (1595 – 1674), который иногда доходит до таких рембрандтовских эффектов, что с первого взгляда можно принять его не за грубого предшественника, а за рабски верного раннего последователя великого лейденца. Таковы картины «Поругание Христа» (1637) в Дрездене и «Иисус в темнице» в Брауншвейге. В архитектурной живописи Делфт обладал в лице Хендрика Влиета (около 1612 – 1675 г.г.) и Геррита Гукгееста (около 1600 г., ум. позднее 1653) двумя мастерами, писавшими внутренние виды церквей, которые рядом с Эммануэлем де Витте, Иовом Беркгейде и Делором являются лучшими мастерами голландской церковной живописи, утонченностью своих красок и нежным пополнением придавшей величайшую живописную прелесть скромной внутренности выбеленных кальвинистских храмов.

В области светского и солдатского жанров Антон Паламедес (1601 – 1673) и его брат Паламедес Паламедес (1607 – 1638) были хорошими мастерами, последователями Дирка Халса. Особенный блеск приобрела делфтская школа благодаря трем мировым жанристам, имеющим соперников разве в Маесе и Терборхе. Сюжеты картин этих художников в высшей степени просты, но обладают особенно утонченной художественной жизнью взятого куска природы, благодаря хорошо наблюденному отношению света и тени. Искусство этих мастеров – чистая, спокойная живопись существующего и созерцаемого. Прелесть ее заключается в спокойной наглядности рисунка, свежей мягкости тщательного письма в утонченно-прочувствованной, самой нежной светотени с ее красочными эффектами. Одни из этих мастеров, Карел Фабрициус, не был уроженцем Делфта, учился в Амстердаме у Рембрандта, а затем переселился в Делфт, где погиб в 1654 г. при взрыве пороха. Его ученик Ян Вермер Ван Делфт остался верен своему родному городу. Питер де Гоох, роттердамец, умерший в Амстердаме и живший в Делфте только в 1655 – 1665 г.г., примкнул здесь к Фабрициусу и Вермеру и написал те картины, на которых зиждется его мировая слава. Сведениями об этих мастерах мы обязаны, кроме Боде и Бредиуса, особенно Гофстеде де Гроту.

Из немногих сохранившихся картин Кареля Фабрициуса (около 1624 – 1654) портреты в Амстердаме и Роттердаме показывают, что он был учеником Рембрандта; в лучших картинах, каковы «Ландскнехт в каске» в Шверине, сидящий на скамье перед светлйо стеной и нагнувшийся, чтобы почистить ружье, волшебно жизненный «Щегол» в Гааге, примостившийся на верхушке своей клетки перед светлой стеной, и «Товия и его жена» в Инсбруке, сидящие в волнении перед своим домом, он изменяет рембрандтовскую проблему светотени: более темные фигуры выделяются не светлой стене, на которую падает их тень, в чем собственно и заключается новая прелесть, присущая этим картинам.

Сохранилось около 37 картин Яна Верма Ван Делфта (1632 до 1675). Оба его городские вида не превзойденные по силе света красок, по мягкости и широкой передаче, «Вид Делфта» в Гааге и полный глубокого и цельного настроения вид улицы в Делфте, в собрании Сикса в Амстердаме, являются истинным чудом простой и тем не менее насквозь художественной передачи. Большинство остальных картин его представляют простые домашние эпизоды, часто с одной, иногда с двумя, редко с несколькими фигурами, ярко освещенными, на фоне светлых стен с утонченными локальными красками, в которых нежная желтая ложится рядом со светло-голубой. В натуральную величину написана, всего с четырьмя фигурами, рискованная по сюжету, но несравненная по своим художественным достоинствам сцена сводничества дрезденской галереи, на которой вместо голубой положена рядом с желтой яркая красная киноварь. Манера Яна Вермера сливать цветистые локальные краски с нижней светотенью не имеет себе равной.

В натуральную величину написаны также две изящные, выступающие на темном фоне, головы девушек в собраниях Стеенграхта в Гааге и герцога фон Аренберга в Брюсселе. Остальные картины – большею частью поколенные фигуры или сцены с отодвинутыми вглубь цельными, но уменьшенными фигурами. Самые лучшие из них – «Стакан вина» в Брауншвейге, «Пишущая письмо» Бейтшевского собрания в Лондоне, «Читающая письмо» в Дрездене и в Амстердаме, «Нитка жемчуга» в Берлине, «Кружевница» в Лувре, «Музыкальное трио» у мистрис Гарднера в Бостоне, «Служанка, пролившая молоко» в собрании Сикса в Амстердаме и «Живописец, рисующий натурщицу» в галерее Чернина в Вене. Обласканный успехом, и, тем не менее, простой мастер, он оказал спустя двести лет после своей смерти такое же влияние, как Веласкес.

При оценке Питера де Хоха (Хох) (1630, ум. позднее 1677) надо различать нерешительные, пробные, ранние и манерно напыщенные поздние картины этого мастера. Зрелые делфтские картины по своему содержанию так же просты как вермееровские. Они представляют большею частью домашнюю жизнь Делфта. Фигуры в полный рост на них отодвинуты вглубь от переднего плана, а внутренность осложняется просветом из передней комнаты в ярко освещенную заднюю. Вместо желтой и голубой он кладет огненно-красные локальные краски, сочетая их с черной, белой и желтой. Ближе всего к Вермееру стоят такие мастерские произведения де Гооха, как его «Сад» в венском академическом собрании и «Комната» в галерее Аренберга в Брюсселе. Больше напоминают Маеса, превосходя его утонченностью тонального настроения, такие картины, как «Мать и дитя» в Берлине и в собрании Оппенгейма в Кёльне. Пятью мастерскими произведениями его работы обладает амстердамский Государственный музей, тремя – лондонская Национальная галерея, двумя – Лувр. Поздние и слабые, например, три его петербургские картины. Следует отметить также его «Хозяйку» в собрании Сикса в Амстердаме, «Подмастерье булочника» в собрании Уоллеса и «Карточную игру» в Букингемском дворце в Лондоне. Лучшие произведения его принадлежат к наиболее высоко ценимым жанровым картинам в мире.

Города на реке Маас, Роттердам и Дордрехт, также принимали участие в развитии голландской живописи XVII столетия, но лишь немногие из их мастеров выдаются как пионеры. Из дордрехтских живописцев, которых сопоставил в своем исследовании Веет, некоторые, способнейшие, Бол, Гоогстратен, Маес и де Гельдер, уже знакомы нам, как ученики Рембрандта. Из них только Гоогстратен остался в Дордрехте. Его ученик Готфрид Шалькен (1643 – 1706), охотно примкнувший своими вылощенными ровными картинками к ночным сценам Доу с их ламповым и свечным освещением, поселился в Гааге. В самом Дордрехте цвели главным образом Куйпы, прославленные Михелем. Якоб Герритс Куйп (1594 – 1652), ученик Абрахама Бломарта в Утрехте был способный, со здоровым взглядом живописец, с уверенной, свежей кистью. Его ученик, сводный брат его, Бенджамин Герритс Куйп (1612 – 1652) в выборе темы и в манере исполнения подпал под влияние Рембрандта и слабо его перерабатывал. Великим Куйпом, одним из величайших живописцев Голландии, был сын Якоба Альберт Куйп (1620 – 1691), писавший вначале свои серовато-желтые пейзажи в более теплом тоне, чем ван-гойеновские. Таковы три маленьких берлинских ландшафта; вскоре к ним присоединились превосходные портреты, как лондонский 1649 г. При случае он писал и библейские эпизоды на открытом воздухе, но постепенно, приближаясь по сюжетам к Адриену Ван де Велде, развился в лучшего живописца живой натуры, по преимуществу пасущегося скота среди величавого, залитого золотистым солнечным светом ландшафта, и рядом с его пастбищами стоят речные и зимние ландшафты. С мастерским спокойствием, величием и широтой введены в них на переднем плане всегда залитые светом люди и животные. В сравнении с ним Ван де Велде кажется мелочным, Поттер – сухим. Всегда умеет он воспроизвести живописно и художественно простое и естественное. Его лучшие картины на европейском материке находятся в Петербурге, Будапеште и в Монпелье, всего больше их, и при том наилучших, в общественных и частых собраниях Англии, 40 картин в Национальной галерее, 14 в Дульвич-Колледже, 11 в собрании Уоллеса, 9 в Букингемском дворце и 8 в Бриджватерской галерее в Лондоне оставляют в тени все произведения его кисти в главных собраниях материка. Перед его мощным величием пасуют все подражатели, в которых не было недостатка.

Роттердам, живописцы которого следовали Гаверкорну Ван Рийсевику, имел в лице Симона де Флигера одного из основателей национально-голландской марины, а в лице Питера де Хоха – одного из величайших жанристов мира, однако же, не удержал их за собою. Кроме нескольких способных национальных жанристов второго ранга, он имел на переходе к XVIII столетию первоклассного мастера вылощенной и утонченной академической живописи в лице Адриена Ван дер Верфа (1659 – 1722), живописца, часто поносимого, также часто превозносимого, но и наиболее всех копируемого. Ван дер Верф был ученик Эглона Ван дер Неера, позднее получил дворянство, как придворный живописец курфюрста Иоганна Вильгельма Пфальцского в Дюссельдорфе, но умер в Роттердаме. На сравнительно небольших картинах в духе голландской жанровой живописи он изображал библейские и мифические, аркадские, идиллические и домашние сюжеты, портретные группы и мадонн крайне тщательным, стройным рисунком, чистеньким, даже вылощенным письмом внешне переданной, но по существу холодно воспринятой в формах и красках светотенью. 30 картин его работы находятся в Мюнхене, 12 в Дрездене, 11 в Петербурге, 9 в Амстердаме и 7 в Лувре. Именно его искусство означает поэтому конец великой национальной голландской живописи XVII столетия.

То, что она создала для своего времени, в полной мере оценено и принято потомством, более зорким, чем ближайшие поколения, в силу законов истории развития всегда жаждущая перемен. Она принадлежит к самым солидным ценностям, выкованным историей искусств.