Искусство петербургского интерьера эпохи русского классицизма в контексте европейских традиций

Декорационная живопись применяется при оформлении празднеств; это и росписи интерьера, и искусство театральной декорации. В отдельных случаях она может быть рассмотрена как элемент садово-паркового искусства (эпоха барокко и рококо) или как неотъемлемая и самостоятельная часть мебельного дизайна (росписи столешниц, оформление каминов и печей, декоративные панно на крупногабаритной мебели и т.д.).

В статье рассматриваются росписи интерьеров русского классицизма, исполненные итальянскими мастерами в два последних десятилетия XVIII и в первой трети XIX в. То есть в поле нашего зрения находятся интерьеры строгого и позднего классицизма, если придерживаться общепринятой периодизации (1).¹

При этом важно отметить, что для декорационной живописи термин "классицизм" не столько определяет саму стилистику изображений, сколько художественный метод мастера и порядок или ансамбль изображений в целом. Эта особенность объясняется специфическим феноменом декоративной живописи, который можно назвать ретроспективным консерватизмом или канонической инерцией. Данный феномен проявляется в том, что в декоративных изображениях в интерьере и особенно в бессюжетных композициях не обязательно доминируют орнаментальные и геометрические формы, характерные для определенной эпохи. Как правило, это образно-пластические решения, оттачивающиеся в течение длительного времени (2). Эти художественные формы вписываются в пространственную ритмику помещения в том порядке и сочетании, которые диктуются определенной эпохой. В нашем случае – это классицизм. Иными словами декоративная живопись в интерьере, воспринятая как целостный ансамбль изображений, может быть определена с точки зрения стиля как классицистическая. Исследование же отдельных художественных образов и приемов, орнаментальных и других пластических форм предполагает анализ межстилевого характера. Данное утверждение вытекает из определения стиля, предложенного Е.И. Ротенбергом, которое широко используется в отечественном искусствознании (3). Согласно этому определению, стилем можно назвать не просто художественные формы с регламентированными внешними признаками, но целостную идейно-содержательную программу, воплощенную в четко фиксированных устойчивых принципах художественного языка. Основа стиля состоит в его синтетичности.²

Таким образом, предметом исследования оказывается не станковая (салонная) живопись эпохи классицизма, в большинстве случаев отличающаяся типологическим (стилевым) тождеством части и целого (4), но особое явление декорационного искусства, которое раскрывается в отдельных (частных) проявлениях только на границе различных стилистических направлений.

Декорационная живопись не только как бы "балансирует" на грани разных стилей, но не может существовать в рамках одного искусства, поскольку для интерьера она во многом определяется конструктивными особенностями архитектуры и неразрывно связана со скульптурой или подражает ей. Эта особенность влечет за собой необходимость затрагивать в исследовании проблемы скульптуры и архитектуры.

Круг художников, творчество которых рассматривается в работе, сравнительно узок, поскольку в наши задачи не входит дать исчерпывающую информацию о всех декоративистах из Италии, находившихся в это время в России (5). В статье исследуется творчество тех мастеров, которые внесли значительный вклад в развитие искусства русского интерьера. Поскольку библиография по данной теме состоит из ограниченного числа изданий, изучение живописи итальянских декораторов в России предполагает большую свободу в выборе объекта исследования.

Строго говоря, только один художник из возможного списка авторов неоднократно привлекал внимание искусствоведов: это П. Гонзаго, по творчеству которого существует обширная литература.³ На втором месте, после выхода в свет труда В. Белявской "Росписи русского классицизма" (Л.; М., 1940),⁴ стоит известный и плодовитый декоратор Джованни Батиста (или Джамбаттиста) Скотти, творчеству которого по большей части посвящена книга В. Белявской (6).⁵

Понятие определенного "круга" живописцев можно назвать одним из существенных терминологических положений работы, связанным с профессиональной спецификой декоративной живописи в интерьере как таковой. Декораторы почти всегда работали в подряде, причем этот подряд имел некоторые черты средневековой цеховой организации труда, подразумевающей разветвленную систему узких специализаций. Например, одни художники специализировались на изображении фигур, другие писали орнаменты или были перспективистами, пейзажистами и т.д. (7). Кроме профессионального контакта значительную роль играют личные связи художников, которые, живя на чужбине, предпочитали держаться вместе (8).

Обзор литературы.

I. Издания XIX- нач. ХХ в. В первой половине XIX в. особенно значительными можно считать многотомные издания И.И. Пушкарева6 и П. Свиньина,⁷ отличающиеся обстоятельностью и широтой охвата материала. В этих изданиях о художниках-декораторах встречаются отдельные упоминания.⁸

Среди изданий энциклопедического характера необходимо назвать труд А.И. Успенского "Императорские дворцы",⁹ в котором, однако, имена таких художников, как Виги, Торичелли, Медичи, Феррари и т.п., не упоминаются. Однако это не значит, что о данных мастерах  в XIX веке не было издано никаких сведений. В связи с этим необходимо указать "Словарь художников" Н.П. Собко (СПб., 1893, т.1). В отличие от "Словаря художников" А.И. Успенского, издание содержит краткие биографические данные о некоторых декораторах.

Большинство значительных изданий XIX в., посвященных русской архитектуре XVIII-XIX вв., представляют собой очерки-описания, содержащие общую историческую или краеведческую информацию. Среди них можно назвать исторические сочинения П.Н. Петрова.¹⁰ В своей "Истории Санкт-Петербурга" П.Н. Петров пишет не только об основных этапах застройки северной столицы, но подробно описывает различные эпизоды из жизни горожан и царского двора. Особый интерес представляет описание оформления празднеств и фейерверков как пример работы придворных художников-декораторов от эпохи Анны Иоанновны и ранее до начала 80-х г.г. XVIII в. Очерк "Материалы для истории строительной части в России" посвящен архитектуре и общественным преобразованиям эпохи Петра I. Особое внимание здесь уделяется творчеству Леблона. Важно отметить, что в очерке относительно подробно освещена тема выезда в Россию иностранцев (С. 15-23), что показывает интерес к этой теме в исследованиях второй половины XIX века.

В числе первых трудов, связанных с творчеством художников-декораторов можно назвать работы Н.Н. Врангеля,¹¹ послуживших, в свою очередь, основой для исследований А.П. Мюллера в этой области.

Книга А.П. Мюллера "Иностранные живописцы и скульпторы в России"12 (9) представляет собой краткий, но емкий обзор деятельности иностранных художников в основном при императорских дворах, начиная с петровского времени. Автор уделяет особое внимание художникам декораторам и портретистам, которых он называет поименно, указывает даты их пребывания в России и, иногда, - произведения. В отдельных случаях А.П. Мюллер останавливается на стилистике живописных работ: чаще именно тогда, когда речь идет о станковой живописи.

II. Издания ХХ в. В 1939 г. выходит труд Г.Г. Гримма "Архитектура перекрытий русского классицизма" (Ленинград),13 являющийся прекрасным собранием изобразительного материала по теме декорационной живописи. Несмотря на краткость текстовой части (10), книга отличается высокой научной информативностью и в сжатом виде представляет основные направления искусствоведческого исследования в данной области. Теоретические и методические положения книги Г.Г. Гримма были восприняты В.Ф. Белявской и в расширенном и углубленном виде представлены в ее монографии "Росписи русского классицизма" (Л.; М., 1940). В. Белявская предлагает рассмотреть историю декоративно-монументальной живописи этого периода с точки зрения синтеза искусства.

Проработанный огромный материал архивных документов помог Белявской составить не просто описание росписей в дворцовом интерьере Санкт-Петербурга, но и систематизировать их по периодам, а также выявить характерные особенности настенной живописи. Обзор русских монументально-декоративных росписей дан в сравнении с произведениями западноевропейских мастеров. Рассматривается также система росписей в Англии конца XVIII – начала XIX века, во Франции и Италии. Особое внимание автор уделяет деятельности семьи Скотти, их художественной манере, технике исполнения: ведь большинство дворцовых росписей выполнено в мастерской Скотти.

В примечании были опубликованы краткие биографии других малоизвестных итальянских художников-декораторов конца XVIII – первой четверти XIX в., в частности, Д. Бернаскони, А. Виги, Антонио делла Джакомо, Б. Медичи, Ф. Торичелли, Д. Феррари.

В конце 1970-1980 г.г. появляются сборники, посвященные русскому искусству второй половины XVIII – первой половины XIX века, под редакцией Т.В. Алексеевой. В 1979 г. в одном из них была опубликована статья В.В. Антонова "Живописцы-декораторы Скотти в России".¹⁴ Это первая обстоятельная и достаточно обширная публикация по данной теме после книги В. Ф. Белявской "Росписи русского классицизма". Семья Скотти играла заметную роль в русском искусстве, не зная себе равных в декоративной живописи. На основе изучения зарубежных архивов автор внес свои уточнения и дополнения к монографии В. Белявской.

В связи с исследуемой темой нельзя не упомянуть капитальный труд (альбомного типа) итальянского искусствоведа Этторе Ло Гатто "Итальянские мастера в России".¹⁵ Третий том этого издания был опубликован в Риме в 1943 г. В 1990-х годах работа была переиздана. В новом издании появляется перевод авторского краткого сопроводительного текста с итальянского на русский. Кроме того, был издан четвертый том, специально посвященный скульпторам и художникам-декораторам. Здесь в IV главе "Итальянская декоративная живопись в России от барокко до классицизма" автор предлагает сжатый исторический обзор эволюции декорационной живописи в русском интерьере, выполненной итальянскими мастерами. Основное внимание он уделяет творчеству П. Гонзаго, продолжая тем самым традицию нашего отечественного искусствознания. Об остальных мастерах исследователь, практически, ничего не сообщает. Итальянское издание, однако, представляет безусловную ценность, благодаря воспроизведению новых изобразительных материалов, которые ранее не публиковались. Так, к томам прилагаются репродукции с акварелей Дж. Кваренги из собрания в Бергамо (архитектурные проекты, пейзажи). Особый интерес представляет собственно иллюстративный материал IV тома, где, в частности, воспроизводятся эскизные рисунки Ф. Торичелли из музея Старого Петербурга, не встречающиеся в изданиях Г.Г. Гримма и В. Белявской (Ил. 184-187).

III. Издания 2 пол. ХХ в. Достаточно много сведений о росписях, лепном декоре эпохи классицизма и их мастерах содержится в работах авторского коллектива, занимающегося вопросами реставрации русских архитектурных памятников Нового времени (исследования А.А. Кедринского, И.М. Бибиковой, А.И. Леонова, В.П. Толстого и др.).¹⁶ В издании "Восстановление памятников архитектуры Ленинграда"¹⁷ в какой-то степени обобщена и дополнена та информация, которая содержалась в статьях 60-х годов. Четвертая и пятая главы издания, посвященные реставрации памятников архитектуры, соответственно, второй половины XVIII и первой трети XIX вв., содержат не только ценные сведения о восстановлении росписей и скульптурного убранства петербургских дворцов, особняков и общественных зданий эпохи классицизма, но также описание живописных композиций, перечни имен художников-декораторов, иногда – краткий стилистический анализ манеры некоторых мастеров. Достаточно убедительно подобран как исторический материал по каждому памятнику, так и иллюстративный ряд с цветными и черно-белыми снимками декоративных росписей русских интерьеров.

Важное значение в связи с вопросом декорационной живописи, выполненной итальянскими мастерами в России, приобретает литература об архитекторах итальянцах эпохи классицизма, в частности, Д. Кваренги, К. Росси, В. Бренне,18 а также – об отдельных памятниках архитектуры, в создании которых они принимали участие.¹⁹ На сегодняшний день наиболее полная монография о К.И. Росси принадлежит М.З. Тарановской, которая уделяет внимание не только отдельным зданиям и знаменитым ансамблям Росси, но и отделке их интерьеров. Эволюция творчества К. Росси раскрывается также в книге В.К. Шуйского, изданной в 2001 г., в которой публикуются новые ранее не известные сведения о жизни и деятельности великого зодчего классицизма.

Наиболее подробным изданием об интерьерах Зимнего дворца²⁰ на сегодня является "Эрмитаж. История строительства и архитектуры зданий", составленная авторским коллективом и увидевшая свет в 1989 году (СПб). Многочисленные планы, чертежи и цветные иллюстрации отражают изменения дворцового интерьера с течением времени. Дается определение термину "половина": в Зимнем дворце ХIX века под "половиной" понималась группа помещений, объединенных общим названием или принадлежностью  тому или иному владельцу и характеризующихся планировочным единством и обособленностью. Отдельная глава посвящена перепланировке комнат Марии Феодоровны в 1827-28 г.г. Авторы представляют весь комплекс новоотделанных помещений в целом с точки зрения архитектурного ансамбля.

IV. Общая литература. Среди общих трудов по русскому интерьеру²¹ можно выделить книгу И.Я. Бартенева и В.И. Батажковой (1977 г.), где систематизирован и проанализирован обширный материал по внутреннему архитектурно-художественному и бытовому убранству зданий. Перед читателем проходят наиболее характерные памятники архитектуры этого времени, называются имена создавших их зодчих и художников-декораторов, а также вносятся уточнения в терминологию стиля, определяются его временные границы.

Общие проблемы теории классицистического искусства особенно убедительно разработаны в трудах Н.Н. Коваленской, Е.Н. Шпинарской, М.В. Нащокиной, С.М. Даниэля.²²

Примечания:

1. Цифры в скобках обозначают номера примечаний в конце работы.
2. Ротенберг Е.И. Западноевропейское искусство XVII в. М., 1971. С. 40-41.
3. Эфрос А.М. Живопись Гонзаго в Павловске. М.; Л., 1948; Muraro M.T. Scenografie di Pietro Gonzaga: Catalogo. Venezia, 1967; Сыркина Ф.Я. Пьетро ди Готтардо Гонзага. 1751-1831. Жизнь и творчество. Сочинения. М., 1974. Более полную библиографию см., например, в кн.: Пьетро Гонзага. Итальянец в Павловске: Каталог выставки. СПб., 2001. С. 12.
4. Далее: Белявская.
5. О декораторах Скотти см. также: Антонов В.В. Живописцы-декораторы Скотти в России // Русское искусство второй половины XVIII – первой половины XIX  в. М., 1979. С. 69-180.
6. Пушкарев И.И. Описание Санкт-Петербурга и уездных городов Санкт-Петербургской губернии. Ч. 1-4. СПб., 1839-1842.
7. Свиньин П. Достопамятности С.-Петербурга и его окрестностей. Т. 1-5. СПб., 1816-1828.
8. Например, о Джакопо Феррари см.: Пушкарев И.И. Указ. соч. Т. 1. СПб., 1839. С. 178. Свиньин П. Указ соч. Т. 3. СПб., 1818. С. 72.
9. Успенский А.И. Императорские дворцы. Т. I. Словарь художников. М., 1913.
10. Петров П.Н. Материалы для истории строительной части в России. СПб., 1869; Петров П.Н. История Санкт-Петербурга с основания города до введения в действие выборного городского управления по учреждениям о губерниях. 1703-1782. СПб., 1885.
11.  Врангель Н.Н. Иностранцы в России // Старые годы, 1911, VII-IX; Врангель Н.Н. Двенадцатый год и художники XIX в. в России. СПб., 1912.
12. Книга издана в Москве в 1925 г.
13. Далее: Гримм.
14. В сб.: "Русское искусство 2 пол. XVIII – перв. пол. XIX в.". М., 1979. С. 69-180.
15. Lo Gatto E. Gli artisti italiani in Russia. Vol. 1-4. Milano, 1991-1994.
16. Кедринский А.А. Толстой В.П. Монументально-декоративная живопись // Русское декоративное искусство. Т. 2. XVIII век. М., 1963. С. 253-300; Бибикова И.М. Лепной декор // Там же. С. 149-182; Леонов А.И. Монументально-декоративная живопись // Русское декоративное искусство. Т. 3. XIX – нач. ХХ в. М., 1665. С. 368-404; Бибикова И.М., Кедринский А.А. Декоративная скульптура и лепной декор в интерьере // Там же. С. 42-57.
17. Кедринский А.А., Колотов М.Г., Ометов Б.Н., Раскин А.Г. Восстановление памятников архитектуры Ленинграда. Л., 1983.
18. Богословский В.А. Кваренги – мастер русского классицизма. Л.; М., 1955; Воронихина А.Н., Коршунова М.Ф., Павелкина А.М. Архитектурные проекты и рисунки Кваренги: Каталог выставки. Л., 1967; Diseghi di Giacomo Quarengi: Catalogo della mostra. Venezia, 1967. Подробную библиографию по творчеству Д. Кваренги см., например, в кн.: Коршунова М.Ф. Д. Кваренги. Л., 1977.
Панов В. К. Росси. М., 1937; Вейнерт Н. Росси. М.; Л., 1939; Пилявский В.И. Зодчий Росси. М.; Л., 1951; Тарановская М.З. Карл Росси. Л., 1980; Шуйский В.К. Карло Росси. СПб., 2001.
Шуйский В.К. Винченцо Бреннна. Л., 1986.
19. Семевский М.И. Павловск. Очерк истории и описание. СПб., 1877; Несин В. Сауткина Г. Павловск Императорский и Великокняжеский. СПб., 1996; Кючюрианц Д.А. Раскин А.Г. Гатчина: художественные памятники. СПб., 2001; Елагин дворец. Изд. С.-Петербургского общества архитекторов. Б / г; Немчинова Д.И. Дворцово-парковый ансамбль Елагина острова. СПб., 2000; Коцебу А. Краткое описание Михайловского дворца. 1801 // Русский архив, 1870; Михайловский замок. СПб., 2001; Жилинский Я. Здание Главного штаба. Исторический очерк. СПб., 1892.
20. Башуцкий А.П. Возобновление Зимнего дворца в С.-Петербурге. СПб., 1839; Воронихина А. Н. Люлина Р.Д. Эрмитаж в акварелях, рисунках, чертежах кон. XVIII – сер. XIX в. Л., 1964; Соколова Г.М. Здание и залы Эрмитажа. Л., 1973.
21. Архитектурное и декоративное решение русского интерьера XVIII – сер. XIX вв. Тезисы докладов научной сессии Г.Э. Л., 1968; Бартенев И.Я. Батажкова В.И. Русский интерьер XVIII-XIX  вв. Л., 1977; Бартенев И.А. Батажкова В.И. Русский интерьер XIX века. Л., 1984; Три века петербургского интерьера: Тезисы докладов научно-практической конференции. Февраль, 1999. СПб., 1999; Володина Т.И. Русский интерьер. М., 2000; Демиденко Ю.Б. Интерьер в России. СПб., 2000 (Далее: Демиденко); Интерьер: иллюстрированный художественный словарь. СПб., 2002.
22. Коваленская Н.Н. История русского искусства первой половины XIX в. М., 1967; Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. М., 1988; Нащокина М.В. Античное наследие в архитектуре позднего русского классицизма // Русский классицизм второй половины XVIII – нач. XIX в. М., 1994. С. 181-193. Прим. С. 218-219; Шпинарская Е.Н. Классицизм и барокко: историографический анализ. СПб, 1998; Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003. (Далее: Даниэль, 2003).

1.1. Античные и ренессансные мотивы в творчестве художников-иностранцев в Петербурге

В течение конца XVIII – начала XIX веков в Россию шел непрерывный приток художественных сил из-за границы, главным образом из Италии. Италия в те годы не обладала достаточными возможностями для воплощения художественного потенциала своих мастеров, поэтому им приходилось искать работу за рубежом. Приглашенные художники уже имели достаточный опыт и были сложившимися мастерами. Они импортировали в Россию новые веянья в искусстве и получали возможность их художественного воплощения. В России для них открывались огромные перспективы для деятельности и творческого роста. Колоссальные масштабы государственного и частного строительства, востребованность труда художников-декораторов и большие гонорары делали Россию привлекательной для многих иностранных художников. Иностранцы нередко принимали русское подданство, видоизменяя свои фамилии – Брюлло в Брюллова, Лукини – в Лукина. Сколько итальянских мастеров закончили свой путь на русской земле: Джузепе Губерто, Франческо Бигари, Джованни Белла, Антонио Гогги, Стефано Пуччи, Бьяджо Джерлини, Стефано Мадерна, Антонио Бруни, Антонио Каноппи,¹ - все те, кто своими творениями положили начало непрерывному диалогу между двумя странами, что явилось ярким примером тех активных и тесных отношений, которые два государства – великая Россия и Италия, два народа и две культуры сумели устаносить и поддерживать до сих пор.

Любопытным штрихом, характеризующим возможность получения заказа на художественно-декоративные работы в те годы, являлись устраиваемые на их исполнение торги. Как правило, итальянские мастера требовали за свою работу более высокие цены, нежели русские живописцы, скульпторы, архитекторы, выходившие из стен Академии художеств. Иностранцы составляли отечественным мастерам большую конкуренцию, особенно те из них, которые были удостоены звания академиков.

Среди иностранных художников были мастера разных направлений. В частности, мастера силуэтов, в основном были немцами. В 80-е годы XVIII в., в связи с увлечением искусством силуэта в России, сюда приезжают из Германии такие художники как Набгольц, Гюбнер, Лоссе, Рауерт и др.² Из среды приезжих немцев происходили так называемые "фарфоровые живописцы", работавшие на императорском фарфоровом заводе. Среди портретистов встречались как итальянцы, так и французы. Последние, зачастую специализировались на исторических картинах. Например, Габриэль-Франсуа Дойен – профессор исторической живописи, покинувший революционный Париж "был очень ласково и милостиво принят Екатериной, избран на три года профессором "исторического класса" Академии художеств с жалованием 1.200 рублей в год".³ В целом особое внимание к привлечению иностранных кадров уделялось в годы правления Екатерины II, при которой "собственно начинается обращение Невской столицы в европейский город".⁴ В архитектуре к концу XVIII века чрезмерная роскошь и вычурность грандиозных композиций сменилась благородной простотой. Постепенно высвобождаясь от излишней декоративности, стала выявляться тектоника здания. Торжественность уже достигается не обилием золоченых лепных узоров, а строгостью пропорций и четкостью линейных ритмов.

Этим требованиям отвечали итальянские строители, принесшие на русскую землю образцы классической архитектуры Древнего Рима и Эллады.

Еще в 1778 году Екатерина II в переписке с Гриммом упоминала: "Хотела бы пригласить двух итальянцев, поскольку у нас есть французы, которые слишком много знают и строят дрянные дома".⁵ В 60-е годы XVIII века Петербург приобретает вид города, состоящего, по преимуществу из каменных строений. "Новым докладом 27-го Апреля 1766 г. Комиссия о Петербургском строении… испросила: обязательность для домовладельцев в столице, между Невою и Фонтанкою, строить каменное строение; на набережной не меньше двух этажей, - "а флигели на погребах же в один этаж и чтобы заборы были сплошные каменные, или решетки железные на каменных столбах"".⁶ Незастроенные части предписывалось сдавать частным владельцем, которые были бы в состоянии возвести каменные постройки в течении пяти лет.⁷
 
Термин классицизм в широком смысле слова охватывает целый спектр культурных и художественных проблем разных эпох. Самой общей классицистической установкой можно назвать "следование природе" опосредованное античным (или антикизирующим) искусством. Одним из первых теоретиков классицистического искусства можно назвать автора "Трактата о живописи" (1607-1615) кардинала Агукки, который считал, что художник должен опираться на натуру и изучать ее. При этом необходимо "исправлять имеющиеся несовершенства", руководствуясь античными образцами и Рафаэлем.⁸ Важно отметить, что принципы следования природе и подражания античности в их взаимосвязи остаются актуальными для европейского классицистического искусства позднейшего времени. Например, Дидро писал: "Мне кажется, что необходимо изучать древнее искусство для того, чтобы научиться видеть природу".⁹ Диалектика классицистической эстетики, вытекающая из этих двух основных принципов, основывается на идеях порядка и синтеза как главных критериях творческого метода.¹⁰ Подобные установки были характерны для искусства Возрождения и классицизма XVII, конца XVIII – нач. XIX вв. Искусство маньеризма и барокко отличается в смысле обще-теоретических основ от классицистического только тем, что античное не является для них универсальным критерием истины в вопросе передачи реальности.¹¹ При этом идеи порядка и синтеза остаются для них очень существенными. То есть между искусством барокко и классицизма не существует непреодолимой границы. Некоторые авторы говорят о сосуществовании барочной и классицистической традиций в первой и во второй половине XVIII в. (Н.А. Евсина). Есть точка зрения о том, что центральной теоретической установкой барокко и классицизма является идея порядка (А. Е. Ухналев), что объединяет эти стили. При этом "разные формы, которые приобретает в них порядок, результат не столько разного понимания порядка …, сколько разного отношения к путям его достижения. Барокко относится к формообразованию как свободному творению… Классицизм же раньше формы видит ее тектоническую основу".¹²

Итак, в широком смысле слова классицизм – это творческий метод  того искусства, которое связывает свой эстетический идеал с идеей порядка, находящей свое конкретное воплощение в таких видах художественного синтеза как унификация художественного языка или канон.¹³

Внутри классицизма существует два родственных направления, которые иногда смешиваются с ним. Это – "академизм" и так называемое "arte sacra".

"Арте сакра" формируется во второй половине XVI века как новое религиозное искусство противоположное маньеризму. Для него была характерна идеализация, унификация художественного языка "со специфическим оттенком намеренной архаизации".¹⁴ Особый интерес возникает к творчеству Фра Беато Анжелико, которому, например, подражает в своих росписях известный представитель болонской Академии Гвидо Рени (капелла Благовещения в палаццо Кверинале в Риме, нач. XVII в.). Интересно, что основой разработки некого обобщенного идеального художественного языка оказывается опыт так называемого "правильного смешения", создание "искусства вне времени", что интересно сопоставить, например, с принципами болонской Академии с ее установкой на "сознательный эклектизм"¹⁵ или со школой Луи Давида с идеей "пренебрежения исторической реальностью и физической действительностью".¹⁶ Иногда классицизм ассоциируется с академизмом.¹⁷ Классицизм и академизм могут, согласно другой точке зрения, пониматься как различные явления. Например, М.И. Свидерская замечает, что "академизм – менее всего категория стиля"¹⁸ и что смысл академизма в его "консервативно-охранительной основе".¹⁹ Н.Н. Коваленская, напротив, приписывает академизму черты стиля, или, точнее, – полистилевые черты, считая, что барокко включает в себя академизм, но шире него, а классицизм представляет собой одну из стадий академизма.²⁰

"Арте сакра" в Италии, с одной стороны, может быть сопоставлено с искусством болонских академистов или любой другой академической системой; с другой стороны, – с классицизмом кон. XVIII – нач. XIX вв. Особая значимость этого итальянского "нового религиозного искусства" для русской художественной культуры состоит в том, что вопрос создания унифицированного художественного языка на основе опыта античности, Возрождения и барокко²¹  – это проблема классицистической теории церковного искусства, актуальная именно для России с ее православной художественной традицией, основанной на каноне.²² Европейский академизм в его лучших проявлениях не создает церковной живописи сопоставимой по качеству со светскими произведениями. В России, напротив, высшие достижения классицизма в области живописи сделаны именно в сфере религиозного искусства. Таким образом, можно сказать, что русский классицизм в живописи – это в большей степени переосмысленный опыт итальянского "доклассицистического" искусства, если понимать термин "классицизм" узко.

Здесь можно со значительной долей уверенности сказать, что итальянские декораторы эпохи классицизма, работавшие в России над церковными росписями, использовали в качестве художественного языка именно метод "арте сакра" как наиболее подходящий в ситуации православного художественного заказа. В качестве примера можно привести картины А. Виги для церкви Главного штаба, в композиции которых чувствуется как венецианская традиция позднего Возрождения, так и "усредненная" барочная традиция Рима. В частности, мотив ступенчатого цоколя и низкая линия горизонта, сообщающие изображению особую репрезентативность, – "общее место" композиций Тинторетто и Веронезе. Однако при этом само построение изображения с небольшим количеством действующих лиц и отсутствием детализации вызывает ассоциации с более ранними произведениями итальянского искусства. "Вознесение Богоматери" как излюбленный сюжет европейской барочной и маньеристической живописи, благодаря распространенности как в Италии, так и в других странах, вообще лишен у А. Виги каких-либо черт конкретного стиля.

Далее, если в Европе понятие "академизм" действительно намного шире, чем "классицизм", то в России они тождественны, так как классицистическое искусство появляется здесь вместе с учреждением Академии художеств.²³

Классицизм в узком смысле слова можно назвать преобладающим стилем той эпохи, когда античное перестает быть напоминанием о христианстве (Возрождение) и больше не воспринимается как изящный способ выражения мысли (Пуссен), но приобретает конкретные исторические и национальные черты, делаясь частью повседневной жизни. Это время конца XVIII – нач. XIX в.²⁴

Необходимо отметить, что в этот период перемена отношения к античному происходит не сразу. Однако переосмысление древнего искусства от "кабинетной абстракции" до исторической конкретики – сам этот процесс – и порождает искусство европейского классицизма кон. XVIII – нач. XIX вв. В этот период, с одной стороны, продолжалось "следование неким общим образцам", ²⁵ с другой стороны, постепенное "оживление" античного художественного опыта придало цельному и идеальному образу еще "кабинетной" античности особую остроту. В тот момент, когда "мифология" античности окончательно сменяется конкретным знанием, распадается и сам классицизм как цельная и гармоничная система, сменяясь подражанием "конкретным произведениям, а затем самим античным стилям".²⁶ Иными словами, классицизм как художественная доктрина возможен только на стыке "мифологического" и "реального" отношения к античности. Таким образом, открытие Помпей, скульптурной дорики, полихромии греческой пластики, искусства этрусков и гомеровской Греции,²⁷ как видно по датировкам, не начинают эпоху классицизма, а завершают ее. В эпоху Луи Давида подлинное эллинское искусство еще было мало известно. Если в архитектуре конца XVIII в. уже чувствуется увлечение греческой дорикой (Пестум), то древнюю пластику знают мало. "В конце же XVIII в. любимыми шедеврами, – по словам Н.Н. Коваленской, – остаются Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Гладиатор и другие памятники эллинизма".²⁸ То есть – те же памятники, которые вдохновляли еще Н. Пуссена. Таким образом, ко времени классицизма нач. XIX в. меняется не только и не столько сам материал для подражания, но отношение к нему.

В 1764 г. вышел в свет труд немецкого ученого И.И. Винкельмана "История искусства древности", который сыграл роль не просто исследования, открывшего новые художественно-исторические факты, но своеобразной программы отношения к этим фактам.²⁹  Основой этого отношения является идея сознательного управления, регламентации эстетического переживания; построение чувств и самой жизни по канонам античного искусства.

В 1823 г. Гнедич во вступлении к труду Винкельмана писал о том, что изящные искусства "должны возбуждать страсти и давать оным направление, сообразное с достоинством человека и целью творца".³⁰ Иными словами, искусство входит в жизнь, меняет и облагораживает ее. Здесь важно отметить, что многие художники старались увидеть современность как античность. В этом смысле показателен предварительный процесс работы над картинами Луи Давида, который сначала представлял современников обнаженными под видом античных героев, а потом уже изображал одежды и соответствующую обстановку. В повседневной жизни, как частной, так и общегосударственной, можно говорить об эстетизации поведения в соответствии с идеалом античной героики (Россия)³¹ или в соответствии с идеалом античности как природного естественного бытия (термин эпохи Просвещения) (Франция).³²

Существенно, что стремление придать характер особого порядка и регламентации самым тонким сторонам человеческого бытия отличает картезианскую философию, которая признается большинством исследователей³³ теоретической основой европейского классицизма. Если искусство должно упорядочивать эмоциональные движения сердца, то философия и математика формируют канон способов мышления (метод Декарта).³⁴

Подводя итоги, можно сказать, что классицизм как категория художественной культуры, понимаемый в узком смысле слова, – это способ (стиль) "поведения" в жизни и искусстве конца XVIII в., основанный на подражании римской и греческой классике как эталона облагороженного упорядоченного бытия. В широком смысле слова классицизм – это художественный метод разных эпох, определяемый принципом порядка (регламентации), который действует в рамках стройного художественного синтеза. В работе термин "классицизм" используется и в широком, и в узком значении.
 

1.2. Влияние классицистической концепции на формирование архитектурно-пространственных и художественных принципов организации русского интерьера

Классицизм в искусстве XVIII – XIX вв. можно охарактеризовать вслед за Н.Н. Коваленской следующими общими чертами: "Архитектоника, ясность композиции";  "Четкость контура и расчлененностть форм"; "Единство композиции"; "Спокойствие, уравновешенность"; "Абстрактность как в форме, так и в сюжете".³⁵

Если перейти к более конкретному анализу особенностей классицистической архитектуры, то можно отметить, что "искусство артикуляции пространства" в эпоху классицизма предполагает два основных направления: это красота пространственной организации всего ансамбля в целом, увиденном как бы "с высоты птичьего полета", и соразмерность и внутренняя обусловленность "пространственных зон и объемов с точки зрения человека на земле".³⁶ Оба эти принципа могут быть подчинены симметрии как одному из существенных признаков архитектуры классицизма.

Общий облик сооружений, их план связан с линией палладианской архитектуры. Основное предпочтение отдавалось ясным "компактным планам – прямоугольным, квадратным".³⁷ Для зданий, построенных на свободных участках, характерна палладианская пространственная формула, предполагающая построение основного объема в виде "центрального зала и обходящими его по периметру помещениями". "К этому основному объему присоединяются симметрично расположенные галереи, соединяющие его с боковыми флигелями".³⁸  Такая планировка отвечает принципам "организации пространства виллы-дворца конца XVIII в. в соответствии с требованиями Палладио, который писал: "комнаты должны быть расположены по обеим сторонам зала …, чтобы на правой стороне зала построенные покои совершенно отвечали левой".³⁹

В жилой архитектуре, в соответствии с ранее сложившейся традицией, "парадные помещения сосредоточивались на втором этаже, жилые комнаты – в первом". "Основные парадные помещения связывались с главным фасадом", что отвечает принципу архитектоничности, когда внутренняя структура отражена во внешнем облике.⁴⁰ Членение внутреннего пространства здания отличается функциональной обусловленностью. Если в эпоху петровского барокко все комнаты жилого дома или особняка имели сходную обстановку и различались зачастую только "по признаку собственности", как это было в средневековых царских дворцах,⁴¹ то позднее, во второй половине XVIII века постепенно стали различаться комплекс помещений, примыкающий к опочивальне, кабинет или другие комнаты для научных занятий, парадные залы (столовая, концертный (танцевальный) залы).

Важными признаками классицистического интерьера можно считать расчлененность и "самодостаточность каждой части в общем ансамбле".⁴² "Ордер положен в основу архитектуры здания, колонна стала основным элементом композиции".⁴³ В связи с увлечением идеалом "естественного человека", сформировавшимся в эпоху Просвещения, жилой интерьер приобретает особую интимность: появляются альковы и лоджии, отделяемые от основного помещения колоннами.⁴⁴

При всех изменениях, происходивших в процессе эволюции дворцового зодчества на протяжении XVIII и первой половины ХIX веков, стабильным сохранялось стремление выделить главное помещение дворца – зал. Принцип симметрии сохранился в композиции внешней архитектуры дворца – в главном фасаде вопреки несоответствию внутренней его структуре. В зависимости от местоположения и роли интерьера каждая парадная комната получает особые очертания, размеры, освещенность и затемненность, насыщенность архитектурными формами и живописным орнаментом.

Если говорить об общих принципах убранства классицистического интерьера, центральным понятием здесь оказывается понятие ансамбля. Если еще в середине XVIII в. обивка мебели и цвет стен не отличались единообразием, то в эпоху строгого классицизма, идея соответствия цвета, фактуры, пластических форм мебели и декоративных элементов интерьера начинает доминировать. Если для раннего классицизма характерно использование для обивки мебели и декора стен материалов светлых тонов (голубоватый, белый) иногда в контрастном сочетании с темным фоном отдельных деталей, то в период с 1800 по 1820 г.г. преобладает "интенсивный, глубоко проявленный цвет".⁴⁵ В облицовке мебели использовались красное дерево, тополь; с 1820-х г.г. – орех, ясень, швейцарский клен. Появляется мебель "под белой политурой". Широко применяется полировка: поверхности покрываются маслом и тонированным лаком, что сообщает изделиям особенно сочный цвет. Самыми характерными облицовочными материалами были "шерстяные и полушерстяные ткани – комплот и баркан локальных цветов, среди которых преобладали красный, малиновый, оранжевый, синий, голубой, серый".⁴⁶
   
Декоративная живопись в интерьере, с одной стороны, подчинена тому же функциональному принципу, что и другие элементы внутреннего убранства, поэтому ее строй меняется в зависимости от назначения помещения. Например, в первой половине XIX в. группа сюжетов из "Истории Амура и Психеи" зачастую украшала комнаты женской половины дома. Причем такие композиции как "Туалет Венеры" (Психеи, Амура) могли быть использованы для украшения туалетных комнат и т.д.⁴⁷ С другой стороны, декоративная живопись характеризуется повторяемостью композиционных и образных решений, поскольку они довольно часто разрабатывались на основе готовых трафаретов, образцом для которых служили архитектурные увражи того времени. Так, издания Персье и П.Ф. Фонтена "Собрание образцов убранства интерьера" и Хоупа "Домашняя обстановка и убранство интерьера" послужили источником многих композиций Д.-Б. Скотти (например, его росписи коврового кабинета Павловского дворца).⁴⁸

Общая эволюция росписей эпохи классицизма освещена в книге В. Белявской, которая выделяет три основных периода этой эволюции: 80-90-е г.г. ХVIII в.; первое десятилетие XIX и 20-30-е годы XIX в.

Для первого периода (1780-90 г.г.), согласно В. Белявской, характерен постепенный отход от иллюзионистических приемов барочных росписей и формирование новых принципов декорировки, построенных на пластическом и ритмическом соответствии украшения потолка и стен. Наряду с частичным применением перспективных "обманок", характерных для творчества П. Гонзаго, в конце XVIII в. формируются несколько основных систем живописного оформления интерьера, одна из которых связана с именем Д. Кваренги, другие – с работами Ч. Камерона,⁴⁹ и В. Бренны.⁵⁰

Художественная система Д. Кваренги, под начальством которого тогда могла работать целая группа итальянских художников-декораторов, предполагала строгое соответствие ритма членения стен и потолка, а также – зависимость формы и размера плафона от конструкции перекрытия. Росписи в помещении должны были отличаться единством стиля. В связи с последним принципом можно отметить, что Дж. Кваренги не допускал, чтобы в одном зале плафоны выполняли разные мастера. ⁵¹

Сама система декоративной росписи, разработанная Кваренги, предполагала членение на отдельные поля и панно. Разнообразие их тоновой трактовки создавало впечатление расположения в разных плоскостях.⁵² То есть – своего рода пространственный эффект. Итак, можно отметить, что принцип иллюзионизма в декоративной живописи не является принадлежностью какого-либо определенного времени, но оказывается универсальным приемом, актуальным постоянно, хотя применяемом по-разному. ⁵³

Композиции Кваренги отличаются геометрической ясностью, когда, например, сдержанное облегченное заполнение центра (циркульная розетка плафона) контрастно противопоставляется гладкой поверхности зеркала свода и активной пластике декоративной росписи падуг.⁵⁴ Таким образом, важную роль в живописной композиции начинает приобретать незаполненное пространство.

Итак, среди главных принципов Кваренги можно назвать: 1. принцип соответствия (членений, конструкции, стиля); 2. геометрический принцип расчлененности (на поля, панно); 3. принцип чередования (гладкой поверхности и изображения,  поля и панно, обрамления и средника).

Данные принципы, особенно 1 и 2, не противоречат высказываниям известного итальянского теоретика архитектуры Франческо Милициа, который, в свою очередь, во многом ориентировался на антично-ренессансную традицию архитектурных трактатов (Витрувий, Альберти, Виньола, Палладио). "Во второй части своей фундаментальной работы "Принципы гражданской архитектуры" … он рекомендует деление плоскости потолка на разные геометрические фигуры, которые должны по своему характеру отвечать ордеру помещения. Роспись потолка должна соответствовать не только архитектурным делениям стен, но и по краскам должна быть увязана с ним: стены не должны оставаться белыми, а их следует окрашивать в "приятные тона" так, чтобы не было "резкого контраста с потолком".⁵⁵

Существенное отличие установок Кваренги от теоретических взглядов Ф. Милициа состоит в большей строгости стиля Кваренги, для которого характерна своеобразная эстетика гладкой поверхности и подчиненное положение фигуративных сюжетных росписей по отношению к бессюжетным геометрическим и другим орнаментальным мотивам.

Рассмотрим, в чем состоял принцип соответствия ритмики членений плафона и стен, а также как могло соотноситься декоративное оформление интерьера с конструктивными особенностями архитектуры. В раннем классицизме происходит оживление планировочной структуры, зарождение элементов динамизма, появляются разнообразные по плану помещения, хотя и сохраняется их одинаковая высота. В зрелом классицизме в пространственной структуре динамизм усиливается, симметрия внутреннего объема уничтожена полностью, упрощаются объемы рядовых комнат, но усложняются отдельные интерьеры, образующие систему кульминаций, завершаемых залом..

В проекте большого зала Английского дворца в Петергофе членение стен, украшенных фигурным фризом и пилястрами, соответствует разделению плафона на геометрические поля.⁵⁶ Орнаментированные поперечные тяги потолка как бы продолжаются пилястрами стен и соответствуют балкам перекрытия. При этом продольные поля плафона, украшенные сидящими фигурами путто, соотносятся с длинными частями фриза с изображением сидящих женских фигур. Ширина обрамления плафона сопоставима с шириной фриза. Хотя реально фриз несколько уже, чем "заглубленные" части декоративной "рамы" потолка, его визуальное соответствие масштабу геометрических членений плафона достигнуто за счет увеличения размера фигур, отчего фриз кажется даже шире, чем обрамляющий орнамент перекрытия. Видимо, декор стен должен был производить впечатление цельности и монументальности, а плафон – строгости и, вместе с тем, – почти миниатюрного изящества и разнообразия, поскольку, в данном случае, соответствия геометрических членений не исключает масштабного сопоставления декоративных изображений. Можно сказать, что женские фигуры, изображенные в верхней части стен противоречат подробной обработке плафона и даже несколько тяжеловесны для того формата, в который они вкомпонованы. Фигуры словно готовы выйти за рамки изображения, что сообщает фрагменту фриза барочный оттенок. Более того, можно даже усмотреть здесь известную связь с позднеренессансной традицией, когда масштаб фигур росписи интерьера вступает в противоречие с его объемно-пространственной характеристикой (росписи Джованни Гверра в Палаццо Риччи).⁵⁷ Здесь сразу же можно отметить, что классицистически точный и даже рафинированный стиль Кваренги-архитектора не всегда предполагает подобный же стиль для его чисто художественных разработок, характеризующихся барочно-ренессансными элементами.⁵⁸ То есть идею стилистического соответствия у Кваренги следует понимать не как неизменное следование художественным принципам эпохи, но как сохранение единства стиля оформления интерьера в смысле соблюдения одной индивидуальной манеры мастера для каждого вида декорационных работ.

Принцип расчлененности наглядно показан на иллюстрации, где можно видеть различные типы членения потолка на примере нескольких авторских эскизов Кваренги. Особая уравновешенность композиции достигается за счет использования прямоугольных членений, которые соотносятся друг с другом как геометрические величины кратные двум. Иногда отношение квадрата к прямоугольнику в членении плафона носит характер отношения некой условной единицы измерения (квадрат) к измеряемой части (прямоугольник). Например, в эскизе 1791 г. для Зимнего дворца в основе композиции лежит прямоугольный средник (фигуративное панно) в обрамлении, к которому примыкают с двух сторон живописные тондо в квадратных оправах. Своеобразным мерным "модулем" этой композиции оказывается сторона квадрата "а" ⁵⁹ (единица). Его стороны относятся к квадрату "b" (2х2) как ½. Средник "c" (2х4) по площади тождествен двум квадратам "b", то есть его короткая сторона относится к длинной как 2 мерных "модуля" к 4.60 В свою очередь, средник вместе с обрамлением (4х6) по ширине соответствует длине прямоугольника "с" (4 мерных "модуля"). В протяженной стороне обрамления "l" укладывается три квадрата "b" (6 мерных модулей). Кваренги варьирует два основных варианта сочетания составных частей композиции. Первый вариант, предназначен для протяженных парадных помещений, когда прямоугольный средник наращивается в длинну за счет меньших, но пропорционально родственных ему частей. Для компактных в плане интерьеров центр заполняется геометрической сеткой, в основе которой лежит круг, вписанный в квадрат. Данное основное членение может прогрессировать за счет наращивания по периметру периферийных фигур (прямоугольников), которые зачастую подчинены мерному "модулю", содержащемуся в меньшем элементе композиции, а также имеют золотое отношение сторон. Таким образом, можно отметить, что Кваренги использовал законы золотого сечения в своих композициях.

Принцип чередования у Кваренги может быть представлен в виде контрастного сопоставления незаполненного центра и пластически активного обрамления. Данный эстетический прием основан на том, что в сферу художественной "гравитации" "регулярного поля" (в данном случае – это декоративный бордюр по краям плафона) помещается принципиально "спокойная", пассивная в смысле пластики поверхность. Благодаря изысканной раме, она начинает восприниматься не столько как фон, сколько как объект эстетического любования.⁶¹ Особое художественное значение "регулярное поле" приобретает в конце XVI – нач. XVII в. именно в монументальной живописи, когда формируется свойственный маньеризму интерес к пограничной зоне изображения. Обрамление, находящееся на границе искусства и "не-искусства", начинает выступать как самодостаточный элемент картины (плафон Сикстинской капеллы, росписи братьев Карраччи в галерее Фарнезе).⁶² В искусстве барочного интерьера зачастую монументальная живопись и ее обрамление воспринимаются как равноценные части, если не в смысле содержания, то в смысле пластической трактовки. Классицистическая система, рассматриваемая на примере эскизов Кваренги, зачастую исключает живописный плафон в центре. Пластическое "звучание" средника и обрамления теперь не сливается, как в эпоху барокко, и не вступает в риторический диалог, характерный для маньеристического искусства, но реализуется как взаимное притяжение противоположностей.

Принцип чередования у Кваренги проявляется также в ритмике сочетания фигуративных сюжетных панно (когда они есть) и орнаментальных полей. На рассматриваемых эскизах встречаются орнаментальные панели двух типов: собственно орнаменты (растительные и геометрические) и фризы "маргинальных" фигур.

Само слово "маргинальный" ("расположенный на полях") является термином средневековой книжной миниатюры. Существенной особенностью любых маргинальных изображений (будь то миниатюра или статуи на фасаде готического собора) является их подчиненное положение по отношению к главному содержательному ряду. Вместе с тем, маргиналия – это почти всегда сфера ирреального мира, "теневая" сторона бытия. В преддверии Нового времени в изобразительном искусстве возникает необходимость вести повествование одновременно в двух уровнях: в сфере самого художественного сюжета и в сфере параллельного комментария к нему, поскольку изображение начинает мыслиться как текст. Маргинальные фигуры или безличные персонажи пограничной зоны изображения, герои-медиаторы приобретают особое значение в монументальном искусстве тогда же, когда окончательно формируется самодостаточная эстетика регулярного поля.

В проектах Кваренги сюжетные композиции чаще занимают центр, а маргинальные фигуры – своеобразную границу между сферой орнамента и фигуративными изображениями.

Система, предложенная Ч. Камероном, отличается от принципов Д. Кваренги только в деталях. Поскольку художественный язык ч. Камерона во многом ретроспективен и обращен к традициям рококо,⁶³ в целом его стиль декоративного убранства отличается большей мягкостью и утонченностью. Все три принципа Кваренги можно считать приемлемыми для его системы, с учетом того, что Ч. Камерон более склонен к мягкой живописной пластике, чем к строгому геометризму. В связи с этим, анализируя стиль Ч. Камерона, более уместно говорить не столько о геометрическом членении, сколько о ритмической "аранжировке". В центре плафона он часто помещал небольшое живописное тондо, написанное масляными красками, которое контрастировало с гладкой (тонированной) поверхностью потолка, заполненной тонким лепным орнаментом из стюка иногда с применением золочения.64 При этом эстетика гладкой поверхности в некоторых случаях для него важна не меньше, чем для Кваренги. Ч. Камерон более "многословен". Главным ключевым понятием, определяющим его стиль, можно считать изящество, а не тектоничность, как у Кварнги. Вместе с тем, его стилистику нельзя назвать единой. В отличие от Кваренги, декорационные проекты которого можно условно назвать скульптурно-тектоническими, Ч. Камерон использует четыре основные манеры: графическую, живописную, скульптурно-живописную и скульптурную. Причем его работы, безусловно, связаны не только с английским искусством интерьера. В частности, росписи внутри кессонов в Овальном кабинете Агатовых комнат  напоминают оформление купола в Зала-ротонда палаццо ди Спанья в Риме, а потолок Большого зала почти "дословно" повторяет перекрытие лоджии палаццо Массими.

Палаццо ди Спанья в Риме, приобретенное в 1655 г. испанским правительством, дало название знаменитой римской площади. Одним из красивейших интерьеров дворца является круглая в плане комната-ротонда, перекрытая куполом, расписанном в первом десятилетии XIX в. Феличе Джани. Купол декорирован характерными восьмигранными кессонами (как бы квадраты со срезанными углами), в которых помещены полихромные росписи на темно-голубом фоне: птицы, бабочки, путто и маскароны.⁶⁵ Ч. Камерон в Овальном зале Агатовых комнат повторяет даже характерный рисунок самих членений на восьмигранные поля с тонированным фоном. Сохраняется также идея полихромных росписей внутри каждого кессона. Вместо природных мотивов он помещает внутри полей фигуры гениев и амфоры. Данный декоративный прием (панно внутри кессонов), восходящий к античным прототипам, мог использоваться в искусстве разных стран, хотя своим происхождением и "переводом" на язык европейского искусства он обязан именно Италии.

Если художественная манера  Камерона-декоратора, тяготеющая к рокайлю, отличается от художественного языка Кваренги, хотя общие принципы их проектов во многом сходны, то Винченцо Бренна, напротив, в смысле строгости и геометризма стиля своих декорационных работ близок Кваренги, но вопрос общей организации художественной поверхности решается в его творчестве иначе. Его манеру можно назвать скульптурно-графической и вслед за И.А. Бартеневым⁶⁶ отметить, что своими работами он предвосхитил искусство ампира. Хотя, на первый взгляд, членение поверхности потолков может показаться у него напоминающей систему Кваренги (круглая розетка в центре, прямоугольные поля по сторонам), реально внешне эффектный прием оформления его интерьеров вступает в противоречие со смыслом и назначением тех "архитектурных" деталей, которые выполняют здесь чисто декоративную функцию. Например, мотив кессона с розеткой, постоянно встречающийся в оформлении интерьеров Гатчинского дворца почти везде лишен даже слабого намека на соответствие конструктивным особенностям перекрытия.67 В декоре Малиновой гостиной он помещен в одном ряду с маскароном в шестигранном обрамлении, что лишает его даже чисто образной связи с архитектурной деталью и превращает в своеобразный растительно-геометрический орнамент. Некоторые элементы декоративного убранства у В. Бренны, благодаря объемности и графической "раскраске", приобретают черты театральной бутафории, вмонтированной в гладкую поверхность потолка или стены (жезл с лентами на потолке Тронной Павла I в Гатчине или военная арматура  в люнетах Чесменской галереи). Данный прием обеспечивает особую эффектность, даже резкость декорировке. При этом мотив темной обводки отдельных полей, отражающей формы падуги между распалубками зеркального свода, сообщает объемным формам перекрытия плоскостность, как бы "выгибает" вогнутые части в обратном направлении. Иными словами, стилистика В. Бренны строится на противоречиях и контрастах: архитектурный орнамент теряет связь с архитектурой, реальный объем интерьера искажается за счет чрезвычайно активной скульптурно-графической декорировки. Последний прием можно назвать "обратным иллюзионизмом", так как иллюзионистические эффекты в живописи, как минимум, должны сообщать поверхности многоаспектность ("разноудаленные" поля у Кваренги). В. Бренна, напротив, придает реальной пластике архитектурного объема двухмерность, антидинамическую законченность, свойственную плоскости.

По мнению В. Белявской, в первом десятилетии XIX в. полностью складывается система оформления всего интерьера в целом. Не все части помещения украшались одинаково: стена напротив окон особенно богато декорировалась. Зачастую в центре этой стены находились камин, зеркало, дверь или ниша, отделенная от основного объема колоннами. По сторонам композиционного центра в верхнем регистре могли быть расположены симметричные панно с росписями. Свободная поверхность стен членилась прямоугольными полями в обрамлениях. В квадратных помещениях, как правило, на каждой стене размещалось не более одного поля. В центре потолка обычно находилась лепная розетка или небольшой плафон с флоральными мотивами, "написанными яркими или нежными красками".⁶⁸ Зеркало перекрытия, лежащее на богато декорированных падугах, расписанных орнаментом, чередующимся с (летящими женскими) фигурами, почти не содержало никаких изображений.

Иллюзионистические приемы проявляются в росписях начала XIX в. в том, что обрамления отдельных мелких панно на падугах иногда имитировали различные материалы декоративно-прикладного искусства: стюк, дерево и т.д.⁶⁹

Цветовое решение интерьера отличалось большим разнообразием. Сдержанные тона всего помещения в целом (лиловатые, зеленоватые с серым) зачастую контрастировали с интенсивными фонами живописных панно (синий, зеленый, коричневый). Такие цвета как желтый и черный в росписях, практически, не встречаются. ⁷⁰

Нужно сказать, что конец XVIII и нач. XIX века, видимо, нельзя назвать совершенно разными этапами эволюционного процесса, в ходе которого полностью изживается старое и формируется новое, так как большинство приемов росписей интерьера остаются неизменными: например, принцип соответствия живописи потолка и стен, принцип архитектурно-художественного ансамбля, идея симметрии, идея чередования орнамента и фигур и др. Наряду с менее геометризированным расположением декора продолжает использоваться тип "ложно-конструктивной" росписи, строящейся на "подражании конструкции перекрытия, балочной системе или кессонам".⁷¹

Главное различие этих периодов касается, прежде всего, завершения в 1810-е годы формирования общих принципов декорировки интерьера как целостной системы. Причем эти принципы уже не ассоциировались с индивидуальной манерой того или иного мастера, как в конце XVIII в., но вылились в особую архитектурно-художественную традицию.

В 1820-30 годы особое значение приобретают сюжетные композиции гражданского (героического) содержания. С 20-х годов в изображениях почти не применяются цветные фоны.⁷² В это же время исчезает членение на геометрические поля: фигуры помещаются непосредственно на поверхности стены или потолка. Зачастую живописные элементы писались на холсте, вырезались по контуру и наклеивались на потолок или стену.⁷³

Членение стен носит не объемно-пространственную, а подчеркнуто линеарную трактовку: иногда поверхность разделялась плоскими лопатками или орнаментами в виде тирса

На потолках особое значение приобретает живопись на падугах "под лепку", которая также имеет плоскостный характер. Фигуры иногда писались под мрамор, стюк или бронзу, что придавало интерьеру нарядный и, вместе с тем, нарочито "искусственный" вид. ⁷⁴ К 1820-м годам особое распространение получает зеркальный свод, который расписывается по "типовой" схеме: "углы падуг заполняют орнаментальные композиции, написанные гризайлью с часто встречающимся применением золота. В центре каждой стороны написано панно или свободно расположенные фигуры (плафоны б. Михайловского дворца, дом б. Бобринских и др.)".⁷⁵

 

Итак, среди основных художественных принципов этого периода можно назвать следующие: возрастание роли сюжетных мотивов; архитектурная тектоника сменяется плоскостным орнаментализмом; декоративная живопись подражает не природе или архитектуре, что было характерно для росписей 2 пол. XVIII в., но наряду с изображением архитектурных деталей (кессонов, карнизов и др.) имитирует отдельные элементы декоративно-прикладного искусства (бронзовая скульптура малых форм и др.).

Важнейшие работы в области оформления интерьера были сделаны в архитектурных объектах К.И. Росси. Росси сформировался как зодчий отчасти под влиянием В. Бренны, бывшим его воспитателем, а также Ч. Камерона, с творчеством которого он познакомился в годы своей работы в Павловске. В Академии он "испытал сильное влияние В.И. Баженова, которое осталось надолго".⁷⁶ Как автор проектов декоративного убранства интерьеров К.И. Росси не создает никакой стройной системы, как, например, Д. Кваренги, но работает в рамках общей художественной традиции 20-30-х г.г. XIX в. Росписи в его интерьерах зачастую исполнялись такими художниками как Д.-Б. Скотти, А. Виги, Б. Медичи и др. Как и Ч. Камерон, К.И. Росси легко варьирует свою художественную манеру, в зависимости от назначения помещения.

Живописное оформление парадных интерьеров Росси в целом характеризуется многословной нарядностью, пластическим и тоновым разнообразием, обилием разнохарактерных орнаментальных мотивов. Можно даже сказать, что Росси как декоратор, прежде всего, эклектик, в смысле создания особого синтеза из разных художественных манер и использования их в рамках относительно устойчивой декорационной традиции 20-30-х годов таким образом, что индивидуальные качества этих художественных манер нивелируется. Разнохарактерные мотивы, попадая в довольно жесткую эстетическую систему интерьера позднего классицизма, как бы уравниваются в своем значении, получая некий новый смысл. Подобный феномен в целом характерен для классицизирующих систем.⁷⁷

В парадных интерьерах Росси одновременно применяется несколько видов орнамента: объемно-архитектурный (гризайль, лепнина); графический (с элементами венка или пальметты) "эпического" стиля;⁷⁸ полихромный с реалистическими элементами (роза) "интимно-лирического" характера; атрибутика, написанная как в полихромной, так и монохромной манере (изображение военной арматуры, музыкальных инструментов, античных ритуальных предметов).

Фигуративные изображения также представляют собой достаточно разнообразную картину. Это: сюжетные композиции в цвете или имитирующие рельеф; разномасштабные маргинальные фигуры: полихромные, силуэтные и выполненные гризайлью (фигуры гениев, граций (муз), путто); Бессюжетные панно: "камеи", фризы с играми амуров.

При этом амплитуда происхождения этих мотивов достаточно широка. Например, женские фигуры в развивающихся в виде ореола одеждах напоминают росписи виллы Фарнезина в Риме. Хотя сам по себе мотив имеет античное происхождение, благодаря обращению к нему Рафаэля, он стал изобразительным клише классицистической живописи.⁷⁹ Античные фризы с играми путто были распространены в ренессансной живописи, куда они попадают, видимо, из раннехристианских памятников, сохранивших античные черты внутреннего убранства. Данный мотив необыкновенно широко распространившийся в первой трети XIX в., может быть связан с итальянской традицией XVI-XVII вв., так как собственно античные памятники, в которых он также встречается, не были широко известны (см., например, фриз дома Веттиев а Помпеях).

В проектах интерьеров К.И. Росси цвет играет большую роль. Можно даже сказать, что он во многом зависит от назначения помещений. В парадных залах преобладающими являются золотистые, теплые и яркие цвета. Холодный голубовато-розовый колорит зачастую связывается с более интимными помещениями. К.И. Росси довольно часто разделяет интерьер на три пространственных яруса по вертикали: основная нижняя часть, включающая стены до начала карниза; широкий декоративный карниз, состоящий из активных пластических вертикалей (кариатиды, маргинальные фигуры); и перекрытие, декоративные элементы которого перекликаются со средней маргинальной зоной. По такому принципу членится, например, парадный вестибюль Елагина дворца.

Выводы

Подводя итоги можно сказать, что система декорационной живописи в конце XVIII в. характеризуется несколькими стилевыми линиями, среди которых выделяются как ретроспективные направления, связанные с традициями барокко (П. Гонзага) и рококо (Ч. Камерон), так и классицизирующие, основанные на антично-ренессансных теориях гармоничной архитектуры (Д. Кваренги) и, в некоторых случаях, предвосхищающие  стилистику ампира (В. Бренна).
В первом десятилетии XIX в. окончательно формируется единая традиция декорировки интерьера, которая выражается в принципах ансамблевости, симметрии, ритмическом соответствии членений потолка и стен, подчинения периферийных частей основному композиционному ядру.
1820-30 годы характеризуются единством художественных установок в декорационной живописи при кажущемся разнообразии художественных мотивов. В этот период доминирующее значение приобретают фигуративные изображения, которые, чередуясь с орнаментальными элементами, образуют свободные плоскостные композиции, контрастно выделяющиеся на нейтральных светлых фонах стен и перекрытий.
 
Примечания:

(1) См., например, кн.: Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – ХIX вв. Л., 1977. С. 35. Далее: Бартенев, 1977. 1760-70 г.г. – ранний классицизм; 1780-90-е – строгий; первая треть XIX века – поздний. Некоторые исследователи называют поздним классицизмом период в искусстве 1830-50-х г.г. (Нащокина М.В. Античное наследие в архитектуре позднего классицизма // Русский классицизм второй половины XVIII – нач. XIX в. М., 1994. С. 184).
(2) То же самое можно сказать об орнаменте: тот факт, что это наиболее консервативная часть художественной культуры, не нуждается в особых доказательствах. Орнамент можно назвать летописью мировоззрений или своеобразной копилкой духовного опыта, выраженного на языке изобразительных символов.
(3) См., например, определение стиля в кн. М.И. Свидерской "Искусство Италии XVII в.". М., 1999. С. 15. Далее: Свидерская, 1999. Исследовательница, вслед за Е.И. Ротенбергом, отмечает, что "стилевая форма" – это не просто "предметный язык" искусства, но "реализация художественного метода во всем его объеме".
(4) Наиболее четко следуют этому принципу живописцы французского классицизма конца XVIII – нач. XIX в. (творчество Луи Давида). Однако классицизм XVII в. ( Н. Пуссен) предполагает  "нетождественное" стилевое взаимодействие части и целого. Например, на уровне композиции Пуссен избегает побочных центров, что приближает его к барокко. "Однако его единство никогда не превращается в барочную слиянность", потому что отдельные формы выстраиваются классицистически и "остаются расчлененными и объемно-замкнутыми по отношению к пространству". Аналогичные приемы композиции можно найти в архитектуре у Ардуэна Мансара и Перро. (См. об этом: Коваленская Н.Н. Французский классицизм // Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. М., 1988. С. 26. Далее: Коваленская, 1988).
(5) А.П. Мюллер среди итальянцев декораторов строгого и позднего классицизма называет следующих художников: Винченцо Бренна, Карло, Пьетро и Джамбаттиста Скотти, Джузепе Губерто, Франческо Бигари, Джованни Белла, Антонио Гогги, Стефано Пуччи, Бьяджо Джерлини, Пьетро и Паоло Гонзаго, Стефано Мадерна, Антонио Виги, Антонио Бруни, Антонио Каноппи, Барнабэ Медичи, Фридолино Торичелли, Джузеппе Бернаскони, Доменико Корсини и Лукини. (Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 51, 64, 82-83). Список этот, безусловно, не полон. В книге В. Белявской "Росписи русского классицизма" (Л.; М., 1940. Далее: Белявская) добавляются новые имена. Это Джакопо Феррари, Иосиф Скотти, Антонио делла Джакомо и некоторые другие. В четвертом томе исследования Этторе Ло Гатто, специально посвященного итальянским декораторам и скульпторам в России, данный перечень расширяется за счет упоминания Доменико Скотти, Франческо Фонтебассо, Франческо Мартини, Паоло Белларини и Карбони. (Lo Gatto E. Gli artisti italiani in Russia. Vol. 4. Milano, 1994. Приложение в русском переводе. С. 19, 20).
(6) Г.Г. Гримм пишет в 1939 году об исследовательнице: "В настоящее время аспирантом Всероссийской академии художеств В.Ф. Белявской проводится исследовательская работа по изучению творчества … декораторов", которая в частности состоит "в выявлении творческого лица Д.Б. Скотти". (Гримм Г.Г. Архитектура перекрытий русского классицизма. Л., 1939. С. 15. Далее: Гримм).
(7) Это, конечно, не значит, что художник не мог выйти за пределы своей специальности. Например, Б. Медичи в основном писал фигурные композиции под лепку (Белявская. С. 107), хотя при этом мог быть автором орнаментально-перспективных росписей (Овальный зал Елагина дворца). Д.Б. Скотти был многопрофильным живописцем, исполняющим фигурные фризы, пейзажи, орнаменты.
(8) Например, петербургские иностранцы художники, как пишет А.П. Мюллер, "держались в общем одной тесной семьей. Ротари дружил с Ринальди и Растрелли… Гонзаго с Каноппи… Нередки браки между семьями иностранных художников… Они крестят друг у друга детей, исполняют обязанности душеприкащиков (орфография  А.П. Мюллера) и опекунов малолетних сирот" (Мюллер А.П. Быт иностранных художников в России. Л., 1927. С. 91-92).
(9) Несколько позже А.П. Мюллер издает небольшое исследование "Быт иностранных художников в России" (Л., 1927), содержащее много интересных сведений личного и социального порядка, связанных с иностранными и, в частности, с итальянскими художниками в России. В книге рассказывается на основе документальных фактов, как живописцы, скульпторы, графики разных государств адаптировались к российским условиям, показан их уклад жизни в Петербурге на разных этапах строительства города.
(10) Важно отметить, что в конце 30-х – 50-х  г.г. в искусствоведческой литературе возникает устойчивый интерес к декорировке перекрытий. В этой связи необходимо упомянуть капитальный труд А.В. Кузнецова "Своды и их декор" (М., 1938; переиздание: М., 2003). Книга содержит не только подробный и обширный комментарий по теме лепных и живописных украшений сводчатых перекрытий разных эпох, начиная от античности и заканчивая интерьером ХХ века, но, в какой-то степени, может выступать в качестве энциклопедии изображений. При этом в книге воспроизведено и описано достаточное количество памятников итальянского искусства интерьера (большая часть всего материала), что особенно ценно при проведении исследования по русско-итальянским связям в области декорационной живописи. Автореферат кандидатской диссертации Л.Б. Цилли "Декоративная роспись плафона в архитектуре интерьера" (М., 1953), в отличие от работы А.В. Кузнецова, ориентирован более узко, так как посвящен именно проблемам декорационной живописи. Автор уделяет особое внимание классицистическим росписям и завершает свое исследование обзором памятников советской живописи 50-х  годов, продолжающей эти традиции. По теме плафонных росписей см. также статьи: Кузовникова В.Н. Материалы к восстановлению плафона Большого зала Екатерининского дворца в Пушкине // Научные сообщения ГИОП. Л., 1959; Белоусов Б.И. Описание состояния росписи плафона в Танцевальном зале Юсуповского дворца. Л., 1983.

Ссылки:

1. Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 51, 64, 82-83.
2. Мюллер А.П. Указ. соч. С. 40.
3. Мюллер А.П. Указ соч. С. 50.
4. Петров П.Н. История Санкт-Петербурга с основания города до введения в действие выборного городского управления по учреждениям о губерниях. 1703-1782. СПб., 1885. С. 662.
5. Пыляев М.И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. СПб., 1989. С. 289.
6. Петров П.Н. История Санкт-Петербурга с основания города до введения в действие выборного городского управления по учреждениям о губерниях. 1703-1782. СПб., 1885. С. 723.
7. Петров П.Н. Указ. соч. С. 719.
8. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 62.
9. Цит. по: Мутер Р. История живописи в XIX веке. СПб., 1899. С. 86.
10. С этих позиций данные категории рассмотрены в кн.: Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986. С. 22-39; 40-58.
11. В маньеризме реальность выражалась через искусство прошлого, которое одновременно мыслилось и как эталон художественного видения действительности, и как сама эта действительность (Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 42). Барочное искусство предоставляет природу творческому произволу художника. Согласно Л. Бернини, "при изображении кого-нибудь с натуры" необходимо "уловить то качество, которое свойственно данному человеку", при этом сам художник должен "выбирать особенность не безобразную, а прекрасную" (Лоренцо Бернини (1598-1680). Воспоминания современников. М., 1965. С. 89; Цит. по: Свидерская М. И. Указ. соч. С. 114).
12. Ухналев А.Е. Мраморный дворец и его место в стилистической эволюции архитектуры и скульптуры в 1760-80-е годы. Автореферат … канд. искусствоведения. СПб., 2004. С. 11.
13. А.Е. Ухналев близок к такой постановке вопроса, так как он считает допустимым называть классицизм "не стилем, а способом художественного мышления". (Ухналев А.Е. Мраморный дворец и его место в стилистической эволюции архитектуры и скульптуры в 1760-80-е годы. Автореферат … канд. искусствоведения. СПб., 2004. С. 11).
14. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 45.
15. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986.С. 26-37.
16. См. об этом: Бенуа Ф. Искусство Франции эпохи революции и первой империи. М.; Л., 1940. С. 218-236
17. "Годом рождения классицизма был не 1789 г., а 1666, то есть не начало великой революции, а год основания французской академии в Риме". (Мутер Р. История живописи в XIX веке. СПб., 1899. С. 85).
18. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 55.
19. Свидерская М.И. Указ. соч. С. 64.
20. Коваленская Н.Н. Французский классицизм // Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. М., 1988. С. 23-48. С. 28.
21. Так, в художественном творчестве яркого представителя "арте сакра" в Италии иезуита Джузеппе Валериани (1542-96), целью которого можно считать стремление "найти окончательную формулу церковного искусства", широко применялись рисунки, копирующие разнообразные шедевры Рима. Пульцоне Гаэта (1550-98) понимал художественный синтез еще более широко, не ограничиваясь только отечественными образцами, но объединяя римские, фламандские и венецианские традиции (Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 46).
22. То, что классицизм является формой канонического искусства подтверждается выводами С.М. Даниэля: "В типологическом смысле классицизм является представителем канонического искусства" (Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003. С. 9). "Выступая наследником высоких традиций античности и ренессанса, классицизм типологически сближается с искусством средневековья" (Там же. С. 8).
23. Согласно точке зрения С.М. Даниэля, полного тождества между классицизмом и академизмом в России все-таки нет, так как академизму зачастую свойственна "подмена композиционного целого сложением частей", в то время как в высших достижениях классицистического искусства в России (А. Иванов) был осуществлен "всеобъемлющий художественный синтез". (Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003.С. 209-212).
24. Конечно, смена отношения к античности происходит ранее XVII в. М. Дворжак, например, замечает, что характерной чертой искусства маньеризма в Италии стала переоценка значения античной культуры не в контексте христианства, но в противопоставлении ему, в следовании не букве, но "духу" античности (Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Т. 2. XVI столетие. М., 1978. С. 121). Творчество Н. Пуссена, безусловно, является классицистическим, но во многом почти в той же степени, что и произведения болонских академистов или Рафаэля, в контексте творчества которых Пуссен воспринял римскую антику (Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986. С. 26-37). Данная особенность позволяла называть пуссеновскую манеру не классицизмом, "но более конкретным понятием того времени "disegno" (См. об этом: Золотов Ю. Пуссен. М., 1988. С. 47-83).
25. Нащокина М.В. Античное наследие в архитектуре позднего русского классицизма // Русский классицизм второй половины XVIII – нач. XIX в. М., 1994. С. 187.
26. Нащокина М.В. Указ. соч. С. 187.
27. Соответственно: 1748, введение в культурный обиход в 1831 г.; 1811-1812; 1826-1830; вазопись из гробниц в Вульчи была открыта в 1828 г.; 1836. См.: Нащокина М.В. Указ соч. С. 186.
28. Коваленская Н.Н. Французский классицизм // Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. М., 1988. С. 23-48.С. 33.
29. Отрывки из его книги стали публиковаться в России только в 1807 г. в "Журнале изящных искусств". (Демиденко Ю. Интерьер в России. СПб., 2000. С. 119).
30. Цит. по: Белявская В. Ф. Росписи русского классицизма. Л.; М., 1940. С. 69. Далее: Белявская.
31. См. об этом: Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры нач.  XIX в. // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 617-636.
32. В связи с последним положением можно упомянуть кружок художников "этрускистов", принадлежащих школе Луи Давида, которые не только хотели упразднить искусство после Фидия, но были приверженцами античного маскарада (одевали туники и носили гигантские бороды): Морис Каи, Шарль Нодье, Перрье. См. об этом: Бенуа Ф. Искусство Франции эпохи революции и первой империи. М.; Л., 1940. С. 218-236.
33. Е. Кранц ("Декарт и французский классицизм", 1882); Коваленская Н.Н., Даниэль С.М. и др.
34. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986.С. 40-58.
35. Коваленская Н.Н. Французский классицизм // Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. М., 1988. С. 28-29.
36. Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003. С. 49.
37. Бартенев И.А. Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – ХIX вв. Л., 1977. С. 45.
38. Бартенев И.А. Батажкова В.Н. Указ соч. С. 45.
39. Четыре книги Палладиевой архитектуры. СПб., 1789. Цит. по: Гузанов А.Н. Пространственно-планировочная композиция Павловского дворца // Три века петербургского интерьера. Тезисы докладов научно-практической конференции. 18-19 февраля 1999. СПб., 1999. С. 17-18.
40. Бартенев И.А. Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – ХIX вв. Л., 1977. С. 45.
41. См. об этом: Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. М., 1987.
42. Белявская. С. 17.
43. Белявская. С. 17.
44. Демиденко Ю.Б. Интерьер в России. СПб., 2000.С. 96-97.
45. Торбик В.С. Фактура и цвет в русской мебели первой трети XIX в. // Три века петербургского интерьера. Тезисы докладов научно-практической конференции. 17 февраля 2000 г. СПб., 2000. С. 18.
46. Торбик В.С. Указ. соч. С. 18.
47. Белявская. С. 76-77.
48. Демиденко Ю.Б. Интерьер в России. СПб., 2000. С. 124.
49. Белявская. С. 17-20.
50. Здесь имеется в виду система декоративного оформления в целом, поскольку авторство конкретных осуществленных в натуре росписей в большинстве случаев связано не с именами руководящих архитекторов, а с именами их помощников – не всегда известных художников-декораторов.
51. Белявская. С. 17-18, 35.
52. Белявская. С. 33.
53. Хотя В. Белявская не утверждает, что иллюзионистические приемы в системе росписей классицизма недопустимы (см. стр. 18), тем не менее она их связывает с ретроспективными тенденциями. Данное положение может быть дополнено идеей о зависимости художественного приема от функции помещения. В частности, в росписях театров иллюзорные "прорывы" пространства продолжают встречаться дольше, чем в оформлении других архитектурных объектов.
54. Белявская. С. 33.
55. Белявская. С. 92.
56. Английский дворец в Петергофе был сооружен по проекту Д. Кваренги в 1781-1794 г.г. "Историк русского искусства А.И. Сомов назвал дворец "одним из прекраснейших в России, мудро соединяющим благородство с простотой"… Почти идеальное совершенство форм отличало интерьеры дворца. Оно было присуще и просторному вестибюлю, и великолепной парадной лестнице, и круглому купольному залу с нишами и росписями… В годы Великой Отечественной войны Английский дворец… был разрушен до основания". (Крюковских А.П. Дворцы Санкт-Петрбурга. Художественно-исторический очерк. СПб., 1997. С. 192).
57. В одной из комнат палаццо Риччи, расположенного на Виа Джулиа, был обнаружен фресковый цикл, датирующийся концом XVI века. Его автором предположительно является Джованни Гверра – ученик Сальвати, который изобразил в верхней части стен комнаты ряд женских фигур, изображающих добродетели. В этом сравнительно небольшом помещении эта роспись производит странное впечатление: настолько не соответствует масштаб фронтально расположенных сидящих фигур общим размерам интерьера. Воспроизведено в кн.: Friedman J. Caracciolo M. Inside Rome. Discovering the Classic Interiors of Rome. London, 1993. С. 20.
58. Данную особенность можно объяснить тем, что в Италии классицизм в живописи никогда не принимал таких форм, как, например, во Франции. То есть можно сказать, что традиции классицизма XVII в. продолжились здесь в XIX в. Или, иными словами, что барочно-маньеристическая традиция в живописи явилась здесь основой классицизма, который закладывался в творчестве болонских академистов. С достаточной долей уверенности можно отметить, что классицизм в итальянской живописи никогда не существовал как замкнутый самодостаточный стиль: он существовал только в виде родственных себе явлений, таких как академизм или арте сакра. Для России, в которой XVIII в. явился переходным звеном от средневековья к Новому времени, классицизм не мог нести той функции или обладать теми же чертами, что в Европе. Сама историческая ситуация, сложившаяся в России, предполагает усвоение опыта Ренессанса, барокко и классицизма почти одновременно. Последняя особенность сближает ее с Италией, где достижения эпохи Возрождения стали материалом изобразительного искусства для нескольких последующих столетий. То есть Ренессанс, барокко и классицизм (по крайней мере, в живописи) представлены в итальянском искусстве в неразрывном единстве.
59. Рисунок 1 представляет фрагмент плафона 1791 г. См. Илл. 1.
60. Прямоугольник, состоящий из двух квадратов, приобретает для архитектурных построений особое значение, так как отношение его короткой стороны к диагонали (1/ 5) используется для построения геометрических фигур с золотым отношением сторон ( 5 – 1 / 2). См. об этом: Иконников А. Степанов Г. Основы архитектурной композиции. Ч. 1. М., 1971. С. 88.
61. С.М. Даниэль определяет понятие "регулярного поля" следующим образом: "Восходя к семейству "пространств-медиаторов" (арка, врата, дверь, окно и т.п.)", регулярное поле является "формально-грамматическим средством" искусства, так как "любой знак, помещаемый в пределы регулярного поля, … втягивается в сеть отношений… лишенных произвольного характера". Неоднородные части поля (центр/периферия; верх/низ) способны сообщать разную смысловую "энергию" знаку, находящемуся в нем. (Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986. С. 13). Обрамление, рама также могут быть рассмотрены как регулярное поле.
62. См. об этом Свидерская М.И. Творчество Аннибале Карраччи как историко-художественная проблема // Искусство Запада. М., 1971. С. 103-152.
63. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – ХIX вв. Л., 1977. С. 57.
64. Белявская. С. 19-20.
65. Воспроизведено в кн.: Friedman J. Caracciolo M. Inside Rome. Discovering the Classic Interiors of Rome. London, 1993. С. 36.
66. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – ХIX вв. Л., 1977. С. 57.
67. Кессон в подлинном значении этого слова должен быть связан с конструкцией перекрытия. Кессонами, согласно А.В. Кузнецову, можно назвать "только те ритмические углубления, которые входят в систему перекрестных балок или другого сложного несущего каркаса" (Кузнецов А.В. Своды и их декор. М., 2003. С. 18). За основу классификации кессонированных сводов исследователь берет два принципа – конструктивность и декоративность, что позволяет различать три основных вида отделки кессонами: конструктивный тип, конструктивно-декоративный и декоративный. Отдельно можно выделить также ложно-конструктивный кессон (Кузнецов А. В. Указ. соч. С. 27).
68. Белявская. С. 44.
69. Белявская. С. 45.
70. Белявская. С. 48.
71. Л. Б. Цилли применяет данный термин по отношению к работам Кваренги и Стасова, проекты которых могли как отражать реальную конструкцию перекрытия так и сообщать ложную тектоничность интерьеру, реально не обладающему теми или иными конструктивными особенностями. (Цилли Л.Б. Декоративная роспись плафона в архитектуре интерьера. Автореф. … канд. искусствоведения. М., 1953. С. 4).
72. Белявская. С. 65.
73. Цилли Л.Б. Декоративная роспись плафона в архитектуре интерьера. Автореф. … канд. искусствоведения. М., 1953. С. 5.
74. Белявская. С. 64-65.
75. Цилли Л.Б. Декоративная роспись плафона в архитектуре интерьера. Автореф. … канд. искусствоведения. М., 1953. С. 5.
76. Курбатов В. Петербург. Художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы. СПб., 1993. С. 113.
77. Среди таких классицизирующих систем можно назвать, в частности, болонский академизм. В сонете, приписываемом Агостино Карраччи говорится: "Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,/ Тот пусть … /Манеру мощную возьмет от Макельанджело,/ От Тициана – передачу натуры…/ От Приматиччо – ученость компоновки/ И немного грации Пармиджанино" (Цит. по: Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986.). Рекомендуя соединить грацию и мощь, передачу натуры и ученость компоновки, автор стихотворения, таким образом, предлагает объединить контрастирующие начала и привести их "к одному знаменателю", чем можно, как показало творчество болонских академистов, достигнуть эффекта образной бескачественности в живописи.
78. Нельзя сказать, что мотив пальметты использовался исключительно в официальных интерьерах. Однако по своему происхождению (пальма – символ (военной) победы) этот орнаментальный мотив предполагает определенный шлейф образных ассоциаций, в большей степени общественно-гражданского характера, чем, например, интимно-лирического.
79. В данном случае можно выстроить следующий изобразительный ряд: "Триумф Галатеи" Рафаэля, "Триумф Вакха и Ариадны" А. Карраччи, "Триумф Венеры" Н. Пуссена и т.д.

 

Страница 1 - 4 из 4
Начало | Пред. | 1 | След. | Конец | По стр.
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru