Лекции по искусству Древней Греции. Искусство эпохи темных веков, часть III

Вазопись геометрического стиля в VIII в. до Р.Х.

Анализ вазописи геометрического стиля, которому была посвящена лекция «Вазопись геометрического стиля (от субмикенского периода до среднегеометрического)» показал как сложен и неоднозначен был процесс сложения важнейшего этапа греческого искусства, «… стоящий на переломе от крито-микенской к «исторической» Греции». (1) Длительный период шло формирование основных изобразительных качеств первого стиля в греческой вазописи.

В начале VIII в. до Р.Х. наступает новый, по-своему революционный,  этап в истории культуры Греции, находящийся на стыке тёмных веков и следующей фазы —  архаики. О важности этого периода для формирования в дальнейшем основных качеств древнегреческой цивилизации писалось в лекциях, посвящённых архитектуре тёмных веков и вазописи геометрического стиля от субмикенского периода до среднегегометрического. (2) Напомним самые основные изменения историко-культурного фона, свидетельствующие о наступлении этих качественно новых изменений: завершение изоляции от внешнего мира; демографический взрыв, сопровождавшийся резким увеличением населения в наиболее процветающих районах Греции, а также ростом укреплённых поселений; радикальная перестройка экономики (перенос приоритета со скотоводческого хозяйства на земледельческое), основных социальных структур греческого общества, а также всей системы культурных и нравственных ценностей, происходившая в уникальном по своей динамике темпе; постепенное вызревание необходимости широкой территориальной экспансии, получившей название Великая колонизация; в конце столетия освоение нового алфавитного письма и сложение греческой литературы. (3)

А в изобразительном искусстве новшества будут связаны, прежде всего, с поворотом в сторону изобразительно-повествовательного, фигуративного, пришедшего на смену абстрактно-геометрическим и орнаментальным мотивам, господствовавшим ещё в начале VIII в. до Р.Х. (4) При этом, «сцены в которые вводятся человеческие фигуры, обычно замыкаются в самостоятельные клейма и фризы, словно втиснутые в ритмические ряды орнамента. Они знаменуют начало конца «геометрического стиля», его несостоятельность в отражении меняющейся жизни». (5)

Все эти кардинальные изменения постепенно нашли своё отражение в системе росписи ваз в VIII в. до Р.Х.  Ю.В. Андреев, ссылаясь на принятую археологическую периодизацию, отмечает, что «… этот хронологический отрезок (VIII в. до Р.Х. – С.З. ) включает в себя две последние фазы в эволюции геометрического стиля вазовой живописи в Афинах и Аттике: среднегеометрическую II (СГ II) и позднегеометрическую I и II ( По I и II). К керамике других районов Греческого мира эта схема может быть применена лишь с более или менее существенными поправками…». (6)

Для того чтобы полнее представить новшества, присущие позднегеометрической вазописи, а также проследить последовательно эволюцию росписи от абстрактно-геометрических, орнаментальных к фигуративным мотивам, обратимся сначала к рассмотрению ваз зрелогеометрического (среднегеометрического) II периода, датируемых началом – первой половиной VIII в. до Р.Х. (7) Хотелось бы сразу оговориться, что данное обращение не будет повторять вышеприведённый материал, связанный с анализом зрелогеометрической вазописи. Анализ ваз периода СГ II необходим для выявления тех качеств художественно-образной структуры сосудов, которые выступят своеобразными связующими звеньями между памятниками начала и второй половины - конца VIII в. до Р.Х.

Рассмотрим пиксиду с фигуркой коня на крышке из Музея Керамика (Афины) и скифос из Элевсина (Элевсин, Музей), датируемые первой половиной VIII в. до Р.Х. (8) Роспись пиксиды использует те же изобразительные элементы, что и амфора из Национального музея Афин, датируемая второй половиной IX в. до Р.Х.: чередование тёмных и узких светлых полос; зубчатый зигзагообразный орнаменты, а также меандр. Выбор тех или иных орнаментальных мотивов чётко взаимосвязан с их  месторасположением на сосуде – так наиболее выпуклая часть пиксиды оформлена самым широким по высоте фризом с меандром. Отдельные элементы орнамента сгармонизированы между собой, приведены в единую изобразительную систему, при этом заполненность всего пространства сосуда не создаёт впечатления перегруженности, ненужного изобилия деталей, т.к. каждая деталь имеет чётко упорядоченное местоположение в общей, точно срежиссированной программе росписи. Б.Р. Виппер отмечал, что «в геометрическом стиле с удивительной ясностью проявились главные качества греческого художественного гения, но в его органических средствах было слишком мало возможностей для дальнейшего развития. Геометрическому стилю не хватало жизни, не хватало изобразительной энергии» (9). Как проявление поисков выхода из тупика, вызванного приоритетным использованием геометрического орнамента, возможно рассматривать постепенное введение фигуративных изображений в систему росписи ваз. Такое введение фигуративных мотивов, прежде всего фигур животных, началось ещё в периоды раннегеометрической (изображение коней, фланкирующих свастику, на амфоре из Национального музея Афин, датируемое около 900-875 гг. до Р.Х. (10)) (11) и I среднегеометрической керамики (изображения человеческой фигуры и коня на кратере из Музея Керамика в Афинах, датируемое около 800-825 гг. до Р.Х.) (12). Б.Р. Виппер полагает, что в орнаментике геометрического стиля «… можно заметить два главных принципа её распределения. Один – это способ горизонтальных полос с непрерывным рядом повторяющихся орнаментальных мотивов. Другой – так называемый «метопный» способ, в котором горизонтальные полосы делятся вертикальными рамками на ряд прямоугольных полей, похожих на метопы дорийского храма. «Метопный» способ композиции естественно способствовал изоляции отдельных орнаментальных элементов, превращая их в самостоятельные композиционные организмы. Следующим шагом развития является геральдическое противостояние двух фигур, связанных символическим, ли орнаментальным мотивом: две лошади…, две птицы…» (13).

В рамках росписи ваз II среднегеометрического периода необходимость включения фигуративных изображений звучит в полной мере. Вероятно по замыслу создателей, фигуративное должно было дополнять, усиливать порядок, логику изложения стройной гармоничной картины Космоса, транслировать их всеобщность. При этом введение фигуративных элементов показывает, что гармоничная модель мира не есть нечто абстрактное, выраженное через математически выверенный геометрический знак. Показ гармонично организованного мира постепенно требовал визуализации этого понятия через художественные образы, наделённые плотью и кровью, конкретностью изображения. Несмотря на преобладание абстрактно-геометрических, орнаментальных мотивов в оформление ваз II среднегеометрического периода начинают вторгаться фигуративные изображения.   

Так, в рассмотренной выше пиксиде структурность и логичность геометрически-орнаментальных построений росписи, усиливается введением раскрашенной скульптурной фигурки коня на крышке. Фигурку коня и саму пиксиду объединяет в целостную систему единство красочной гаммы и структура росписи. Фигурка выкрашена в тёмный цвет, что создаёт целостность силуэта и соответствует цвету орнамента пиксиды. Фризы с геометрической росписью на светлом фоне делят животное на зоны  (морда, холка, спина), выделяя детали образа, наиболее значимые с точки зрения содержания. Но при этом выделяется определённая механистичность в объединении геометрического и фигуративного, нет органичности  в их сочетании, той органичности, через которую транслировалась бы гармония сочетания абстрактности знака и конкретики натуры.

В росписи скифоса из Элевсина большое место в программе оформления занимает некая повествовательная сцена, размещённая в центральном, самом широком фризе сосуда. Эта сцена выделена как рамой двумя, верхним и нижним, фризами, оформление которых сознательно лаконично. Лаконизм оформления, явленный в отсутствии геометрических знаков, а лишь в использовании цвета и орнамента в виде тонких тёмных полос, способствует концентрации внимания именно на повествовании, изложенном в центральном фризе. Роспись, выполненная тёмным цветом на светлом фоне, изображает, вероятно, сцену сражения. В центре изображён корабль с гребцом и лучником (?), фланкированный фигурами вооружённых (?) людей. Фигуры людей и корабль выполнены крайне условно и схематично, ассоциируясь благодаря определённым художественным чертам (композиционным построением, своеобразной передачей анатомических деталей)  с детским рисунком. Несмотря на желание выделить повествовательный фриз как главный, его композиционное превосходство выявлено исключительно только через местоположение и высоту регистра. Достаточно мало сгармонизированная композиция фриза, непропорциональные размеры и крайняя схематичность изображённых персонажей не способствуют созданию целостной, структурно ясной  изобразительной программы сосуда в целом.

Рассмотрение пиксиды и скифоса показывает каковы были первые шаги по пути поиска в передаче новой гармоничной концепции мира, вмещающей в себя различные виды изображений, когда «… постепенно к орнаментальным мотивам начинает присоединяться изображение животных и человек» (14).

Следующие существенные изменения происходят в аттической керамике позднегеометрического (ПоГ) I периода. Этот период представлен знаменитыми памятниками   — т. наз. Дипилонские сосуды, или как их называет Б.Р. Виппер, «… сосуды дипилонского стиля» (15).  Своё название данные произведения геометрического стиля получают из-за того, что они происходят из некрополя евпатридов (знатные афинские роды) в Афинах, расположенного близ т. наз. Дипилонских ворот (16), также это название распространяется на сосуды с подобной росписью, происходящие из других некрополей Афин. Ряд исследователей также придерживается мнения о том, что ряд сосудов был выполнен одним мастером – т. наз. Продукция Дипилонского мастера (17).

Дипилонские сосуды представляют собой огромные вазы, в некоторых случаях их высота достигала полутора метров (18), которые служили надгробными памятниками и были связаны с заупокойным культом (19). В большинстве своём круг памятников, связанный с дипилонскими сосудами, датируется второй половиной VIII в. до Р.Х. (20) или серединой VIII в. до Р.Х. (21)

Рассмотрим наиболее классические примеры дипилонских сосудов: амфору и кратер из Национального музея (Афины), амфору из музея античного малого искусства (Мюнхен), кратер из Метрополитен музеум (Нью-Йорк) (22), а также кратер из некрополя Керамик из Лувра (Париж). (23) Для всех дипилонских сосудов характерно изначально одно общее качество: связанные с погребальным культом, «… не только благодаря своей величине, а и по своей внутренней структуре, по своему простому, мощному ритму» (24) они производят величественное впечатление, транслируя «то монументальное чутьё, которое выльется в создании дорийского храма». (25) Как отмечает М.В. Алпатов, «здесь утверждалась простота древних обычаев, связанных со смертью. Пояса, которые образуют изображения вокруг сосудов, выражают основной закон построения формы. Его чёткая форма остаётся в Дипилоне строго соблюдаемым правилом». (26) 

Дипилонская амфора как классический пример даёт максимально полное представление об особенностях художественно-образной программы дипилонских сосудов. Форма амфоры предельно тектонична, все части сосуда точно соотнесены друг с другом по принципу постепенного нарастания объёмности частей. Как отмечает Б.Р. Виппер, «в формах сосудов обращает на себя внимание резкое отделение функциональных элементов; короткая, волнообразная ножка расширяется в обратном направлении, чем корпус; так же резко представлена к корпусу высокая, расширяющаяся кверху шея; ручки сосуда очень маленькие и тесно к нему примыкают – чтобы не нарушить монументальной целостности силуэта и общего вертикального устремления. Пропорции чрезвычайно просты – вышина шеи равна половине вышины корпуса». (27) Взаимосвязь частей сосуда друг с другом подчёркивает линия силуэта, которой свойственен своеобразный, чётко выстроенный ритм. Линия силуэта крайне важна в прочтении программы сосуда, т.к. с её помощью очерчиваются границы формы амфоры в пространстве. Постепенно расширяясь от ножки к тулову, линия набирает темп подъёма, максимально расширяясь в зоне ручек, а затем, очерчивая плечики сосуда, переходит в высокую, также постепенно расширяющуюся шею, замыкая динамику подъёма выступающим ободком, окольцовывающим горло амфоры. По мнению М.В. Алпатова, «геометрический порядок, который царит на всей поверхности амфоры, есть воплощение печального образа». (28)  

Вертикализм, явно присутствующий в расположении частей сосуда между собой и в ритме линии силуэта, гасится, «умиротворяется» горизонтальными фризами с росписью. М.В. Алпатов пишет, что «в этих вазах геометрического стиля всегда сохраняется последовательность горизонтального построения. Форма ваз оказывала большое влияние на выбор темы и на их оформление». (29)  Тем самым образуется удивительное единство, гармония вертикальных и горизонтальных компонентов, слагающих художественно-образную программу сосуда. М.В. Алпатов, описывая данный памятник, обращает внимание на то, что «линейный узор неукоснительно занимает всю плоскость амфоры, образует ряд фризовых рисунков, сплошь подчиняющих себе всё… Украшенные геометрическим орнаментом, вазы получают особую выразительность. Можно представить себе, какое сильное воздействие имели эти вазы, покрытые сплошным узором». (30) Это воздействие во многом было порождено удивительной слаженностью взаимодействия формы сосуда и его росписи. Начинается роспись достаточно высоким однотонным тёмным фризом, который не только задаёт тон основной палитры, составляющей живописную программу, но, прежде всего, подчёркивает цветом форму сосуда, выигрышно обозначает силуэт и динамику ритма его линии. Далее, фризы начинают постепенно расширяться к центру амфоры, где в районе ручек располагается самая широкая зона, образуя своеобразное чередование, «пояса на вазах неровной величины: то широкие в центре, то по краям ссужающиеся». (31) Орнамент усложняется по мере того как увеличивается ширина фриза, постепенно переходя от простого ленточного к зигзагам, «ланцетам», простым и сложным меандрам и вступая в своеобразный «диалог» с усложняющимся ритмом линии силуэта амфоры. Б.Р. Виппер анализируя особенности росписи дипилонской амфоры, отмечает её удивительное тектоническое распределение, «самая широкая двойная полоса меандра помещена на шейке сосуда, подчёркивая её вертикальную тенденцию. Сверху и снизу от двойного меандра расположено по одной полосе лежащего меандра и одному фризу с животными. Но заметим, что они расположены не симметрично – от центра к краям, а в ритмическом чередовании: это для того,  чтобы подчеркнуть, что шейка сосуда является только частью некоего тектонического целого. С таким же расчётом верхнему фризу дана более просторная композиция и более высокие размеры. На корпусе главное место – на плечах между ручками - занимает  фигурная композиция. Сверху и снизу от неё - по полосе меандра. И опять следует отметить замечательную точность расчёта – эти полосы включают не два, а только полтора меандра, так как помещены как раз в местах сужения корпуса вазы. С большим тектоническим чутьём проведено также постепенное уменьшение и учащение орнаментальных единиц к ножке сосуда: сначала простой горизонтальный меандр, потом частый вертикальный меандр, потом ланцентный орнамент и, наконец, пунктир». (32)

Помимо геометрического орнамента, роспись слагается из зооморфных и антропоморфных изображений.  Зооморфные изображения представлены, как уже было сказано выше, двумя фризами на шее сосуда. Первый фриз располагается в начале шеи и заполнен симметричными, подобными друг другу изображениями лежащих оленей с заброшенной на спину головой. Второй фриз размещается над большим, центральным фризом шеи и также заполнен практически идентичными изображениями мерно пасущихся друг за другом оленей. Зооморфные изображения не господствуют в пространстве фриза, т.к. боязнь пустого пространства приводит к тому, что весь регистр заполнен орнаментом. Тем самым самостоятельность фигуративного изображения, его значимость, отличность от геометрического знака не обыграна. Изображения животных повторяют художественные приёмы, свойственные геометрическому знаку: ритм, организующий их шествие, подобен ритму меандра – вечный, непрерывный, одинаковый, повторяющийся; идентичные у всех фигур линии силуэта напоминают зигзагообразный орнамент; выразительность фигуры животного решается не через анатомическое подобие, а через выразительность абриса  - линии, а не плоти.

В отличие от зооморфных изображений, антропоморфные не выступают как орнаментальные знаки, а слагают целостную, сюжетную, композицию. Эта композиция связана с основным предназначением сосуда (погребальный памятник) – изображена сцена похорон вождя. По мнению Б.Р. Виппера, «что касается фигуративных композиций, то хотя они распределены по обеим сторонам сосуда, но одна композиция ясно подчёркнута как главная, фасадная – и обрамлением, и размерами фигур. На амфоре изображена,  в крайне стилизованном виде, любимая тема геометрической керамики – сцена погребения, с обнажёнными фигурами плакальщиков вокруг покойного на носилках. В декорации геометрического стиля не осталось никаких следов от пространственной иллюзии критского искусства – композиция имеет абсолютно плоскостный характер… Тем самым уничтожалась столь характерная для критской керамики всесторонность сосуда, и декор вазы как бы разбивался на ряд самостоятельных точек зрения». (33) Сцена погребения занимает самый широкий фриз сосуда. В центре композиции – носилки с телом усопшего вождя и фигуры плакальщиков. Интересен выбор пространственных построений при показе данной сцены – композиция разделена по горизонтали на две зоны, для каждой из них своя собственная проекция. В верхней части центральной сцены в проекции вид сверху изображён вождь на погребальных носилках, в нижней части - две фигуры сидящих и  две фигуры упавших на колени плакальщиков, располагающиеся, как строка текста, вдоль плоскости фона. Подобное совмещение разных проекций позволяет передать столь важное действие как проводы вождя, со всех точек зрения. По бокам центральная сцена фланкирована шестью фигурами плакальщиков с каждой стороны, что способствует созданию выстроенной, замкнутой, симметрично уравновешенной композиции. Для усиления состояния статики, симметрии и замкнутости фигуративная сцена по бокам также фланкирована двумя вертикальными фризами с меандром. Постоянное умножение таких художественных качеств как симметрии и замкнутость, статичность композиции может прочитываться как  желание передать сцену прощания не как стихийную, наполненную хаосом эмоций, а как организованную, выстроенную по законам гармонии, где эмоции не нарушают спокойную, торжественную атмосферу. Пространство фриза, как и в случае с зооморфными изображениями, заполнено не только антропоморфным фигурами, но и геометрическими знаками – подобный композиционный приём опять направлен на создание впечатления организованного, упорядоченного мира. Человеческие фигуры переданы крайне абстрактно и построение  многих деталей тела уподоблено построению геометрического знака. Тулово передано в виде треугольника, голова непропорционально мала и показана в виде овала. Руки, заломленные вверх за голову и передающие жест скорби, обозначены тонкими линиями, являющимися продолжением треугольника тела. Как отмечает М.В. Алпатов, «высказывалось мнение, что живопись, покрывающая стенки погребальных амфор, можно назвать живописью абстрактной. На самом деле здесь имеется в виду определённое событие, вызывающее у человека горестные чувства». (34) Тела, уподобленные геометрическому знаку, также как и в случае с зооморфными изображениями, не обладают самодостаточностью изобразительного компонента. М.В. Алпатов пишет, «… среди орнаментальных фигур помещены и фигурки людей, целые толпы людей. Но выглядят они как отвлеченные знаки. Вся сцена похорон должна была поражать тем, что между покойником, которого везут на колеснице, и сопровождавшими его не было разницы, - всё сводилось к системе знаков. Перед нашим взором в строгом порядке проходят как тени живых фигур». (35)  Тема драмы «… смены одного состояния другим, драма смертей и рождения космоса, мистерия взаимообмена человека с природой и мистерия отрицания смерти – утверждение жизни через сам процесс создания космоса-вещи и её космогонической росписи» (36) передаётся с одинаковой тщательностью и через геометрический знак, и через зооморфные и антропоморфные изображения. При этом гармоничное взаимодействие разных видов, в которых представлены художественные образы, проявляется в уподоблении их орнаменту, в приоритете, с точки зрения выразительных средств, геометрического знака. 

Ещё одно важное слагаемое в гармонии сосуда, продуманного решения космоса-вещи, можно увидеть, если сравнить ритм орнаментальных композиций как в рамках одного яруса, так и всего сосуда. То гармоничное единство вертикали и горизонтали, которое мы отмечали ещё при анализе взаимоотношения формы и расположения регистров, присутствует в росписи каждого регистра. Идея уравновешенности мира, его идеального, космического совершенства передаётся через крайне простой, но и при этом очень размеренный ритм орнаментальных композиций, как-то, уже упоминавшихся, зигзагообразных, ланцетовидных и меандровых. Простота и наглядная убедительность в передаче основных «тезисов» художественно-образной программы явлены благодаря активному использованию симметрии, а также мерному, постоянно повторяющемуся ритмическому чередованию вертикальных и горизонтальных элементов, при котором ни один из этих элементов не доминирует над другим, - всё это создаёт ощущение равновесия этих противоположных элементов.

Каждый отдельный ярус слагает целостную мозаику гармоничного единства сосуда. Чередование узких, неорнаментированных фризов с широкими, орнаментированными, фризов с геометрическими знаками с фризами с зооморфными и антпропоморфными изображениями сочетается с чередованием горизонтальных и вертикальных ритмов в регистрах. Приёмы, используемые в оформлении отдельного регистра, повторяются в оформлении сосуда в целом, умножая и постоянно акцентируя, пусть и несколько дидактично, важную информацию о нерушимости космоса. Дидактика, возможно, необходима в виду функции сосуда как погребального памятника – постоянное повторение идеи гармонии мироздания сводит на нет, нейтрализует негативное, разрушительное действие смерти,  а также ещё раз провозглашает торжество вечного структурно выстроенного мира.

Кроме выше описанных качеств, гармония сосуда слагается не только из его формы, элементов его росписи, но и из цветовых сочетаний, которые использованы при выполнении орнамента и фона. Вновь обратимся к высказываниям Б.Р. Виппера, «монументальный характер геометрической керамики подчёркнут ещё  её раскраской: … в геометрическом стиле господствует суровое, немного мрачное ограничение колорита – жёлтым фоном глины и чёрно-бурым лаком орнамента. Можно пойти ещё дальше и сказать, что колорит геометрического стиля в основе своей однокрасочен: фон, если так можно сказать, вообще не участвует в декорации, он является лишь негативной величиной, тогда как всё формальное и предметное значение орнамента сосредоточено в тёмном лаке». (37) Единый тон росписи выступает как ещё один компонент, объединяющий все части сосуда в целостный организм, связывая их «немногословным» и однообразным колоритом.

Следующим памятником «дипилонского» стиля достойным внимания станет амфора из Музея античного малого искусства в Мюнхене. Отличительная особенность мюнхенской  амфоры состоит в том, что она лишена сюжетной композиции.  По словам М.В. Алпатова, «… амфора … не имеет колесницы с покойником, но всё пространство последовательно заполнено меандром, кубами и треугольниками… обилие орнаментальных украшений на вазах придаёт им внушительный характер. Только на горлышке амфоры идёт вереница коз. Затем ряд птиц расположен посередине, и третий ряд – совсем внизу. Чередование полос с орнаментом и полос с животными и птицами носит однообразный характер… Изображение животных и птиц сплошной лентой украшают вазы. В ритме фигур есть что-то постоянное. Они идут друг за другом в строгом порядке». (38) Но при этом мюнхенская амфора обладает уже знакомыми нам программными чертами - ей свойственна тектоничность формы (39), упругая динамика линии силуэта, гармоничное единство и тщательная продуманность в выборе и местоположении каждой отдельной детали в программе росписи и в предпочтении определённого цвета. Несколько иными словами, более лаконично и, с точки зрения набора  изобразительных элементов, более суховато, передаётся тот же самый образ мировой космической гармонии, образ единого, точно сконструированного и вытроенного идеального космоса-вещи.

Кроме амфор среди т. наз.дипилонских сосудов также были популярны и кратеры. Кратер –  большой сосуд для смешивания жидкостей, чаще всего вина с водой, имевший широкое горло и  вместительное тулово. Этот тип сосуда, связанный с вином и, вследствие этого, с дионисийскими культами, также использовался как погребальный сосуд – либо как надгробный памятник, либо как пеплохранилище.

Кратеры, исполненные в «дипилонском» стиле, обладают рядом  общих черт, отмеченных и при рассмотрении  дипилонских амфор. Форма сосудов тектонична – мощная высокая ножка несёт широкое одутловатое тулово, ручки плотно прижаты к тулову, слиты с ним и практически не выделены как самостоятельный, контруктивно значимый элемент сосуда. Выполненные в виде развёрнутых в фас рогов барана и сплошь покрытые геометрическим орнаментом ручки не выполняют роль детали сосуда, за которую его можно приподнять, а служат для выделения, акцентирования внимания на самом широком фризе с главной сюжетной темой. Кроме того, ручки, наделённые качествами зооморфного существа, возможно, включены в содержательную программу как центрального фриза, так и сосуда в целом. Части сосуда пропорционально согласованы между собой, так у кратера из Национального музея а Афинах высота тулова соотносится с высотой ножки-подставки как 1:1,6; у кратера из Метрополитен музеум –  примерно как 1:2,5. (40) Пропорциональная согласованность усиливает, умножает эффект выстроенности, предельной организованности лапидарной монументальности формы сосуда.

Линия силуэта сосуда, выявляющая его форму, наполнена упругим ритмом, с помощью которого ещё раз оговаривается тектоничность сосуда. Она, обладающая удивительной динамикой ритма, очерчивает мощную, подобную широкому цилиндру ножку сосуда, которая воспринимается как основательная очень устойчивая подставка для остальных частей сосуда. Далее линия, набирая темп, плавно очерчивает мощное, как и ножка,  монументальное котлообразное тулово. Затем, изгибаясь, линия выделяет широкое и массивное горлышко кратера.

Вертикальный ритм линии силуэта кратеров, как и в дипилонских амфорах, перекрывается горизонтальными регистрами с росписью и без неё. Ширина регистров достаточно значительна, а наличие незначительных по высоте регистров минимально и они практически «не читаются» на фоне широких, - все эти составляющие изобразительной программы позволяют не дробить роспись на мелкие компоненты, а ввести в состав её выразительных качеств монументальность. Это качество крайне важно, т.к. повторяет тождественный признак, заявленный ещё на уровне постижения формы сосуда.

Начинается роспись обоих кратеров (41) с практически одинаковых полос фризов в основании ножки-подставки с орнаментом в виде зигзага.  Далее следует широкая однотонная полоса, выполненная тёмным лаком и занимающая половину или почти половину ножки-подставки. Тональная однородность и визуальная монотонность разряжается вкраплением рядов узких светлых полос. Важно отметить, что введение светлых полос не вносит излишней дробности деталей, полосы сгармонизированы между собой по ширине и цвету, при этом тёмные полосы выделяются как более важные элементы с точки зрения обыгрывания значимых составляющих художественно-образной программы, как-то тектоничность, монументальность, пропорциональная соразмерность, эстетика числа. Усиливает вышеописанное впечатление включение в состав росписи ножки-подставки широкого фриза с геометрическим орнаментом (меандровым – на кратере из Национального музея в Афинах и зигзагообразному – на кратере из Метрополитен музеум). Расположение данного фриза также продумано с точки зрения пропорциональной соразмерности – начало регистра приходится как раз на середину ножки-подставки. Сверху орнаментальный фриз, также как и снизу, как в раму замкнут широкой полосой однотонного тёмного фриза. Нижняя часть тулова декорирована аналогично ножке чередующимися однотонным широким фризом и тонкими светлыми. На уровне примерно 2/3 от основания тулова начинаются орнаментальные и фигуративные фризы с анпропоморфными и зооморфными изображениями. Орнамент, используемый в росписи кратеров предельно скуп и лаконичен в выборе средств – зигзагообразный на кратере из Национального музея в Афинах и ромбовидный и точками на кратерах из собраний Лувра и Метрополитен музеум. Завершается роспись всех сосудов одинаково – на горлышке сложный меандр.

Рассмотрим подробнее фризы с антропоморфными и зооморфными изображениями. Как отмечает Б.Р. Виппер, «так как большинство известных нам сосудов геометрического стиля предназначено было для заупокойного культа, то и в фигурных композициях чаще всего встречались сцены погребения». (42)  На всех трёх взятых для рассмотрения сосудах сюжет и композиция росписи практически одинакова – она состоит из двух регистров, изображающих последовательно сценарий погребения вождя или другого знатного человека, включающий в себя состязания на колесницах, изображение покойного на ложе и сцену оплакивания. Всё пространство регистров заполнено – пустоты между фигурами занимают геометрические знаки – меандры, розетты в кругах, ромбы, и  т.п.

Как и в дипилонских амфорах, фигуративные фризы «упоплены» между другими фризами и не противопоставлены им, тем самым нет выделения того одного или нескольких фризов как основных. Композиция фигуративных фризов сложна, насыщена персонажами и деталями, обладает эпическим охватом в передаче события. Размеренный и чётко организованный ритм слагает композицию, основанную на гармонии, которая призвана умиротворить, привести элементы мироздания в равновесие, нарушенное смертью. Композиция «дышит» величавой статикой, каждый её элемент имеет строго продуманное месторасположение. Центр чётко обозначен погребальным ложем или носилками с телом покойного под пологом (или занавесом), оформленным шахматным орнаментом. (43) Ложе двух (на луврском кратере даже с четырёх) сторон обрамлено, замкнуто как в раму многочисленными фигурами плакальщиков – тем самым явление смерти ещё раз нивелируется, маскируется в вертикально поставленных через определённый интервал персонах. Как отмечает М.В. Алпатов, «для придания художественному образу большей красоты важно было, по греческим понятиям, чтобы интервалы между элементами композиции были значительны». (44) Таким образом, выбор и расстановка персонажей, боязнь пустоты и заполнения её орнаментом, чёткая ритмическая организация композиции призвана провозгласить вечное торжество гармонического устройства мира.

Усиливает восприятие сосуда как гармонически организованного космоса и цветовое решение – все персонажи и знаки выполнены в единой цветовой гамме тёмным лаком. Тяга к Великой гармонии, явленная уже в сосудах позднегеометрического стиля, станет затем важнейшей, если не определяющей чертой древнегреческого искусства. По меткому замечанию Ю.В. Андреева, «… при всём своём прославленном рационализме греки строили свою жизнь, свою историю и даже своё загробное существование, руководствуясь мотивами явно иррационального характера, лежащими в сфере эстетики и эстетически ориентированной морали. Это неудержимое желание быть прекрасными и гармоничными любой ценой в конце концов и привело греческие полисы к стагнации, упадку…». (45)

Рассмотренные памятники, т. наз. Дипилонские сосуды, являют собой классические примеры позднегеометрической I керамики. Но необходимо отметить, что кроме некрополя близ Дипилонских ворот, также «… важные находки аттического геометрического стиля были сделаны также на акрополе (46) и в Элевсине». (47) 

Позднегеометрическая керамика II периода будет характертеризоваться появлением сцен мифологического характера, что возможно было бы рассматривать как окончательный поворот в сторону изобразительно-повествовательного и фигуративного искусства. (48) Б.Р. Виппер пишет о том, что «позднее (после Дипилонских сосудов – С.З.) появляются стилизованные композиции морских битв, а к концу развития геометрического стиля в декорацию сосуда робко начинают проникать образы мифов и легенд – сначала кентавр, а потом и целые драматические эпизоды, как, например, композиция на блюде из Фив, которую, по всей вероятности, следует истолковать как «Похищение Елены». Человеческая фигура изображена сплошным тёмным силуэтом, мужчины обыкновенно обнажёнными – подобно позднейшей греческой скульптуре наготу здесь надо понимать идеально, как абстракцию монументального стиля». (49) В сосудах этого периода постепенно исчезает статика композиционных решений; одинаковость, подчас трафаретность персонажей; размеренность ритма и бросающаяся в глаза математическая выверенность интервала между фигурами. Композиции, пока ещё сохраняющие условность в построении сюжетных сцен, начинают приобретать определённую ассиметричность, разницу в ритме между отдельными персонажами (особенно главными), активно вводят детали, - в этих нововведениях проявляется желание наполнить рассказ чертами повествования. Так, «в восхождении женщины на корабль на аттическом кратере VIII в. до н.э. … обе главные фигуры переданы в большем масштабе, чем остальные. Женщина держит в руке венок. Мужчина высоко занёс одну ногу. Под ногами у него две перекладины. Судно обозначено фигурками многочисленных гребцов. Число их достигает почти сорока. Пустое пространство заполнено фигурками или просто черточками…». (50)

В качестве примеров изменений, происходивших в позднегеометрической керамике II периода, часто приводят следующую аттическую керамику с мифологическими сценами: ойнохойя со сценой победы Эврита и Ктеага над Нестором в беге на колесницах во время похоронных игр в честь Амаринка из Музея Агоры (Афины); кратер с изображением Тесея и Ариадны, садящихся на корабль из Британского музея (Лондон); ойнохойя со сценой кораблекрушения Одиссея из Государственного античного собрания (Мюнхен). (51) Подобные названия, связывающие изображения на вазах с определёнными сюжетами из мифов, даны этим сценам Ю.В. Андреевым. (52) Но, несмотря на иное построение художественного «текста» (чем в дипилонских сосудов), сохраняющаяся условность как в передаче отдельных фигур, которые продолжают уподобляться геометрическим знакам, так и в композиции, не позволяет точно соотносить изображения на сосудах с конкретным сюжетом из мифа. Как отмечает М.В. Алпатов, «многие исследователи признавали разрыв между высоким уровнем стихосложения (в рассматриваемый период – С.З.) и примитивными росписями греческого Дипилона. (53) Другие авторы пытались протянуть между ними соединительные нити. Они считали, что если в росписи дипилонской вазы древние греки пытались изобразить женщину, которую ведут на большое судно со множеством гребцов, то непременно подразумевалась Елена. Но общность мотива не даёт основания видеть здесь иллюстрацию мифа». (54) Условность изобразительных компонентов, преобладание абстрактных элементов в художественно-образной программе, свойственные изначально геометрическому стилю, постепенно становятся регрессивными чертами. Гармония космоса, явленная через приоритет математически выверенных построений, обладала сухостью в силу того, что транслировалась подчас через безжизненный геометрический знак. Попытка оживить запись о космосе повествовательными композициями в этот период была обречена на неудачу. Вазопись  II периода позднегеометрической керамики указала на необходимость визуальной передачи гармонии мира через конкретные изображения, организованные по принципу повествования, а, следовательно, поставила задачу поиска новых изобразительных средств.

До сих пор, основные направления в развитии вазописи в VIII в. до Р.Х. мы рассматривали на примерах, связанных с аттическими памятниками. Помимо аттической, местные школы вазописи сложились на о-ве Фера, в Аргосе, а также на Крите. (55)

Сосуды с о-ва Фера наиболее близки по стилистике аттическим вазам. Как пример ферейских ваз, можно рассмотреть сосуд из собрания Национальной библиотеке в Париже, датируемый VIII в. до Р.Х. По словам Б.Р. Виппера, «отличительным признаком геометрической керамики Теры (56) облицовка поверхности сосуда тонким светло-жёлтым слоем. И в формах сосудов, и в орнаментике проявляется та же тектоническая логика, но только гораздо суше, прозрачней и беднее, чем в «дипилонском» стиле». (57)

Вазопись о-ва Крит стоит особняком в истории геометрического стиля VIII в. до Р.Х. Как отмечает Б.Р. Виппер, «на Крите ещё очень сильны старинные минойские традиции; с другой стороны, Крит поддерживал наиболее прочные отношения с Востоком. Таким образом, получилось, что критской керамики всего слабее коснулся дух геометрического стиля, но зато она как бы служит связующим звеном между предшествующей геометрическому стилю и последующей за ним ступенью эволюции, то есть между крито-микенским искусством и так называемом «ориентализирующим» стилем… Из всех школ геометрического стиля критская керамика, несомненно, наименее геометрична». (58) Анализируя вазопись Крита, Б.Р. Виппер, указывает на то, что «формы критских сосудов лишены тектоники, а их орнаментика – той математической точности и логической последовательности, которые свойственны «дипилонскому» и «протокоринфскому» стилям. В орнаментике критских ваз встречается смесь разнородных элементов. Тут и растительные мотивы, … и восточные фантастические животные, и кипрские кружки, и спирали. Особенно же охотно критские керамисты используют всякого рода насекомых в качестве декоративных мотивов. Но, пожалуй, ещё более, чем в мотивах декорации, своеобразие критской керамики проявляется в распределении орнамента. Так, например, очень характерны кувшинчики с круглым туловом, которые украшены орнаментом концентрических кругов; подобное охватывание всего сосуда одним орнаментальным мотивом чуждо геометрическому стилю и невольно вызывает в памяти декоративные приёмы кносских керамистов. Такую же связь с кносскими традициями обнаруживает и другой, чуждый геометрическому стилю приём – чисто вертикальное расчленение сосуда орнаментом. Но больше всего … минойским духом веет от обилия пустого, свободного пространства на критских вазах… и от тенденции всех линий круглиться и извиваться». (59) По сути своих художественно-образных программ аттические и критские сосуды являют собой два способа передачи гармонии мира – стихийно-импрессионистический. (60) и математически выстроенный. Оба способа оказались тупиковыми, новый этап в развитии греческой вазописи – ориентализирующий стиль, воспользуется завоеваниями этих двух вариантов показа космоса, породив на базе их изобразительных составляющих свой собственный вариант.

Подводя итоги развитию геометрической вазописи, вспомним слова Ю.В. Андреева, «подходя к геометрическом у стилю с чисто формальной точки зрения, можно было бы оценить его как своего рода «слепую ветвь» на древе греческого искусства,  как тупиковое течение, неспособное к дальнейшему развитию. Как известно, выработанный создателями этого стиля условно–символический художественный язык не нашёл себе дальнейшего применения в творческой практике греческих вазописцев. Тем не менее некоторые важные эстетические принципы, положенные в основу геометрического декора, в том числе принципы симметрии, ритма, тектонической устойчивости, гармонической слитности целого и его частей по праву вошли в основной идейный фонд всего последующего греческого искусства, став своеобразным кредо для мастеров…». (61)

Литература:

1. Алпатов. 1987 – М.В. Алпатов. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М., 1987.
2. Акимова. 1988 – Л.И. Акимова. К проблеме «геометрического» мифа: шахматный орнамент // Жизнь мифа в античности. Часть 1. М., 1988.
3. Андреев. 1999.  - Ю.В. Андреев. Цена свободы и гармонии. СПб., 1999.
4. Андреев.2002. – Ю.В. Андреев. От Евразии  к Европе. Крит и Эгейский мир в эпоху бронзы и раннего железа. СПб., 2002.
5. Античная культура. 1995 – Античная культура. Словарь-справочник. М., 1995.
6. Виппер.1972 -  Б.Р. Виппер. Искусство Древней Греции. М., 1972.
7. Зайцев. 1985 – А.И. Зайцев. Культурный переворот в Древней Греции. VIII-V вв. до н.э. Л., 1985.
8. Колпинский, Сидорова. 1970.  - Ю.А. Колпинский, Н.А. Сидорова. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. Серия «Памятники мирового искусства». М., 1970.
9. Колпинский. 1977. - Ю.А. Колпинский. Великое наследие  античной Эллады и его значение для современности. М., 1977.
10. Неверов, 1981. – О.Я. Неверов. Культура и искусство античного мира. Очерк-путеводитель. Л., 1981.
11. Ривкин. 1978. - Б.И. Ривкин. Античное искусство. Серия «Малая история искусств». М., 1978.
12. Arias, Hirmer , 1962 - Arias P.E., Hirmer M. A History of Greek Vase Painting. London, 1962
13. Beazley, 1951 - Beazley J.D. The Development of Attic Black-Figure. London, 1951.A
14. Boardman, 1998 - Boardman J. The Early Greek Vases Painting. N.Y., 1998
15. Coldstream, 1979 -  Coldstream J. Geomeyric Greece. London, 1979.
16. Меtropolitan Museum, 1994 - Меtropolitan Museum of Art. New York, 1994
17. Snodgrass, 1971 – Snodgrass A.M. The Dark Age of Greece. Edinbourg, 1971.

Ссылки:

1. Акимова. 1988. С. 61.
2. Ю.В. Андреев, рассматривая разные точки зрения на определение этого периода современными исследователями, приводит два устоявшихся термина, которыми принято оценивать VIII в. до Р.Х. – «греческий ренессанс» и «структурная революция». При этом Ю.В. Андреев отмечает, что дефиниция «структурная революция» наиболее приемлема для характеристики процессов, происходивших в означенное время в Греции. См. Андреев. 2002. С. 743, а также Прим. 4 на с. 743.
3. Андреев. 2002. С. 740-753.
4. Андреев. 2002. С. 741.
5. Неверов, 1981. С. 13-15.
6. Андреев. 2002. С. 740.
7. Андреев. 2002. СС. 741-742. См. илл. 192.
8. Андреев. 2002. С. 742.
9. Виппер. 1972. С. 71.
10. Андреев. 2002. С. 717, илл. 185, 3.
11. Подобный мотив присутствует в оформлении кратера с о-ва Мелос из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина.
12. Андреев. 2002. с. 719, илл. 186, 3.
13. Виппер. 1972. С.70.
14. Виппер. 1972. с. 69.
15. Виппер. 1972. С. 69.
16. Алпатов. 1987. С. 69; Виппер. 1972. С.69.
17. Coldstream. 1979. P. 109; См. также Акимова. 1988. С. 61.
18. Алпатов. 1987. С. 69
19. Виппер. 1972. С. 69
20. Андреев. 2002. С. 744.
21. Виппер. 1972. С. 261.
22. К сожалению, точное происхождение данного сосуда выяснить не удалось (см. The Metropolitan Museum of Art. New York, 1994).
23. По схожести стилистики и тематики  росписи данный сосуд Ю.В. Андреев называет дипилонским (см. Андреев. 2002. С. 744).
24. Виппер. 1972. с. 69.
25. Там же.
26. Алпатов. 1987. С. 69.
27. Виппер. 1972. С.69.
28. Алпатов. 1987. С. 69.
29. Алпатов. 1987. С. 70.
30. Алпатов. 1987. С. 69.
31. Алпатов. 1987. С. 69.
32. Виппер. 1972. С. 69-70.
33. Виппер. 1972. С. 70.
34. Алпатов. 1987. С. 69.
35. Алпатов. 1987. С. 69.
36. Акимова. 1988. С. 75.
37. Виппер. 1972. С. 69.
38. Алпатов. 1987. С. 70.
39. Как отмечает А.В. Алпатов, «сама форма амфоры с ручками строго соблюдена» (Алпатов1987. С. 70).
40. Третий рассматриваемый кратер из собрания Лувра, к сожалению, не даёт материалов для подобного анализа, т.к. отсутствует ножка сосуда.
41. Описание ножек-подставок у взятых для рассмотрения кратеров возможно для кратера из собрания Национального музея (Афины) и из собрания Метрополитен музеум (Нью-Йорк).
42. Виппер. 1972. С. 69.
43. Одна из интерпретаций, связанных со значением шахматного орнамента, далеко не бесспорная, представлена в ст. Л.И. Акимовой (см. Акимова. 1987). 
44. Алпатов. 1987. с. 177.
45. Андреев. 2002. С.795.
46. Здесь имеется в виду Афинский акрополь.
47. Виппер. 1972. С. 70.
48. Андреев. 2002. С. 741.
49. Виппер. 1972. С. 69.
50. Алпатов. 1987. С.70.
51. Андреев. 2002. СС. 746-747.
52. Андреев. 2002. СС. 746-747
53. М.В. Алпатов произведения позднегеометрического I и II периодов относится к памятникам «дипилонского» стиля, когда как и Б.Р. Виппер и Ю.В. Андреев относят упоминаемые сосуды к более позднему времени, а, возможно, как Ю.В.Андреев, и к новому этапу.
54. Алпатов. 1987. С. 69.
55. Виппер. 1972. С. 70.
56. Тера – устаревшее транскрипция названия о-ва Фера.
57. Виппер. 1972. С. 70.
58. Виппер. 1972. С. 70.
59. Виппер. 1972. С. 71.
60. Термин, введённый Ю.В. Андреевым (см. Андреев. 2002. С. 796).
61. Андреев. 2002. С. 722.

© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru