Искусство петербургского интерьера эпохи русского классицизма в контексте европейских традиций

Итак, среди основных художественных принципов этого периода можно назвать следующие: возрастание роли сюжетных мотивов; архитектурная тектоника сменяется плоскостным орнаментализмом; декоративная живопись подражает не природе или архитектуре, что было характерно для росписей 2 пол. XVIII в., но наряду с изображением архитектурных деталей (кессонов, карнизов и др.) имитирует отдельные элементы декоративно-прикладного искусства (бронзовая скульптура малых форм и др.).

Важнейшие работы в области оформления интерьера были сделаны в архитектурных объектах К.И. Росси. Росси сформировался как зодчий отчасти под влиянием В. Бренны, бывшим его воспитателем, а также Ч. Камерона, с творчеством которого он познакомился в годы своей работы в Павловске. В Академии он "испытал сильное влияние В.И. Баженова, которое осталось надолго".⁷⁶ Как автор проектов декоративного убранства интерьеров К.И. Росси не создает никакой стройной системы, как, например, Д. Кваренги, но работает в рамках общей художественной традиции 20-30-х г.г. XIX в. Росписи в его интерьерах зачастую исполнялись такими художниками как Д.-Б. Скотти, А. Виги, Б. Медичи и др. Как и Ч. Камерон, К.И. Росси легко варьирует свою художественную манеру, в зависимости от назначения помещения.

Живописное оформление парадных интерьеров Росси в целом характеризуется многословной нарядностью, пластическим и тоновым разнообразием, обилием разнохарактерных орнаментальных мотивов. Можно даже сказать, что Росси как декоратор, прежде всего, эклектик, в смысле создания особого синтеза из разных художественных манер и использования их в рамках относительно устойчивой декорационной традиции 20-30-х годов таким образом, что индивидуальные качества этих художественных манер нивелируется. Разнохарактерные мотивы, попадая в довольно жесткую эстетическую систему интерьера позднего классицизма, как бы уравниваются в своем значении, получая некий новый смысл. Подобный феномен в целом характерен для классицизирующих систем.⁷⁷

В парадных интерьерах Росси одновременно применяется несколько видов орнамента: объемно-архитектурный (гризайль, лепнина); графический (с элементами венка или пальметты) "эпического" стиля;⁷⁸ полихромный с реалистическими элементами (роза) "интимно-лирического" характера; атрибутика, написанная как в полихромной, так и монохромной манере (изображение военной арматуры, музыкальных инструментов, античных ритуальных предметов).

Фигуративные изображения также представляют собой достаточно разнообразную картину. Это: сюжетные композиции в цвете или имитирующие рельеф; разномасштабные маргинальные фигуры: полихромные, силуэтные и выполненные гризайлью (фигуры гениев, граций (муз), путто); Бессюжетные панно: "камеи", фризы с играми амуров.

При этом амплитуда происхождения этих мотивов достаточно широка. Например, женские фигуры в развивающихся в виде ореола одеждах напоминают росписи виллы Фарнезина в Риме. Хотя сам по себе мотив имеет античное происхождение, благодаря обращению к нему Рафаэля, он стал изобразительным клише классицистической живописи.⁷⁹ Античные фризы с играми путто были распространены в ренессансной живописи, куда они попадают, видимо, из раннехристианских памятников, сохранивших античные черты внутреннего убранства. Данный мотив необыкновенно широко распространившийся в первой трети XIX в., может быть связан с итальянской традицией XVI-XVII вв., так как собственно античные памятники, в которых он также встречается, не были широко известны (см., например, фриз дома Веттиев а Помпеях).

В проектах интерьеров К.И. Росси цвет играет большую роль. Можно даже сказать, что он во многом зависит от назначения помещений. В парадных залах преобладающими являются золотистые, теплые и яркие цвета. Холодный голубовато-розовый колорит зачастую связывается с более интимными помещениями. К.И. Росси довольно часто разделяет интерьер на три пространственных яруса по вертикали: основная нижняя часть, включающая стены до начала карниза; широкий декоративный карниз, состоящий из активных пластических вертикалей (кариатиды, маргинальные фигуры); и перекрытие, декоративные элементы которого перекликаются со средней маргинальной зоной. По такому принципу членится, например, парадный вестибюль Елагина дворца.

Выводы

Подводя итоги можно сказать, что система декорационной живописи в конце XVIII в. характеризуется несколькими стилевыми линиями, среди которых выделяются как ретроспективные направления, связанные с традициями барокко (П. Гонзага) и рококо (Ч. Камерон), так и классицизирующие, основанные на антично-ренессансных теориях гармоничной архитектуры (Д. Кваренги) и, в некоторых случаях, предвосхищающие  стилистику ампира (В. Бренна).
В первом десятилетии XIX в. окончательно формируется единая традиция декорировки интерьера, которая выражается в принципах ансамблевости, симметрии, ритмическом соответствии членений потолка и стен, подчинения периферийных частей основному композиционному ядру.
1820-30 годы характеризуются единством художественных установок в декорационной живописи при кажущемся разнообразии художественных мотивов. В этот период доминирующее значение приобретают фигуративные изображения, которые, чередуясь с орнаментальными элементами, образуют свободные плоскостные композиции, контрастно выделяющиеся на нейтральных светлых фонах стен и перекрытий.
 
Примечания:

(1) См., например, кн.: Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – ХIX вв. Л., 1977. С. 35. Далее: Бартенев, 1977. 1760-70 г.г. – ранний классицизм; 1780-90-е – строгий; первая треть XIX века – поздний. Некоторые исследователи называют поздним классицизмом период в искусстве 1830-50-х г.г. (Нащокина М.В. Античное наследие в архитектуре позднего классицизма // Русский классицизм второй половины XVIII – нач. XIX в. М., 1994. С. 184).
(2) То же самое можно сказать об орнаменте: тот факт, что это наиболее консервативная часть художественной культуры, не нуждается в особых доказательствах. Орнамент можно назвать летописью мировоззрений или своеобразной копилкой духовного опыта, выраженного на языке изобразительных символов.
(3) См., например, определение стиля в кн. М.И. Свидерской "Искусство Италии XVII в.". М., 1999. С. 15. Далее: Свидерская, 1999. Исследовательница, вслед за Е.И. Ротенбергом, отмечает, что "стилевая форма" – это не просто "предметный язык" искусства, но "реализация художественного метода во всем его объеме".
(4) Наиболее четко следуют этому принципу живописцы французского классицизма конца XVIII – нач. XIX в. (творчество Луи Давида). Однако классицизм XVII в. ( Н. Пуссен) предполагает  "нетождественное" стилевое взаимодействие части и целого. Например, на уровне композиции Пуссен избегает побочных центров, что приближает его к барокко. "Однако его единство никогда не превращается в барочную слиянность", потому что отдельные формы выстраиваются классицистически и "остаются расчлененными и объемно-замкнутыми по отношению к пространству". Аналогичные приемы композиции можно найти в архитектуре у Ардуэна Мансара и Перро. (См. об этом: Коваленская Н.Н. Французский классицизм // Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. М., 1988. С. 26. Далее: Коваленская, 1988).
(5) А.П. Мюллер среди итальянцев декораторов строгого и позднего классицизма называет следующих художников: Винченцо Бренна, Карло, Пьетро и Джамбаттиста Скотти, Джузепе Губерто, Франческо Бигари, Джованни Белла, Антонио Гогги, Стефано Пуччи, Бьяджо Джерлини, Пьетро и Паоло Гонзаго, Стефано Мадерна, Антонио Виги, Антонио Бруни, Антонио Каноппи, Барнабэ Медичи, Фридолино Торичелли, Джузеппе Бернаскони, Доменико Корсини и Лукини. (Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 51, 64, 82-83). Список этот, безусловно, не полон. В книге В. Белявской "Росписи русского классицизма" (Л.; М., 1940. Далее: Белявская) добавляются новые имена. Это Джакопо Феррари, Иосиф Скотти, Антонио делла Джакомо и некоторые другие. В четвертом томе исследования Этторе Ло Гатто, специально посвященного итальянским декораторам и скульпторам в России, данный перечень расширяется за счет упоминания Доменико Скотти, Франческо Фонтебассо, Франческо Мартини, Паоло Белларини и Карбони. (Lo Gatto E. Gli artisti italiani in Russia. Vol. 4. Milano, 1994. Приложение в русском переводе. С. 19, 20).
(6) Г.Г. Гримм пишет в 1939 году об исследовательнице: "В настоящее время аспирантом Всероссийской академии художеств В.Ф. Белявской проводится исследовательская работа по изучению творчества … декораторов", которая в частности состоит "в выявлении творческого лица Д.Б. Скотти". (Гримм Г.Г. Архитектура перекрытий русского классицизма. Л., 1939. С. 15. Далее: Гримм).
(7) Это, конечно, не значит, что художник не мог выйти за пределы своей специальности. Например, Б. Медичи в основном писал фигурные композиции под лепку (Белявская. С. 107), хотя при этом мог быть автором орнаментально-перспективных росписей (Овальный зал Елагина дворца). Д.Б. Скотти был многопрофильным живописцем, исполняющим фигурные фризы, пейзажи, орнаменты.
(8) Например, петербургские иностранцы художники, как пишет А.П. Мюллер, "держались в общем одной тесной семьей. Ротари дружил с Ринальди и Растрелли… Гонзаго с Каноппи… Нередки браки между семьями иностранных художников… Они крестят друг у друга детей, исполняют обязанности душеприкащиков (орфография  А.П. Мюллера) и опекунов малолетних сирот" (Мюллер А.П. Быт иностранных художников в России. Л., 1927. С. 91-92).
(9) Несколько позже А.П. Мюллер издает небольшое исследование "Быт иностранных художников в России" (Л., 1927), содержащее много интересных сведений личного и социального порядка, связанных с иностранными и, в частности, с итальянскими художниками в России. В книге рассказывается на основе документальных фактов, как живописцы, скульпторы, графики разных государств адаптировались к российским условиям, показан их уклад жизни в Петербурге на разных этапах строительства города.
(10) Важно отметить, что в конце 30-х – 50-х  г.г. в искусствоведческой литературе возникает устойчивый интерес к декорировке перекрытий. В этой связи необходимо упомянуть капитальный труд А.В. Кузнецова "Своды и их декор" (М., 1938; переиздание: М., 2003). Книга содержит не только подробный и обширный комментарий по теме лепных и живописных украшений сводчатых перекрытий разных эпох, начиная от античности и заканчивая интерьером ХХ века, но, в какой-то степени, может выступать в качестве энциклопедии изображений. При этом в книге воспроизведено и описано достаточное количество памятников итальянского искусства интерьера (большая часть всего материала), что особенно ценно при проведении исследования по русско-итальянским связям в области декорационной живописи. Автореферат кандидатской диссертации Л.Б. Цилли "Декоративная роспись плафона в архитектуре интерьера" (М., 1953), в отличие от работы А.В. Кузнецова, ориентирован более узко, так как посвящен именно проблемам декорационной живописи. Автор уделяет особое внимание классицистическим росписям и завершает свое исследование обзором памятников советской живописи 50-х  годов, продолжающей эти традиции. По теме плафонных росписей см. также статьи: Кузовникова В.Н. Материалы к восстановлению плафона Большого зала Екатерининского дворца в Пушкине // Научные сообщения ГИОП. Л., 1959; Белоусов Б.И. Описание состояния росписи плафона в Танцевальном зале Юсуповского дворца. Л., 1983.

Ссылки:

1. Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 51, 64, 82-83.
2. Мюллер А.П. Указ. соч. С. 40.
3. Мюллер А.П. Указ соч. С. 50.
4. Петров П.Н. История Санкт-Петербурга с основания города до введения в действие выборного городского управления по учреждениям о губерниях. 1703-1782. СПб., 1885. С. 662.
5. Пыляев М.И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. СПб., 1989. С. 289.
6. Петров П.Н. История Санкт-Петербурга с основания города до введения в действие выборного городского управления по учреждениям о губерниях. 1703-1782. СПб., 1885. С. 723.
7. Петров П.Н. Указ. соч. С. 719.
8. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 62.
9. Цит. по: Мутер Р. История живописи в XIX веке. СПб., 1899. С. 86.
10. С этих позиций данные категории рассмотрены в кн.: Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986. С. 22-39; 40-58.
11. В маньеризме реальность выражалась через искусство прошлого, которое одновременно мыслилось и как эталон художественного видения действительности, и как сама эта действительность (Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 42). Барочное искусство предоставляет природу творческому произволу художника. Согласно Л. Бернини, "при изображении кого-нибудь с натуры" необходимо "уловить то качество, которое свойственно данному человеку", при этом сам художник должен "выбирать особенность не безобразную, а прекрасную" (Лоренцо Бернини (1598-1680). Воспоминания современников. М., 1965. С. 89; Цит. по: Свидерская М. И. Указ. соч. С. 114).
12. Ухналев А.Е. Мраморный дворец и его место в стилистической эволюции архитектуры и скульптуры в 1760-80-е годы. Автореферат … канд. искусствоведения. СПб., 2004. С. 11.
13. А.Е. Ухналев близок к такой постановке вопроса, так как он считает допустимым называть классицизм "не стилем, а способом художественного мышления". (Ухналев А.Е. Мраморный дворец и его место в стилистической эволюции архитектуры и скульптуры в 1760-80-е годы. Автореферат … канд. искусствоведения. СПб., 2004. С. 11).
14. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 45.
15. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986.С. 26-37.
16. См. об этом: Бенуа Ф. Искусство Франции эпохи революции и первой империи. М.; Л., 1940. С. 218-236
17. "Годом рождения классицизма был не 1789 г., а 1666, то есть не начало великой революции, а год основания французской академии в Риме". (Мутер Р. История живописи в XIX веке. СПб., 1899. С. 85).
18. Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 55.
19. Свидерская М.И. Указ. соч. С. 64.
20. Коваленская Н.Н. Французский классицизм // Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. М., 1988. С. 23-48. С. 28.
21. Так, в художественном творчестве яркого представителя "арте сакра" в Италии иезуита Джузеппе Валериани (1542-96), целью которого можно считать стремление "найти окончательную формулу церковного искусства", широко применялись рисунки, копирующие разнообразные шедевры Рима. Пульцоне Гаэта (1550-98) понимал художественный синтез еще более широко, не ограничиваясь только отечественными образцами, но объединяя римские, фламандские и венецианские традиции (Свидерская М.И. Искусство Италии XVII в. М., 1999. С. 46).
22. То, что классицизм является формой канонического искусства подтверждается выводами С.М. Даниэля: "В типологическом смысле классицизм является представителем канонического искусства" (Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003. С. 9). "Выступая наследником высоких традиций античности и ренессанса, классицизм типологически сближается с искусством средневековья" (Там же. С. 8).
23. Согласно точке зрения С.М. Даниэля, полного тождества между классицизмом и академизмом в России все-таки нет, так как академизму зачастую свойственна "подмена композиционного целого сложением частей", в то время как в высших достижениях классицистического искусства в России (А. Иванов) был осуществлен "всеобъемлющий художественный синтез". (Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003.С. 209-212).
24. Конечно, смена отношения к античности происходит ранее XVII в. М. Дворжак, например, замечает, что характерной чертой искусства маньеризма в Италии стала переоценка значения античной культуры не в контексте христианства, но в противопоставлении ему, в следовании не букве, но "духу" античности (Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Т. 2. XVI столетие. М., 1978. С. 121). Творчество Н. Пуссена, безусловно, является классицистическим, но во многом почти в той же степени, что и произведения болонских академистов или Рафаэля, в контексте творчества которых Пуссен воспринял римскую антику (Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986. С. 26-37). Данная особенность позволяла называть пуссеновскую манеру не классицизмом, "но более конкретным понятием того времени "disegno" (См. об этом: Золотов Ю. Пуссен. М., 1988. С. 47-83).
25. Нащокина М.В. Античное наследие в архитектуре позднего русского классицизма // Русский классицизм второй половины XVIII – нач. XIX в. М., 1994. С. 187.
26. Нащокина М.В. Указ. соч. С. 187.
27. Соответственно: 1748, введение в культурный обиход в 1831 г.; 1811-1812; 1826-1830; вазопись из гробниц в Вульчи была открыта в 1828 г.; 1836. См.: Нащокина М.В. Указ соч. С. 186.
28. Коваленская Н.Н. Французский классицизм // Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. М., 1988. С. 23-48.С. 33.
29. Отрывки из его книги стали публиковаться в России только в 1807 г. в "Журнале изящных искусств". (Демиденко Ю. Интерьер в России. СПб., 2000. С. 119).
30. Цит. по: Белявская В. Ф. Росписи русского классицизма. Л.; М., 1940. С. 69. Далее: Белявская.
31. См. об этом: Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе культуры нач.  XIX в. // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 617-636.
32. В связи с последним положением можно упомянуть кружок художников "этрускистов", принадлежащих школе Луи Давида, которые не только хотели упразднить искусство после Фидия, но были приверженцами античного маскарада (одевали туники и носили гигантские бороды): Морис Каи, Шарль Нодье, Перрье. См. об этом: Бенуа Ф. Искусство Франции эпохи революции и первой империи. М.; Л., 1940. С. 218-236.
33. Е. Кранц ("Декарт и французский классицизм", 1882); Коваленская Н.Н., Даниэль С.М. и др.
34. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986.С. 40-58.
35. Коваленская Н.Н. Французский классицизм // Коваленская Н.Н. Из истории классического искусства. М., 1988. С. 28-29.
36. Даниэль С.М. Европейский классицизм. СПб., 2003. С. 49.
37. Бартенев И.А. Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – ХIX вв. Л., 1977. С. 45.
38. Бартенев И.А. Батажкова В.Н. Указ соч. С. 45.
39. Четыре книги Палладиевой архитектуры. СПб., 1789. Цит. по: Гузанов А.Н. Пространственно-планировочная композиция Павловского дворца // Три века петербургского интерьера. Тезисы докладов научно-практической конференции. 18-19 февраля 1999. СПб., 1999. С. 17-18.
40. Бартенев И.А. Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – ХIX вв. Л., 1977. С. 45.
41. См. об этом: Евангулова О.С. Изобразительное искусство в России первой четверти XVIII в. Проблемы становления художественных принципов Нового времени. М., 1987.
42. Белявская. С. 17.
43. Белявская. С. 17.
44. Демиденко Ю.Б. Интерьер в России. СПб., 2000.С. 96-97.
45. Торбик В.С. Фактура и цвет в русской мебели первой трети XIX в. // Три века петербургского интерьера. Тезисы докладов научно-практической конференции. 17 февраля 2000 г. СПб., 2000. С. 18.
46. Торбик В.С. Указ. соч. С. 18.
47. Белявская. С. 76-77.
48. Демиденко Ю.Б. Интерьер в России. СПб., 2000. С. 124.
49. Белявская. С. 17-20.
50. Здесь имеется в виду система декоративного оформления в целом, поскольку авторство конкретных осуществленных в натуре росписей в большинстве случаев связано не с именами руководящих архитекторов, а с именами их помощников – не всегда известных художников-декораторов.
51. Белявская. С. 17-18, 35.
52. Белявская. С. 33.
53. Хотя В. Белявская не утверждает, что иллюзионистические приемы в системе росписей классицизма недопустимы (см. стр. 18), тем не менее она их связывает с ретроспективными тенденциями. Данное положение может быть дополнено идеей о зависимости художественного приема от функции помещения. В частности, в росписях театров иллюзорные "прорывы" пространства продолжают встречаться дольше, чем в оформлении других архитектурных объектов.
54. Белявская. С. 33.
55. Белявская. С. 92.
56. Английский дворец в Петергофе был сооружен по проекту Д. Кваренги в 1781-1794 г.г. "Историк русского искусства А.И. Сомов назвал дворец "одним из прекраснейших в России, мудро соединяющим благородство с простотой"… Почти идеальное совершенство форм отличало интерьеры дворца. Оно было присуще и просторному вестибюлю, и великолепной парадной лестнице, и круглому купольному залу с нишами и росписями… В годы Великой Отечественной войны Английский дворец… был разрушен до основания". (Крюковских А.П. Дворцы Санкт-Петрбурга. Художественно-исторический очерк. СПб., 1997. С. 192).
57. В одной из комнат палаццо Риччи, расположенного на Виа Джулиа, был обнаружен фресковый цикл, датирующийся концом XVI века. Его автором предположительно является Джованни Гверра – ученик Сальвати, который изобразил в верхней части стен комнаты ряд женских фигур, изображающих добродетели. В этом сравнительно небольшом помещении эта роспись производит странное впечатление: настолько не соответствует масштаб фронтально расположенных сидящих фигур общим размерам интерьера. Воспроизведено в кн.: Friedman J. Caracciolo M. Inside Rome. Discovering the Classic Interiors of Rome. London, 1993. С. 20.
58. Данную особенность можно объяснить тем, что в Италии классицизм в живописи никогда не принимал таких форм, как, например, во Франции. То есть можно сказать, что традиции классицизма XVII в. продолжились здесь в XIX в. Или, иными словами, что барочно-маньеристическая традиция в живописи явилась здесь основой классицизма, который закладывался в творчестве болонских академистов. С достаточной долей уверенности можно отметить, что классицизм в итальянской живописи никогда не существовал как замкнутый самодостаточный стиль: он существовал только в виде родственных себе явлений, таких как академизм или арте сакра. Для России, в которой XVIII в. явился переходным звеном от средневековья к Новому времени, классицизм не мог нести той функции или обладать теми же чертами, что в Европе. Сама историческая ситуация, сложившаяся в России, предполагает усвоение опыта Ренессанса, барокко и классицизма почти одновременно. Последняя особенность сближает ее с Италией, где достижения эпохи Возрождения стали материалом изобразительного искусства для нескольких последующих столетий. То есть Ренессанс, барокко и классицизм (по крайней мере, в живописи) представлены в итальянском искусстве в неразрывном единстве.
59. Рисунок 1 представляет фрагмент плафона 1791 г. См. Илл. 1.
60. Прямоугольник, состоящий из двух квадратов, приобретает для архитектурных построений особое значение, так как отношение его короткой стороны к диагонали (1/ 5) используется для построения геометрических фигур с золотым отношением сторон ( 5 – 1 / 2). См. об этом: Иконников А. Степанов Г. Основы архитектурной композиции. Ч. 1. М., 1971. С. 88.
61. С.М. Даниэль определяет понятие "регулярного поля" следующим образом: "Восходя к семейству "пространств-медиаторов" (арка, врата, дверь, окно и т.п.)", регулярное поле является "формально-грамматическим средством" искусства, так как "любой знак, помещаемый в пределы регулярного поля, … втягивается в сеть отношений… лишенных произвольного характера". Неоднородные части поля (центр/периферия; верх/низ) способны сообщать разную смысловую "энергию" знаку, находящемуся в нем. (Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986. С. 13). Обрамление, рама также могут быть рассмотрены как регулярное поле.
62. См. об этом Свидерская М.И. Творчество Аннибале Карраччи как историко-художественная проблема // Искусство Запада. М., 1971. С. 103-152.
63. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – ХIX вв. Л., 1977. С. 57.
64. Белявская. С. 19-20.
65. Воспроизведено в кн.: Friedman J. Caracciolo M. Inside Rome. Discovering the Classic Interiors of Rome. London, 1993. С. 36.
66. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XVIII – ХIX вв. Л., 1977. С. 57.
67. Кессон в подлинном значении этого слова должен быть связан с конструкцией перекрытия. Кессонами, согласно А.В. Кузнецову, можно назвать "только те ритмические углубления, которые входят в систему перекрестных балок или другого сложного несущего каркаса" (Кузнецов А.В. Своды и их декор. М., 2003. С. 18). За основу классификации кессонированных сводов исследователь берет два принципа – конструктивность и декоративность, что позволяет различать три основных вида отделки кессонами: конструктивный тип, конструктивно-декоративный и декоративный. Отдельно можно выделить также ложно-конструктивный кессон (Кузнецов А. В. Указ. соч. С. 27).
68. Белявская. С. 44.
69. Белявская. С. 45.
70. Белявская. С. 48.
71. Л. Б. Цилли применяет данный термин по отношению к работам Кваренги и Стасова, проекты которых могли как отражать реальную конструкцию перекрытия так и сообщать ложную тектоничность интерьеру, реально не обладающему теми или иными конструктивными особенностями. (Цилли Л.Б. Декоративная роспись плафона в архитектуре интерьера. Автореф. … канд. искусствоведения. М., 1953. С. 4).
72. Белявская. С. 65.
73. Цилли Л.Б. Декоративная роспись плафона в архитектуре интерьера. Автореф. … канд. искусствоведения. М., 1953. С. 5.
74. Белявская. С. 64-65.
75. Цилли Л.Б. Декоративная роспись плафона в архитектуре интерьера. Автореф. … канд. искусствоведения. М., 1953. С. 5.
76. Курбатов В. Петербург. Художественно-исторический очерк и обзор художественного богатства столицы. СПб., 1993. С. 113.
77. Среди таких классицизирующих систем можно назвать, в частности, болонский академизм. В сонете, приписываемом Агостино Карраччи говорится: "Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,/ Тот пусть … /Манеру мощную возьмет от Макельанджело,/ От Тициана – передачу натуры…/ От Приматиччо – ученость компоновки/ И немного грации Пармиджанино" (Цит. по: Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Проблемы композиции в западноевропейской живописи XVII в. Л., 1986.). Рекомендуя соединить грацию и мощь, передачу натуры и ученость компоновки, автор стихотворения, таким образом, предлагает объединить контрастирующие начала и привести их "к одному знаменателю", чем можно, как показало творчество болонских академистов, достигнуть эффекта образной бескачественности в живописи.
78. Нельзя сказать, что мотив пальметты использовался исключительно в официальных интерьерах. Однако по своему происхождению (пальма – символ (военной) победы) этот орнаментальный мотив предполагает определенный шлейф образных ассоциаций, в большей степени общественно-гражданского характера, чем, например, интимно-лирического.
79. В данном случае можно выстроить следующий изобразительный ряд: "Триумф Галатеи" Рафаэля, "Триумф Вакха и Ариадны" А. Карраччи, "Триумф Венеры" Н. Пуссена и т.д.