Мозаичное искусство античности

Зарождение искусства напольной мозаики относится к глубокой древности - к периоду архаики в Древней Греции и к еще более раннему периоду на востоке Средиземноморья, то есть примерно к 8 – 7 веку до н.э. Обладающие высокими эксплуатационными качествами, прелестной игрой природной фактуры, полезные для здоровья, приятные на ощупь мощения быстро завоевали сердца приморских жителей. Кроме того, отражая дневной свет, материал мощений подсвечивал внутренние покои строений. Изначально мостильщики полов не ставили перед собой никаких изобразительных задач, рассыпая гальку по свежезалитой стяжке, и только со временем стали появляться сначала простые, даже примитивные, узоры. Они постепенно усложнялись, превращаясь в определенный орнамент, который становился основным изобразительным мотивом и который в дальнейшем уступил эту роль  антропо-  или зооморфной эмблеме. Орнамент как бы отошел на вторые роли в архитектурном убранстве  строений, но, как это бывает с талантливыми артистами второго плана, порой он выглядел более достойно, чем главное действующее лицо декора – эмблема.

В вопросе мозаичной терминологии не существует ясности. Например, мозаикой в современной практике   принято называть разного рода коллажи, аппликации из семян, листьев и многое другое. Оставляя в стороне вопросы, связанные с недолговечными формами современного искусства, обратимся к тем произведениям, которые созданы из природных обработанных и необработанных материалов и могут сохраняться в первозданном виде в течение веков.

В  мировой литературе, посвященной мозаичному искусству, определены четыре основных техники мозаичного набора – это opus barbaricum, opus vermiculatum, opus sectile и opus tesselatum. Эти  названия являются общепринятыми среди мозаичистов и специалистов во всем мире, но параллельно с ними существует корпоративная терминология отдельных мозаичных центров. Примером такой местной терминологии могут служить наименования, принятые в Петербурге, а может быть и по всей России: здесь мозаики разделяются на римскую, византийскую, флорентийскую и венецианскую. Последним термином определяются мозаичные произведения, созданные в мозаичной мастерской Академии Художеств в Петербурге¹. Никак не подвергая сомнению высочайший уровень мастерства мозаичистов Академии и уникальность их техники набора, следует заметить, что происхождение этого наименования, которое, вероятно, и появилось для того, чтобы обособить технику академического набора от всех остальных, остается неясным.  Наверное, этот термин нуждается в уточнении. Наименование "римская мозаика" иногда относится ко всем мозаикам, созданным на подвластной Риму территории или во времена всемирного владычества Римской империи, иногда оно определяет своеобразную римскую школу набора горизонтальными рядами тессер, а порой -  только мозаичные мощения: в любом случае этим термином следует пользоваться весьма осторожно. Это же касается и так называемой "византийской мозаики", к которой причисляют то мозаики, созданные на территории Византийской империи, то мозаики, созданные в период существования Империи, то сакральные мозаики соборов и храмов, то мелкомодульные мозаики стен и сводов культовых и светских сооружений. Истоки происхождения такой техники как "флорентийская мозаика" следует искать в древнем опус сектиле, что не позволяет расширить  границы применения этого термина.

Когда миновал период расцвета техники барбарикум, эволюция для своего развития нашла новые направления, которые с небольшими изменениями продолжают существовать и сегодня. Наиболее распространенной стала техника набора из тессер - колотого на регулярные кубики  камня, опус тесселатум.  Производной от  тесселированной мозаики и даже родственной ей  является техника опус вермикулатум.  Техника опус сектиле не входит в круг рассматриваемых нами проблем, но обойти ее вниманием никак нельзя. Время зарождения техник, пришедших на смену технике галечного мощения, относится примерно к III веку до н.э. Между мозаиками из необработанных материалов в их первозданном виде  и мозаиками, исходные материалы для которых подверглись предварительной обработке, можно провести разграничение. Эта грань условна,  но в то же время существенна, так как отделяет друг от друга различные явления художественной культуры. Оставляя в стороне вопросы, связанные с недолговечными материалами, обратимся к тем произведениям,  которые созданы из природных обработанных и необработанных материалов и сохранились в течение более чем двух тысячелетий вплоть до настоящего времени.

Наиболее ранние образцы мозаичного мощения, связанного с чисто утилитарными функциями, выполнены в  технике барбарикум – это галечная мозаика из уложенной в глину, штукатурку или асфальт однотонной или двухцветной гальки. Эти мощения набирались исключительно из природных материалов, которые привлекали владельцев приморских жилищ в первую очередь своей практичностью и красотой. Морские окатыши, набранные в мозаичное ложе так, чтобы над поверхностью возвышалась их меньшая часть, создавали прохладу и  услаждали взор; по ним было приятно ходить в жаркую погоду босиком, а после дождя или полива ошлифованные природой камни раскрывали прелесть своей текстуры, поскольку для того,  чтобы камни мощений, теряя присущий сухой гальке белесый налет, становились драгоценными, ее достаточно смочить. Техника галечного набора, которая с художественной точки зрения сближается с графикой, зародилась в странах Ближнего Востока, но  наибольшее развитие получила в Греции,  латинское же  название barbaricum она приобрела  значительно позже, когда миновал период ее расцвета. 

Несмотря на исключительное мастерство исполнения многих мозаик в технике барбарикум, владельцы в первую очередь отдавали предпочтение практичности галечного мощения и до какого-то времени мирились с ограниченностью цветовой палитры, с графичностью мозаичного набора. Галечные мозаики в начальный период развития не рассматривались как произведения искусства и носили прикладной характер, но то, что ими украшали полы святилищ, храмов и дворцов, говорит об их востребованности.

Мощения  из гальки, обнаруженные в Малой Азии и Ассирии,   созданы ранее, чем в Греции, где самые древние мозаики,  имеющие композиционное построение, обычно датируются концом V века до н.э.  Хотя нет оснований считать, что греческие мастера позаимствовали эту технику у восточных соседей, а не изобрели ее самостоятельно, в самом названии таких мощений отразилось их негреческое происхождение. В дальнейшем техника барбарикум постоянно развивалась, процесс развития может быть прослежен от минимизации внутренних деталей на фигурах  ранних мозаик до более детализированного изображения к концу IV века до н.э. Галечные мозаики с простыми узорами, открытые в Испании, датируются периодом от VII до IV века до н.э. На  острове Сицилия техника галечной мозаики  не получила широкого распространения - единственным известным образцом является мозаика из карфагенской Мотии, к тому же, согласно недавним исследованиям, она относится к разряду так называемых перемещенных мозаик. Севернее - на берегах Черного моря - в Ольвии и Херсонесе, в Средиземноморье - на  Кипре,  в Курионе,  Неапафосе и значительно восточнее - во дворце Ай Ханум в Афганистане обнаружены мозаики III-II веков до н.э. Существование местных вариаций проявилось в примитивной технике исполнения  мозаик из Арпи в Апулее. Если в  период архаики простые галечные мозаики украшали полы святилищ, то в классический период почти все мозаики обнаружены в частных домах. Свидетельства существования местных традиций в напольных мощениях, где монохромные камни, составляющие узоры, выложены под углом к их основе, встречаются также в Италии.

Начиная с раннего III века, галечные мозаики становятся отживающей техникой, передав своим преемницам множество сюжетов, мотивов и композиционных приемов. Весь III и II века до н.э. мастера продолжают создавать мозаики в технике барбарикум, но в период поздней истории галечных мозаик заметено некоторое снижение изобразительных качеств набора, несмотря на расширение декоративного репертуара.

Образцы галечной мозаики можно разделить на несколько стилистических групп:

1. Неизобразительные напольные мощения, напоминающие галечную россыпь, сохранились в святилище Артемиды Ортии в Спарте и храме Афины Пронойи  в Дельфах (VII-VI век до н. э.);
2. Простые рудиментарные галечные узоры с усложненной программой (уложенные в глину или штукатурку мощения из однотонной или цветной гальки) сохранились на Крите и в Микенах, сходные образцы   мощений обнаружены во фригийском городе Гордион, в Ассирии во дворцах  Арслан Таш  и Тил Барсиб  и  в восточной Анатолии в Алтинтепе (конец VIII века до н. э.).  Эта традиция продолжалась в VI и V веках, когда узоры были отчетливо выложены повторяющимися клеточками и меандрами;
3. Окруженные бордюрами, тонально контрастные, галечные покрытия коврового типа и фигуративные панно, ранние примеры которых обнаружены в  мощениях Коринфа конца V века, Сикиона середины IV века, в Олинфе первой половины IV века, дома Мозаик в Эретрии середины IV века. Некоторые мозаики Пелопонесса,  Аттики и Эвбеи могут быть отнесены к периоду поздней классики - началу IV века, мозаики в Верджине – к  концу IV века. Несколько превосходных образцов первой половины III века найдены в городе Родес;
4. И, наконец, самые прекрасные мозаики IV-III веков до н.э., обнаруженные в Пелле,  столице Македонии, представляют собой блистательные эллинистические образцы монохромной живописи, совершенство которых является скорее исключением, чем правилом: "Дионис на леопарде", "Охота  на оленя",  "Охота на льва".

Основным природным качеством галечного мозаичного материала являлась тональная контрастность, которую в максимальной степени использовали мастера-мозаичисты. Эта техника  остается графичной даже в тех случаях, когда применялись не только черно-белые, но и цветные  сочетания гальки.

Некоторые сюжеты и композиционные решения, разработанные мастерами галечного мощения, унаследовали мастера тесселированного мощения. Наиболее ярко эта преемственность проявилась в сценах "Охоты на оленя" в Пелле и Александрии. Центральная часть композиции мощения "Охота на оленя" из Александрийского района Шатби как бы скалькирована с галечных мощений Пеллы "Охота на льва" и "Охота на оленя". По пропорциям сторон она занимает промежуточное положение между ними, представляя собой горизонтальную композицию в полтора квадрата. В изображение введена третья фигура, ныне практически полностью утраченная. Также как в мозаиках Пеллы, все фигуры представлены светлыми силуэтами на темном фоне, но с помощью более широкого  ряда полутонов (здесь встречаются розовые, желтые, серые, бежевые и красные цвета); движения фигур эросов изменены очень незначительно, но вместо развевающихся драпировок за их спинами  изображены крылья, по силуэту похожие на драпировки. Кажется убедительным предположение о том, что авторы мощения из Александрии ознакомились с мощениями Пеллы по "спискам", иллюстрации в которых были выполнены в недостаточном масштабе или повреждены, что не позволило им детально рассмотреть  и опознать изображение. Скорее всего, были повреждены или затерты именно развевающиеся на цирковых гладиаторах драпировки, а мозаичисты Александрии не стали себя утруждать поиском более точного оригинала. Поэтому вероятно, что появление эросов в сцене охоты на оленя произошло случайно. К тому же, в функции бога любви Амура, Купидона, Эроса не входит такое кровожадное занятие как избиение беззащитного олененка. Движения эросов преисполнены  неистовой жестокости, которая не представляется столь уж необходимой при добивании уже загнанного животного. Вряд ли случайно этот сюжет  выбран для экспериментов с новыми материалами – мастерам была необходима прочная композиционная опора, позволявшая проверять  возможности новой техники, не опасаясь утраты композиционного и изобразительного строя. Хотя мощения Пеллы и Александрии разделяет около ста лет, трудно не заметить, что на всех трех мозаиках прорисовка фигур, расположенных справа от оленя идентична, изменено лишь движение левой руки.  Силуэт фигуры слева от жертвы близок изображению охотника на галечной мозаике "Охота на льва". Мастера – мозаичисты начинают осознавать потенциал той техники, которая пока остается экспериментальной и используют ее в текстурных  контрастах, в четких очертаниях и выразительных деталях.

Когда античный мастер  впервые расколол привычный округлый модуль гальки на фрагменты (тессеры), имеющие принципиально иную форму, это событие,  на первый взгляд кажущееся незначительным,  положило начало развитию совершенно новой техники, которой было суждено пережить тысячелетия в почти неизменном виде. Хотя изобретение тесселированной мозаичной техники, призванной удовлетворить растущую потребность в более живописных мощениях, едва ли может быть точно датировано, но его относят примерно к III веку до н.э. Проблемы с точной датировкой мозаик не позволяют выстроить последовательный ряд событий, результатом которых явилось создание мозаик из тессер правильной кубической формы.  Изобретение тесселирования является результатом экспериментальной деятельности множества мастеров в различных регионах греческого мира в конце IV - начале III века до н.э. Это был период, когда мастера, не порывая с традициями набора галечных мозаик, экспериментировали в поисках новых техник и технологий, расширяющих изобразительные возможности мозаичных мощений. Вкрапления грубо обработанных, зачастую неправильной формы, колотых камней в галечный набор,  производили впечатление случайности.  Первые образцы мозаик, в которых наряду с галечным мощением использовалось тесселирование, показывают, что сначала колотые камни появляются в мозаичном наборе  как бы случайно, затем они заполняют малозначительные участки и секции мощений, а со временем новая техника полностью вытесняет галечные мозаики. Постепенно мастера освоили технологию колки камня на тессеры,  их работы  приобретали отточенность и завершенность. Мозаичистам удалось расширить цветовую палитру благодаря раскрытию живописных возможностей природных материалов – разнообразных мраморов, цветных известняков, сланцев, полудрагоценных камней, смальт - и по мере освоения богатейших возможностей, которые несла в себе новая техника,  приходило и осознание масштабов открытия. 

То, что процесс смены техник был достаточно длительным,  говорит о существовании  прочных, устоявшихся традиций создания напольных мощений. Мастера не торопились расставаться с привычным материалом, они включали галечные фрагменты  в почти целиком тесселированные мозаики.  Мало того, уже окрепшая техника "тесселатум" продолжала использовать композиционные построения предшествующих времен, демонстрируя жизнеспособность традиционных методов построения композиции, о чем говорилось выше.

Примерно в середине III века до н.э.  создана ныне почти утраченная мозаика для пронаоса храма Зевса в Олимпии, представляющая собой пример включения в галечный набор колотых кусочков камня. Применение колотого камня здесь очень ограничено, он используется только там, где необходимо проявить  цвета, недоступные натуральной гальке. Дальнейшее развитие использования колотого камня проявилось в мозаиках Асклепиона в Лебене на Крите с широким диапазоном для датировки от IV-го до I-го века до н.э. Похоже, что мозаичисты Сицилии шли самостоятельным путем, поскольку большая часть эллинистических мозаик, которые принято относить к очень ранней стадии развития тесселированного мощения, обнаружена в Доме Ганимеда в Моргантине, маленьком городке в глубине острова. Дом получил свое название благодаря сюжету одной из трех мозаик, на которой изображен орел, уносящий Ганимеда, сына троянского царя Троса и нимфы Каллирои, на Олимп. Ганимед, когда он пас стада своего отца на склонах Иды, был похищен Зевсом, превратившимся в орла (или  пославшим орла), ассоциируется с созвездием Водолей².  Время создания этой мозаики относят к периоду, предшествовавшему  211 году  до н.э.

В мозаиках Дома Ганимеда различные техники сосуществуют не только внутри одного помещения, но и внутри одного мощения. Здесь становятся очевидными преимущества использования правильных квадратных тессер из различных материалов, которые обладают широким диапазоном цвета  и полутонов. Они имитируют живописные  эффекты, и, плотно прилегая друг к другу, создают сплошную гладкую поверхность. Мозаика Ганимеда из Моргантины является этапом в развитии техники тесселирования, но Сицилию вряд ли следует рассматривать как  родину "изобретения" тессеры.

Одним из мозаичных центров, претендующих на право называться первооткрывателем тесселированной мозаики, является египетская Александрия, в мастерских которой создавались произведения высокого искусства. Эту точку зрения подтверждает фрагмент папируса из архива Зенона, который датируется периодом от 256 до 246 гг. до н.э.,  где описана техника мозаичного набора из тессер в бассейне одного из строений в Фаюме.  Фрагмент папируса мало сообщает о технологии исполнения мозаики, но доказывает, что к этому времени в Египте новая мозаичная техника уже существовала.

Комбинирование гальки с тессерами представлено на двух александрийских мозаиках. На одной из них, в основном галечной, на темном фоне светлым силуэтом изображен воин, окруженный фризом из грифонов и других животных. Кое-где внутри силуэтов фигур  использованы квадратные тессеры, контур и некоторые детали выделены полосками свинца. На другой мозаике - из александрийского района Шатби - изображены эросы, охотящиеся на оленя; центральное панно окружено бордюром из завитков плюща, следующий, более широкий бордюр, представляет собой фриз из мифологических и реальных животных. Композиция завершается обрамлением из нескольких полос набора, включающего две полосы разнонаправленного гильоша. Все изобразительные элементы прочитываются  светлым силуэтом на темном фоне, некоторые элементы бордюра набраны из плотно подогнанных правильных тессер, набор фигур менее правилен и плотен. Галечный набор используется только в гривах и шерсти животных и в волосах эротов; в трактовке фигур, в орнаментальных узорах, в завитках плюща и бордюрного гильоша свободно используются свинцовые пластинки для подчеркивания изгибов, контуров и внутренних членений. На примере мозаики Ганимеда и охотящихся эросов можно говорить об  изменении представлений о  декоративной роли мощения. С появлением новой техники меняется концепция самого напольного декора. Если мозаики из необработанных камней воспринимались как единая декоративная поверхность, то появление набора из однородных, геометрически правильных элементов сообщала изображению большую гибкость. Композиция начинает разрушать плоскость, превращаясь в трехмерную напольную картину, что прежде можно было увидеть только на мозаиках Пеллы. Шлифовка и полировка мозаичной поверхности повышает интенсивность цвета и тона тессер настолько, что  многие второстепенные изображения на периферии композиции, такие как декоративные бордюры, приобретают большее, чем раньше, значение и начинают играть роль рамы для центрального панно, превращая его не просто в "картину на полу", а в "окно на полу".

Значительную роль в мозаичной живописи играет наклон и форма  составляющих элементов, фактура, возникающая от скользящих по неровной поверхности теней, тон и ширина промежуточного шва. Мозаичные швы могут быть достаточно глубокими, превращаясь в узкие щели, только  на стенах и сводах (об этом можно судить по  альвеолам от выпавших тессер на древних мозаиках), но в напольных мощениях межтессерные швы и рабочая поверхность тессер представляли собой единую поверхность. Швы, разделяющие линии-гравюры мозаичного набора, становятся элементом декора;  не меньшую роль играет их цвет. В помпейских мозаиках из Дома Менандра ширина швов между тессерами минимальна, но даже такие тонкие швы подкрашивались в цвет близлежащих тессер³. При наборе фона из светлых материалов не было необходимости в подкраске связующего, поскольку известково-цемяночный раствор с добавлением толченой терракоты давал светлый тон с теплым оттенком, который усиливал звучание цвета светлых тессер.  При наборе любого изображения, особенно фигуративного характера, ширина швов становится меньше,   их цвет меняется. Это связано с тем, что локальный цвет мозаичного набора теряет свою  интенсивность, если швы делать достаточно широкими и светлыми. На изобразительных  участках  мощения  античные  мастера использовали подкрашенные  смеси, придавая  изображению цветовую плотность. Можно провести сравнение с мозаичным искусством недавнего прошлого, когда единственным качественным связующим был серый цемент, которым заполняли швы, как фона, так и изображения; при этом на светлом фоне жестко читалась сетка более темных швов, а на изобразительных частях серый цвет цемента читался светлой сеткой, ослабляя общую цветовую насыщенность. Следует добавить, что многие мастера-мозаичисты XX века тем или иным образом тонировали и подкрашивали мозаичные швы, поскольку присущая мозаичному набору текстура швов влияет на декоративные качества изображения.

Ровные, регулярные, правильной кубической формы тессеры в мозаичном искусстве  древности представляют собой большую редкость потому, что весь технологический процесс являлся процессом рукотворным, поэтому модуль тессер античных мозаик всегда имеет колебания в размерах, пусть даже едва заметные. Даже в лучших образцах мозаик попадаются тессеры, имеющие лицевую сторону неправильной формы. Сейчас процесс изготовления тессер механизирован и компьютеризован; модуль тессер можно задать с точностью до сотых долей миллиметра, и затем отправить весь набор в автоматический режим; к сожалению, при этом теряется нечто неуловимое, что составляет живую душу мозаики.

Тесселированные мозаики, в которых тессеры расположены под наклоном к плоскости набора, могут существовать только на вертикальной или сводчатой поверхности, напольные же мозаики после завершения набора сначала подвергались  шлифовке, а затем многократной полировке для создания абсолютно гладкой плоскости мощения. Понятно, что такая обработка исключала эффект игры светотени на мозаичной поверхности, что свойственно настенным мозаикам. В  тесселированных мощениях тени от тессер не играли никакой роли, за исключением тех случаев, когда набранные из тессер тени от предметов становились изобразительным приемом. Такова мозаика oikos asarotos – неприбранное жилище. По свидетельству Плиния, самый знаменитый пергамский мозаичист Сoз во дворце пергамских царей набрал  великолепную мозаику, в которой он изобразил разбросанные по полу объедки, но благодаря теням от послепиршественного сора возникает иллюзия его реальности. В Ватиканском музее хранится повтор этого произведения, выполненный Гераклитом примерно во II веке н.э. Но на вертикалях стен и на значительной высоте, когда основное освещение шло снизу, тени от мерцающих отраженным светом тессер, вставленных под определенным углом в раствор,  делали цвет гуще, плотнее, усиливая его воздействие на зрителя. При этом неизбежно увеличивалась ширина швов между рядами тессер. Наиболее яркими примерами являются мозаики верхних ярусов храма Святой Софии в Константинополе  и золотой мозаичный фон, на котором располагается изображение Оранты, в соборе Святой Софии в Киеве.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что тесселированное мощение, которым заполнялись довольно значительные площади набора, долгое время играло подчиненную галечной мозаике роль в убранстве сооружений, хотя техника мозаичного набора из колотого камня была призвана служить архитектурным целям и являлась важной частью интерьера. Но на этом пути ее значительно опередила техника опус вермикулатум⁴, которая за редкими исключениями не решала сложных задач архитектурного убранства помещений, но декорировала помещения драгоценными вставками, вокруг которых множились бордюры обрамления.

Изобретение техники вермикулатум, имеющей почти все родовые признаки тесселатум, но значительно более мелкого модуля, стало побочным, но не менее важным результатом экспериментов с тессерами. Эту технику можно было бы назвать мозаичной миниатюрой, позволяющей передавать тончайшие живописные нюансы, но мастера-мозаичисты научились успешно  применять ее в монументальных произведениях.  Обе техники родственны  по технологии набора и монтажа, но обнаруженные образцы вермикулатум созданы значительно раньше, чем образцы зрелой техники тесселатум, хотя обе техники и зародилась примерно в то же время, то есть примерно в III веке до н.э., веке поисков и экспериментов.  Размеры тессер в технике вермикулатум почти на порядок мельче, их форма далеко не везде является правильными квадратом и даже прямоугольником. Зачастую набор состоит из очень мелких камушков неправильной формы, но обладает почти безграничными возможностями передачи живописных  эффектов, тончайших нюансов, плотности и весомости предметов, и в этом отношении техника вермикулатум несравнима ни с одним другим видом мозаичного искусства.

Наиболее заметными произведениями являются: "Голуби на чаше" с Виллы Адриана в  Тибуре, "Охотничья сцена" на   Пьяцца делла Витториа в Панорме (Палермо) на Сицилии, "Всадник на тигре" (конец II века до н.э.),  "Обитатели морских глубин" из дома Фавна в Помпеях, две мозаики работы Диоскура Самосского с виллы Цицерона в Помпеях "Завтрак женщин" и "Музыканты"; две последние  иллюстрируют  комедии Менандра, здесь мозаичные швы в промежутках между тессерами подкрашены тончайшей кисточкой в тон тессер,  колористическое богатство которых наиболее полно проявляется в изображении драпировок.