Мозаичное искусство античности

Поскольку трудоемкость техники вермикулатум неизбежно накладывает определенные ограничения на размер произведения, то "эмблемы" из мелкомодульных мозаик, как правило, имели  размеры менее квадратного метра. Однако в этой технике созданы и такие масштабные произведения исключительных достоинств как "Битва Александра Македонского с персидским царем Дарием" из дома Фавна в Помпеях, (5,12×2,71 м.) и "Нильский пейзаж" в святилище Фортуны Примигении в Палестрине (5,85×4,31 м.), датируемые концом II – началом I века до н.э.  Эти мозаики наглядно демонстрируют, как мастера-мозаичисты  применяли миниатюрную технику к монументальным масштабам.

Напольная мозаика "Нильский пейзаж" из храма Фортуны Примигении в древнем Пренесте более известна под названием  "Мозаика Барберини"⁵. Она выполнена  в технике опус вермикулатум, технике, позволяющей создавать реальную имитацию живописи, и это следует рассматривать как основную эллинистическую тенденцию. Совершенно очевидно, что ни одно созданное впоследствии в Италии  мозаичное произведение  в этой технике не достигало таких высот мастерства. Мозаику, представляющую собой сочетание документальной точности, необузданной фантазии и  несравненного мастерства исполнения, можно рассматривать как ярчайший пример расцвета эллинистической традиции создания мозаичных картин, которые создавали греческие мастера  по мотивам  живописных оригиналов Александрийского происхождения⁶.

Мозаика из Тмуиса в Дельте Нила впервые  полностью раскрывает  потенциал этой техники. Обрамленное несколькими рядами бордюра центральное квадратное панно размером  85×86 см изображает женскую полуфигуру. Она одета в военный костюм, ее голова увенчана головным убором в виде носовой части корабля (ростры), в руках она держит обвитый лентами stylis – стяг флагманского корабля.  Наиболее часто  панно идентифицируется как персонификация Александрии. Размер модуля тессер уменьшается по мере приближения к центральному панно от 1 см.  в бахроме наружного бордюра до 0,4 см. и меньше - на внутренних  бордюрах. В фигурах применяются тессеры со стороной в 0,1 см., что позволяет передавать неправдоподобно мелкие детали: отдельные пряди  волос, бахрому одеяний и морские создания,  украшающие борта корабля на головном уборе. Возникает и проявляется новое отношение к цвету: фигура больше не выглядит светлым силуэтом на темном фоне - место темного фона занимает светло-голубой цвет, лицо моделировано свето-тенью богатых оттенков,  одежда и головной убор набраны ярко красными, пурпурными и золотыми тессерами, на открытых участках тела цвета сплавляются друг с другом, грубые контуры отсутствуют, подкрашенный местами раствор усиливает плотность цвета, смешиваясь с цветом тессер, почти исчезают свинцовые вставки, широко применявшиеся в ранних египетских мозаиках, они остаются только в контуре древка стяга и контурах геометрических бордюров.

В это же время, то есть примерно в  III веке до н.э.,  зарождается еще одна техника мощения - opus sectile; этот наиболее престижный и дорогой мозаичный набор украшал самые величественные помещения как церковные, так и светские7. Техника сектиле не родственна тесселированной мозаике – это мозаичный набор из вырезанных по особой форме тонких пластин натурального камня, основным достоинством которого стали проявленность внутренней структуры материала и значительное расширение цветовой палитры. Опус сектиле является отдаленной прародительницей того, что мы сегодня называем флорентийской мозаикой. Термин Opus sectile, используемый в современной археологической литературе, относится как к настенным, так и к напольным мозаикам из кусков мрамора или другого материала, вырезанных в определенной узорчатой форме и подогнанных настолько плотно друг к другу, что они составляют единую гладкую поверхность. По использованию притертых друг к другу вырезанных из камня элементов эта техника сходна с обычной мозаикой, но сами элементы в отличие от тессер имеют нестандартную форму независимо от места, которое они занимают в декоре. В римском мире такая техника ценилась чрезвычайно высоко отчасти благодаря тому, что материалы, отражая всеобщий интерес к экзотическим мраморам и иным камням, стоили очень дорого, отчасти благодаря трудоемкости процесса и виртуозности, которая требовалась от мастера. Убранство, выполненное  в этой технике, было более престижно, чем обычная мозаика. Часто в особо значимых помещениях богатых домов обнаруживаются мощения в технике опус сектиле, в то время как полы второстепенных или менее посещаемых покоев выложены обычной мозаикой. Техника сектиле при наборе напольной мозаики несколько отличалась от техники исполнения настенных мозаик, хотя во многом они родственны.
      
×××

Нечто мистическое заключается в изобилии мозаичных мощений. Даже беглый просмотр мозаик  дает представление о том, что сочетание неповторяющихся композиций центрального панно и разнообразных приемов их обрамления создает бесконечное количество вариаций. Наиболее распространен прием, при котором центральную картину  окружают бордюры самой разнообразной сложности – от простых геометрических до сложнейших растительных  орнаментов с включением изображений животных, птиц и фигур людей; порой орнаменты, заполняя большую часть пола, оказываются гораздо сложнее и интереснее, чем изображения, представленные на главном панно. Это говорит о том, что центральное панно и его окружение исполнялись разными мастерскими, а мастера, набиравшие бордюры, порой оказывались мастеровитее, изобретательнее своих более именитых коллег. Выполняя мозаичный набор обрамления центрального панно декоративными бордюрами, мастера местных школ старались сохранить целостное восприятие от мощений.

Ареал Средиземноморья пользовался единым систематизированным языком декоративного искусства, своеобразным койне, который позволял унифицировать многие изобразительные понятия. Этот язык объединял разнообразные виды и жанры искусства в единство образного решения архитектурного пространства. Между всеми видами и жанрами искусства происходил непрерывный обмен сюжетами, приемами, способами трактовки формы. Вряд ли мозаичное искусство могло оказаться в стороне от этого процесса, и также вряд ли оно являлось лишь рецепиентом. Например, мотивы ныряющих дельфинов, скомпонованных попарно, встречаются в скульптурных рельефах; мотивы с животными, как сельскохозяйственными, так и в сценах охоты, имеют ряд соответствий в текстиле, мелкой пластике, торевтике. Вероятно, изображения животных были инспирированы работами скульпторов-коропластов, создававших  небольшие фигурки пантер, львов, газелей, которые оставалось только достаточно правдоподобно раскрасить, чтобы они могли служить моделями для создания композиций любой сложности, от триумфов Диониса до изолированных зооморфных мотивов с изображением животного или птицы. Единство мотивов может быть объяснено и иначе. Несомненным остается положение, касающееся единства арсенала сюжетно- иконографического материала.

Поскольку в датировке мозаик существуют обширные лакуны, классифицировать мощения по времени их создания практически невозможно.  Отсутствие точной датировки позволяет сравнивать произведения, созданные в разных временных пределах, а несомненно имевшие хождение среди мозаичистов "списки", также как миграция самих мозаичистов, несколько ослабляют значение территориальных стилевых различий, хотя нельзя не заметить некоторых особенностей, присущих тому или иному региону. В основном эти особенности проявляются в подборе мозаичной палитры, которая, как правило, включает сланцы, мраморы, известняки местного происхождения.

Такая постановка проблемы, отчасти освобождая исследователя от пространственно – временных ограничений, позволяет сконцентрировать внимание на сходстве и различиях одноименных композиций, обнаруженных в разных регионах Средиземноморского ареала с целью выявления особенностей того общего языка (своеобразного художественного коине), на котором "говорили" мастера Средиземноморья.

Обсуждать техническую эволюцию тесселированных мощений достаточно сложно, поскольку эта техника почти за 23 века существования претерпела весьма незначительные изменения, а многое из технического арсенала мозаичного искусства  античности остается актуальным и сегодня. Наиболее поздние античные тесселированные мощения, относящиеся к VI веку н.э., следует искать на окраинах Римской империи, в отдаленных регионах, где  на виллах провинциальных землевладельцев продолжали создавать эллинистические (по сюжетам и трактовке формы) напольные мозаики, которые представляют собой весьма разнообразные стили исполнения: сюжеты с Орфеем (Иерусалим), состязание цирковых колесниц из Гафсы (Тунис), мозаика "Времена года"  из Аргоса (Греция), "Силен и служанка" из Саррина (Осроен). К этому же периоду современные исследователи относят и мозаичное мощение хризотриклиния Большого дворца в Константинополе, но проблемы его датировки и атрибуции будут подробно рассмотрены во второй главе.  Поскольку сравнение перечисленных мозаик с наиболее ранней тесселированной  и уже знакомой нам мозаикой "Похищение Ганимеда" из Моргантины (Сицилия) не является безукоризненным  с точки зрения корректности сравнения, попытаемся сравнить подобное с подобным⁸, то есть внимательно рассмотрим мозаики с аналогичными сюжетами, но созданные в разных регионах и в разное время. Сюжет похищения Ганимеда имеет достаточно широкое распространение в эллинистических мощениях. На мозаике III века до н.э. из Моргантины фигура Ганимеда  и орла читаются светлым силуэтом на темном фоне. Моделировка формы сдержана, но точна; направление кладки тессер на бедрах подчеркивает мягкие объемы юношеского тела, фигура пастуха набрана более мелким модулем, чем фон,  состоящий из более крупных тессер. Они зачастую имеют форму вытянутых прямоугольников, которыми выложены обкладочные ряды, подчеркивающие форму его правого бедра. Левое бедро снизу подчеркнуто одним рядом обкладочных тессер; темный фон, обрисовывающий наружную часть бедра и голени, слегка нарушает силуэт ноги у колена, поскольку, при отсутствии обкладочного ряда,  тессеры фона упираются в светлый контур бедра под углом. Расположение голеней по отношению к бедрам и трактовка доходящей до середины голени обуви, предполагают стремление к передаче трехмерности, развитию изображения в глубину. Движение фигуры свободно, динамично, лишено натурализма, передает драматизм происходящего; по выражению лица Ганимеда заметно, что он испуган, захвачен врасплох, не способен оказать сопротивления. Светлый силуэт Ганимеда на фоне более темного силуэта орла выглядит беспомощным и покорившимся неизбежному; движение его правой руки безвольно, в левой он держит пастушескую дудочку. В распластанных по плоскости крыльях орла – посланника Зевса - державная мощь и неотвратимость. При  изображении крыльев орла и шнуровки обуви Ганимеда  применялись узкие полоски тессер. Определенные детали фигур выполнены из единственного кусочка камня, которому придана требуемая форма: большие пальцы ног Ганимеда, тестикулы, зрачки и белки его глаз. При всей затейливости и мастерстве исполнения отличительной особенностью мозаики Ганимеда является ее плоскостность, которая остается доминирующим качеством, несмотря на явное желание мастера выйти в третье измерение. Композиция динамична, построена по диагонали, эллинистична по сути и сюжету, соответствует драматическому построению театральных представлений. Основные качества: плоскостность, эмоциональная достоверность, родство с галечными мощениями, поскольку по силуэту Ганимеда и способу трактовки отдельных частей его тела мозаика из Моргантины очень близка графичности лучших мозаик Пеллы, стиль исполнения "картины на полу" сохраняет изобразительную плоскость. Ширина швов, разделяющих ряды тессер в наборе фона и фигур, различна и сами швы, скорее всего, подкрашены в тон близлежащих тессер - эта практика существовала с IV - III веков до н.э.⁹ Прямоугольную композицию обрамляет бордюр из меандров, в наборе которых применен прием тромплея, в данном случае иллюзии расположения меандров в перспективе. В других мозаичных изображениях Ганимеда, созданных в Центральной Европе и Северной Африке спустя примерно 6 веков, использован противоположный принцип тональности, то есть изображения представляют собой темные силуэты  на светлом фоне.

Наибольшее сходство с мозаикой из Моргантины обнаруживается на мозаике III века, хранящейся в Сусском музее. В круге, который вписан в квадрат, расположен сюжет с изображением орла, похищающего пастуха, но поворот его головы вызывает совершенно иное ощущение – орел словно уговаривает жертву, а его крылья как бы укрывают его.   Создание тунисской мозаики также относится к III веку и также компонуется в круг, но здесь совершенно иная композиция, не укладывающаяся в концепцию похищения – жест Ганимеда  говорит скорее о размышлении перед принятием решения, а орел больше похож на собеседника, чем на похитителя. Еще одна напольная мозаика II века со сходным сюжетом с  побережья Бизацены дошла до нашего времени в превосходной сохранности. Композиционно мощение представляет собой квадрат, составленный из девяти кругов, в каждом из которых представлено изображение дикого животного в прыжке. Сцена похищения Ганимеда располагается в центральном круге,  широкий бордюр которого набран из восьми рядов тессер. Внутри бордюра создан дополнительный декор в виде объемного браслета, выполненный при помощи простого смещения рядов тессер друг относительно друга, что создает эффект тромплея.

На мозаике "Планетарные божества" начала III века н.э. из Орбе (римская провинция Реция)¹⁰ одну из тринадцати восьмигранных эмблем занимает сцена похищения Ганимеда. Судя по пропорциям фигуры пастуха, здесь изображен не подросток, а юноша, движения которого не создают ощущения беззащитности и покорности. 

Из сравнения этих мозаик можно сделать вывод о том, что античная мозаика характеризуется единством репертуара, который можно приблизительно корреспондировать с основным стилем эпохи. Но приемы мозаичного набора и  трактовка формы могут варьироваться в широких пределах, то есть мы имеем дело с некоей общей традицией,  имеющей свои правила и исключения из них.

Такой же повторяемостью характеризуется мозаики, воспроизводящие сюжет с Минотвром, которому при рождении дали имя Астерий ("звездный")¹¹. Внук Зевса и Европы, сын царя Миноса и Пасифаи, он был зачат Пасифаей в результате противоестественной связи с быком, посланным на Крит Посейдоном, или с самим Посейдоном. В этом ей помог Дедал, который впоследствии  помог Ариадне и Тесею погубить дитя странной любви.

В большинстве случаев эмблемы с этим сюжетом расположены в центре простого геометрического орнамента в виде прямоугольного лабиринта, и только на мозаике из Кормерода лабиринт построен по круговой системе. Здесь фигуры приобретают почти скульптурную объемность, их взаимное расположение не оставляет сомнений в том, что исход поединка предопределен. Драматизм сцены  передается изломами теней от сражающихся фигур, тревожные ритмы падающих теней усиливаются вторжением светлого контура из тессер фона вокруг ног и руки Минотавра в нижней части  картины. 

На мозаике II века из Зальцбурга представлено целое повествование о Тесее и Ариадне. Центральную эмблему с изображением схватки Тесея с Минотавром окружает лабиринт; слева: Ариадна передает Тесею путеводную нить; вверху: Тесей и Ариадна поднимаются на корабль; справа: покинутая Тесеем Ариадна на острове Наксос. Помимо простой рамки все сюжеты обрамлены широкой плетенкой, которая охватывает и угловые декоративные композиции. Особый интерес представляет пространство бордюра вокруг лабиринта,  имитирующее средствами мозаики каменную кладку вертикальных стен лабиринта, разнокалиберные квадры которых позволяют передать неприступность сооружения.

Мощение из тунисского Тубурбо Майюса  несколько проще как по выразительности сцены, так  и по плоскостности изобразительного приема. Мозаичист пытается передать опасность, которой подвергается Тесей, изображая на условно втором плане останки жертв Минотавра. По трактовке формы фигуры этой эмблемы сходны с фигурами на тунисских эмблемах со спортивными сюжетами. Наружный бордюр так же, как на предыдущей мозаике, представляет собой каменную кладку стен, но изображение кладки усложнено дополнительными элементами архитектуры¹². 

Еще три мозаики из центральной  и южной Италии с изображением  схватки Тесея и Минотавра чрезвычайно близки друг другу по композиции, которая отчетливо воспроизводит известный оригинал, скорее всего, живописную картину. В позднеэллинистический период большинство фигуративных мозаик, особенно в западной части империи, были составлены из групп и фигур, которые свободно комбинировались с ландшафтом или архитектурным окружением¹³.

На мозаике из Полы изображен собственно Минотавр внутри лабиринта. Способ трактовки погрудного портрета сближает его с портретами на мощении из терм Каракаллы. К антропоморфному изображению добавлены узнаваемые признаки чудовища в виде бычьих рогов и ушей. Такое же декоративное окружение  в виде лабиринта обрамляет две эмблемы из Конимбриги (Лузитания): эмблема, композиционно очень напоминающая  мозаику из Полы, но здесь изображение более силуэтное и плоскостное; Минотавр не имеет никаких человеческих признаков, это мрачное чудовище с белыми глазами недвусмысленно поджидает жертву в глубинах лабиринта. Мозаика из Туниса  производит совершенно иное впечатление, и связано это не только с обрамлением в виде лаврового венка, сам портрет гибрида, который кокетливо поглядывает и как бы заигрывает со зрителем, не несет в себе ничего устрашающего.

Большинство напольных  мозаик состоит из разнообразной сюжетной эмблематики, занимающей центральное место в мощении, и мозаичного декора из окружающих панно бордюров с бесконечными вариациями узора. Сочетание этих разнообразий создает не поддающееся осмыслению разнообразие мощений. Остается загадкой  каким образом, несомненно пользуясь  одними и теми же альбомами с образцами различных мозаичных сюжетов, мастера сохраняли самобытность и не допускали прямого дублирования оригиналов, способы трактовки которых чрезвычайно вариабельны. Если к этому добавить комбинирование общепринятых сюжетов с декоративным орнаментом обрамления, в котором иногда также можно   найти признаки, позволяющие говорить о  местных изобразительных традициях, то разнообразие мозаик становится объяснимым. Изменение порядка расположения сюжетов, то есть их комбинации, меняет общий пластический строй, композиционное построение мощений, ритмику, но не их смысл.

Ссылки:

1. Селезнев В. Изразцы и мозаика. Монументальная эмалевая живопись. Стр 42, С.-Пб, 1896.
2. Мифологический словарь под редакцией Мелетинского Е.М., стр. 141, Москва, "Большая Российская энциклопедия", 1992.
3. Чубова А.П., Иванова А.П. Античная живопись. Москва, 1966.
4. Каптерева Т.П. Искусство стран Магриба. Древний мир. Стр 332, прим. 9. Москва, 1980. Этимологически термин vermiculatum связан с латинским словом исчервленный. Т.П. Каптерева выводит название из сходства линий мозаичного набора с движением червя,  но, вероятно, его происхождение может иметь иное  объяснение, связанное не с процессом  набора, а с исходным материалом, представлявшим собой тонкие цветные прутики, напиленные из разноцветных камней, и тончайшие брусочки смальты.
5. Dunbabin K.M.D. Mosaics of the Greek and Roman World. Р. 49-52, fig. 47-49. Cambridge, 2003, Далее: Dunbabin K.
Meyboom P. G. P. The Nile mosaic of Palestrina. Early Evidence of Egyptian Religion in Italy. Leiden-New York-Köln, 1995. Далее: Meyboom P.
Колпинский Ю.Д., Бритова Н. Н. Искусство этрусков и древнего Рима. Памятники мирового искусства. Стр. 66, илл. 78а-79в. М., 1982.
6. Dunbabin K. P. 51.
7. Ibid. Р. 254.  Напольные мощения алтарного двора в Самофракии.
8. Хелленкемпер Сэлиес - сноска
9. Подкраска мозаичных швов
10. Провинция Реция, Орбе
11. Мифологический словарь, стр. 367
12. Есть и другие памятники
13. Могло существовать от одной до нескольких версий оригинала,  с помощью которых мозаичисты создавали свои произведения. Но хотя существует множество образцов мозаик с очень сходной тематикой, мы редко обнаруживаем признаки, которые указывали бы на то, что они были задуманы как точные копии известных оригиналов или друг друга; они почти всегда вариабельны. На трех мозаиках из дома Лабиринта в Помпеях (илл. 9), из Чиети (илл. 10) и Мола ди Гаета (илл. 11) основные фигуры почти тождественны, имеются лишь незначительные различия в  архитектурном фоне и изображении персонажей второго плана. Известны, по меньшей мере, еще двадцать шесть версий этого же сюжета, которые следуют совершенно иной композиционной  схеме.