Искусство петербургского интерьера эпохи русского классицизма в контексте европейских традиций

1.2. Влияние классицистической концепции на формирование архитектурно-пространственных и художественных принципов организации русского интерьера

Классицизм в искусстве XVIII – XIX вв. можно охарактеризовать вслед за Н.Н. Коваленской следующими общими чертами: "Архитектоника, ясность композиции";  "Четкость контура и расчлененностть форм"; "Единство композиции"; "Спокойствие, уравновешенность"; "Абстрактность как в форме, так и в сюжете".³⁵

Если перейти к более конкретному анализу особенностей классицистической архитектуры, то можно отметить, что "искусство артикуляции пространства" в эпоху классицизма предполагает два основных направления: это красота пространственной организации всего ансамбля в целом, увиденном как бы "с высоты птичьего полета", и соразмерность и внутренняя обусловленность "пространственных зон и объемов с точки зрения человека на земле".³⁶ Оба эти принципа могут быть подчинены симметрии как одному из существенных признаков архитектуры классицизма.

Общий облик сооружений, их план связан с линией палладианской архитектуры. Основное предпочтение отдавалось ясным "компактным планам – прямоугольным, квадратным".³⁷ Для зданий, построенных на свободных участках, характерна палладианская пространственная формула, предполагающая построение основного объема в виде "центрального зала и обходящими его по периметру помещениями". "К этому основному объему присоединяются симметрично расположенные галереи, соединяющие его с боковыми флигелями".³⁸  Такая планировка отвечает принципам "организации пространства виллы-дворца конца XVIII в. в соответствии с требованиями Палладио, который писал: "комнаты должны быть расположены по обеим сторонам зала …, чтобы на правой стороне зала построенные покои совершенно отвечали левой".³⁹

В жилой архитектуре, в соответствии с ранее сложившейся традицией, "парадные помещения сосредоточивались на втором этаже, жилые комнаты – в первом". "Основные парадные помещения связывались с главным фасадом", что отвечает принципу архитектоничности, когда внутренняя структура отражена во внешнем облике.⁴⁰ Членение внутреннего пространства здания отличается функциональной обусловленностью. Если в эпоху петровского барокко все комнаты жилого дома или особняка имели сходную обстановку и различались зачастую только "по признаку собственности", как это было в средневековых царских дворцах,⁴¹ то позднее, во второй половине XVIII века постепенно стали различаться комплекс помещений, примыкающий к опочивальне, кабинет или другие комнаты для научных занятий, парадные залы (столовая, концертный (танцевальный) залы).

Важными признаками классицистического интерьера можно считать расчлененность и "самодостаточность каждой части в общем ансамбле".⁴² "Ордер положен в основу архитектуры здания, колонна стала основным элементом композиции".⁴³ В связи с увлечением идеалом "естественного человека", сформировавшимся в эпоху Просвещения, жилой интерьер приобретает особую интимность: появляются альковы и лоджии, отделяемые от основного помещения колоннами.⁴⁴

При всех изменениях, происходивших в процессе эволюции дворцового зодчества на протяжении XVIII и первой половины ХIX веков, стабильным сохранялось стремление выделить главное помещение дворца – зал. Принцип симметрии сохранился в композиции внешней архитектуры дворца – в главном фасаде вопреки несоответствию внутренней его структуре. В зависимости от местоположения и роли интерьера каждая парадная комната получает особые очертания, размеры, освещенность и затемненность, насыщенность архитектурными формами и живописным орнаментом.

Если говорить об общих принципах убранства классицистического интерьера, центральным понятием здесь оказывается понятие ансамбля. Если еще в середине XVIII в. обивка мебели и цвет стен не отличались единообразием, то в эпоху строгого классицизма, идея соответствия цвета, фактуры, пластических форм мебели и декоративных элементов интерьера начинает доминировать. Если для раннего классицизма характерно использование для обивки мебели и декора стен материалов светлых тонов (голубоватый, белый) иногда в контрастном сочетании с темным фоном отдельных деталей, то в период с 1800 по 1820 г.г. преобладает "интенсивный, глубоко проявленный цвет".⁴⁵ В облицовке мебели использовались красное дерево, тополь; с 1820-х г.г. – орех, ясень, швейцарский клен. Появляется мебель "под белой политурой". Широко применяется полировка: поверхности покрываются маслом и тонированным лаком, что сообщает изделиям особенно сочный цвет. Самыми характерными облицовочными материалами были "шерстяные и полушерстяные ткани – комплот и баркан локальных цветов, среди которых преобладали красный, малиновый, оранжевый, синий, голубой, серый".⁴⁶
   
Декоративная живопись в интерьере, с одной стороны, подчинена тому же функциональному принципу, что и другие элементы внутреннего убранства, поэтому ее строй меняется в зависимости от назначения помещения. Например, в первой половине XIX в. группа сюжетов из "Истории Амура и Психеи" зачастую украшала комнаты женской половины дома. Причем такие композиции как "Туалет Венеры" (Психеи, Амура) могли быть использованы для украшения туалетных комнат и т.д.⁴⁷ С другой стороны, декоративная живопись характеризуется повторяемостью композиционных и образных решений, поскольку они довольно часто разрабатывались на основе готовых трафаретов, образцом для которых служили архитектурные увражи того времени. Так, издания Персье и П.Ф. Фонтена "Собрание образцов убранства интерьера" и Хоупа "Домашняя обстановка и убранство интерьера" послужили источником многих композиций Д.-Б. Скотти (например, его росписи коврового кабинета Павловского дворца).⁴⁸

Общая эволюция росписей эпохи классицизма освещена в книге В. Белявской, которая выделяет три основных периода этой эволюции: 80-90-е г.г. ХVIII в.; первое десятилетие XIX и 20-30-е годы XIX в.

Для первого периода (1780-90 г.г.), согласно В. Белявской, характерен постепенный отход от иллюзионистических приемов барочных росписей и формирование новых принципов декорировки, построенных на пластическом и ритмическом соответствии украшения потолка и стен. Наряду с частичным применением перспективных "обманок", характерных для творчества П. Гонзаго, в конце XVIII в. формируются несколько основных систем живописного оформления интерьера, одна из которых связана с именем Д. Кваренги, другие – с работами Ч. Камерона,⁴⁹ и В. Бренны.⁵⁰

Художественная система Д. Кваренги, под начальством которого тогда могла работать целая группа итальянских художников-декораторов, предполагала строгое соответствие ритма членения стен и потолка, а также – зависимость формы и размера плафона от конструкции перекрытия. Росписи в помещении должны были отличаться единством стиля. В связи с последним принципом можно отметить, что Дж. Кваренги не допускал, чтобы в одном зале плафоны выполняли разные мастера. ⁵¹

Сама система декоративной росписи, разработанная Кваренги, предполагала членение на отдельные поля и панно. Разнообразие их тоновой трактовки создавало впечатление расположения в разных плоскостях.⁵² То есть – своего рода пространственный эффект. Итак, можно отметить, что принцип иллюзионизма в декоративной живописи не является принадлежностью какого-либо определенного времени, но оказывается универсальным приемом, актуальным постоянно, хотя применяемом по-разному. ⁵³

Композиции Кваренги отличаются геометрической ясностью, когда, например, сдержанное облегченное заполнение центра (циркульная розетка плафона) контрастно противопоставляется гладкой поверхности зеркала свода и активной пластике декоративной росписи падуг.⁵⁴ Таким образом, важную роль в живописной композиции начинает приобретать незаполненное пространство.

Итак, среди главных принципов Кваренги можно назвать: 1. принцип соответствия (членений, конструкции, стиля); 2. геометрический принцип расчлененности (на поля, панно); 3. принцип чередования (гладкой поверхности и изображения,  поля и панно, обрамления и средника).

Данные принципы, особенно 1 и 2, не противоречат высказываниям известного итальянского теоретика архитектуры Франческо Милициа, который, в свою очередь, во многом ориентировался на антично-ренессансную традицию архитектурных трактатов (Витрувий, Альберти, Виньола, Палладио). "Во второй части своей фундаментальной работы "Принципы гражданской архитектуры" … он рекомендует деление плоскости потолка на разные геометрические фигуры, которые должны по своему характеру отвечать ордеру помещения. Роспись потолка должна соответствовать не только архитектурным делениям стен, но и по краскам должна быть увязана с ним: стены не должны оставаться белыми, а их следует окрашивать в "приятные тона" так, чтобы не было "резкого контраста с потолком".⁵⁵

Существенное отличие установок Кваренги от теоретических взглядов Ф. Милициа состоит в большей строгости стиля Кваренги, для которого характерна своеобразная эстетика гладкой поверхности и подчиненное положение фигуративных сюжетных росписей по отношению к бессюжетным геометрическим и другим орнаментальным мотивам.

Рассмотрим, в чем состоял принцип соответствия ритмики членений плафона и стен, а также как могло соотноситься декоративное оформление интерьера с конструктивными особенностями архитектуры. В раннем классицизме происходит оживление планировочной структуры, зарождение элементов динамизма, появляются разнообразные по плану помещения, хотя и сохраняется их одинаковая высота. В зрелом классицизме в пространственной структуре динамизм усиливается, симметрия внутреннего объема уничтожена полностью, упрощаются объемы рядовых комнат, но усложняются отдельные интерьеры, образующие систему кульминаций, завершаемых залом..

В проекте большого зала Английского дворца в Петергофе членение стен, украшенных фигурным фризом и пилястрами, соответствует разделению плафона на геометрические поля.⁵⁶ Орнаментированные поперечные тяги потолка как бы продолжаются пилястрами стен и соответствуют балкам перекрытия. При этом продольные поля плафона, украшенные сидящими фигурами путто, соотносятся с длинными частями фриза с изображением сидящих женских фигур. Ширина обрамления плафона сопоставима с шириной фриза. Хотя реально фриз несколько уже, чем "заглубленные" части декоративной "рамы" потолка, его визуальное соответствие масштабу геометрических членений плафона достигнуто за счет увеличения размера фигур, отчего фриз кажется даже шире, чем обрамляющий орнамент перекрытия. Видимо, декор стен должен был производить впечатление цельности и монументальности, а плафон – строгости и, вместе с тем, – почти миниатюрного изящества и разнообразия, поскольку, в данном случае, соответствия геометрических членений не исключает масштабного сопоставления декоративных изображений. Можно сказать, что женские фигуры, изображенные в верхней части стен противоречат подробной обработке плафона и даже несколько тяжеловесны для того формата, в который они вкомпонованы. Фигуры словно готовы выйти за рамки изображения, что сообщает фрагменту фриза барочный оттенок. Более того, можно даже усмотреть здесь известную связь с позднеренессансной традицией, когда масштаб фигур росписи интерьера вступает в противоречие с его объемно-пространственной характеристикой (росписи Джованни Гверра в Палаццо Риччи).⁵⁷ Здесь сразу же можно отметить, что классицистически точный и даже рафинированный стиль Кваренги-архитектора не всегда предполагает подобный же стиль для его чисто художественных разработок, характеризующихся барочно-ренессансными элементами.⁵⁸ То есть идею стилистического соответствия у Кваренги следует понимать не как неизменное следование художественным принципам эпохи, но как сохранение единства стиля оформления интерьера в смысле соблюдения одной индивидуальной манеры мастера для каждого вида декорационных работ.

Принцип расчлененности наглядно показан на иллюстрации, где можно видеть различные типы членения потолка на примере нескольких авторских эскизов Кваренги. Особая уравновешенность композиции достигается за счет использования прямоугольных членений, которые соотносятся друг с другом как геометрические величины кратные двум. Иногда отношение квадрата к прямоугольнику в членении плафона носит характер отношения некой условной единицы измерения (квадрат) к измеряемой части (прямоугольник). Например, в эскизе 1791 г. для Зимнего дворца в основе композиции лежит прямоугольный средник (фигуративное панно) в обрамлении, к которому примыкают с двух сторон живописные тондо в квадратных оправах. Своеобразным мерным "модулем" этой композиции оказывается сторона квадрата "а" ⁵⁹ (единица). Его стороны относятся к квадрату "b" (2х2) как ½. Средник "c" (2х4) по площади тождествен двум квадратам "b", то есть его короткая сторона относится к длинной как 2 мерных "модуля" к 4.60 В свою очередь, средник вместе с обрамлением (4х6) по ширине соответствует длине прямоугольника "с" (4 мерных "модуля"). В протяженной стороне обрамления "l" укладывается три квадрата "b" (6 мерных модулей). Кваренги варьирует два основных варианта сочетания составных частей композиции. Первый вариант, предназначен для протяженных парадных помещений, когда прямоугольный средник наращивается в длинну за счет меньших, но пропорционально родственных ему частей. Для компактных в плане интерьеров центр заполняется геометрической сеткой, в основе которой лежит круг, вписанный в квадрат. Данное основное членение может прогрессировать за счет наращивания по периметру периферийных фигур (прямоугольников), которые зачастую подчинены мерному "модулю", содержащемуся в меньшем элементе композиции, а также имеют золотое отношение сторон. Таким образом, можно отметить, что Кваренги использовал законы золотого сечения в своих композициях.

Принцип чередования у Кваренги может быть представлен в виде контрастного сопоставления незаполненного центра и пластически активного обрамления. Данный эстетический прием основан на том, что в сферу художественной "гравитации" "регулярного поля" (в данном случае – это декоративный бордюр по краям плафона) помещается принципиально "спокойная", пассивная в смысле пластики поверхность. Благодаря изысканной раме, она начинает восприниматься не столько как фон, сколько как объект эстетического любования.⁶¹ Особое художественное значение "регулярное поле" приобретает в конце XVI – нач. XVII в. именно в монументальной живописи, когда формируется свойственный маньеризму интерес к пограничной зоне изображения. Обрамление, находящееся на границе искусства и "не-искусства", начинает выступать как самодостаточный элемент картины (плафон Сикстинской капеллы, росписи братьев Карраччи в галерее Фарнезе).⁶² В искусстве барочного интерьера зачастую монументальная живопись и ее обрамление воспринимаются как равноценные части, если не в смысле содержания, то в смысле пластической трактовки. Классицистическая система, рассматриваемая на примере эскизов Кваренги, зачастую исключает живописный плафон в центре. Пластическое "звучание" средника и обрамления теперь не сливается, как в эпоху барокко, и не вступает в риторический диалог, характерный для маньеристического искусства, но реализуется как взаимное притяжение противоположностей.

Принцип чередования у Кваренги проявляется также в ритмике сочетания фигуративных сюжетных панно (когда они есть) и орнаментальных полей. На рассматриваемых эскизах встречаются орнаментальные панели двух типов: собственно орнаменты (растительные и геометрические) и фризы "маргинальных" фигур.

Само слово "маргинальный" ("расположенный на полях") является термином средневековой книжной миниатюры. Существенной особенностью любых маргинальных изображений (будь то миниатюра или статуи на фасаде готического собора) является их подчиненное положение по отношению к главному содержательному ряду. Вместе с тем, маргиналия – это почти всегда сфера ирреального мира, "теневая" сторона бытия. В преддверии Нового времени в изобразительном искусстве возникает необходимость вести повествование одновременно в двух уровнях: в сфере самого художественного сюжета и в сфере параллельного комментария к нему, поскольку изображение начинает мыслиться как текст. Маргинальные фигуры или безличные персонажи пограничной зоны изображения, герои-медиаторы приобретают особое значение в монументальном искусстве тогда же, когда окончательно формируется самодостаточная эстетика регулярного поля.

В проектах Кваренги сюжетные композиции чаще занимают центр, а маргинальные фигуры – своеобразную границу между сферой орнамента и фигуративными изображениями.

Система, предложенная Ч. Камероном, отличается от принципов Д. Кваренги только в деталях. Поскольку художественный язык ч. Камерона во многом ретроспективен и обращен к традициям рококо,⁶³ в целом его стиль декоративного убранства отличается большей мягкостью и утонченностью. Все три принципа Кваренги можно считать приемлемыми для его системы, с учетом того, что Ч. Камерон более склонен к мягкой живописной пластике, чем к строгому геометризму. В связи с этим, анализируя стиль Ч. Камерона, более уместно говорить не столько о геометрическом членении, сколько о ритмической "аранжировке". В центре плафона он часто помещал небольшое живописное тондо, написанное масляными красками, которое контрастировало с гладкой (тонированной) поверхностью потолка, заполненной тонким лепным орнаментом из стюка иногда с применением золочения.64 При этом эстетика гладкой поверхности в некоторых случаях для него важна не меньше, чем для Кваренги. Ч. Камерон более "многословен". Главным ключевым понятием, определяющим его стиль, можно считать изящество, а не тектоничность, как у Кварнги. Вместе с тем, его стилистику нельзя назвать единой. В отличие от Кваренги, декорационные проекты которого можно условно назвать скульптурно-тектоническими, Ч. Камерон использует четыре основные манеры: графическую, живописную, скульптурно-живописную и скульптурную. Причем его работы, безусловно, связаны не только с английским искусством интерьера. В частности, росписи внутри кессонов в Овальном кабинете Агатовых комнат  напоминают оформление купола в Зала-ротонда палаццо ди Спанья в Риме, а потолок Большого зала почти "дословно" повторяет перекрытие лоджии палаццо Массими.

Палаццо ди Спанья в Риме, приобретенное в 1655 г. испанским правительством, дало название знаменитой римской площади. Одним из красивейших интерьеров дворца является круглая в плане комната-ротонда, перекрытая куполом, расписанном в первом десятилетии XIX в. Феличе Джани. Купол декорирован характерными восьмигранными кессонами (как бы квадраты со срезанными углами), в которых помещены полихромные росписи на темно-голубом фоне: птицы, бабочки, путто и маскароны.⁶⁵ Ч. Камерон в Овальном зале Агатовых комнат повторяет даже характерный рисунок самих членений на восьмигранные поля с тонированным фоном. Сохраняется также идея полихромных росписей внутри каждого кессона. Вместо природных мотивов он помещает внутри полей фигуры гениев и амфоры. Данный декоративный прием (панно внутри кессонов), восходящий к античным прототипам, мог использоваться в искусстве разных стран, хотя своим происхождением и "переводом" на язык европейского искусства он обязан именно Италии.

Если художественная манера  Камерона-декоратора, тяготеющая к рокайлю, отличается от художественного языка Кваренги, хотя общие принципы их проектов во многом сходны, то Винченцо Бренна, напротив, в смысле строгости и геометризма стиля своих декорационных работ близок Кваренги, но вопрос общей организации художественной поверхности решается в его творчестве иначе. Его манеру можно назвать скульптурно-графической и вслед за И.А. Бартеневым⁶⁶ отметить, что своими работами он предвосхитил искусство ампира. Хотя, на первый взгляд, членение поверхности потолков может показаться у него напоминающей систему Кваренги (круглая розетка в центре, прямоугольные поля по сторонам), реально внешне эффектный прием оформления его интерьеров вступает в противоречие со смыслом и назначением тех "архитектурных" деталей, которые выполняют здесь чисто декоративную функцию. Например, мотив кессона с розеткой, постоянно встречающийся в оформлении интерьеров Гатчинского дворца почти везде лишен даже слабого намека на соответствие конструктивным особенностям перекрытия.67 В декоре Малиновой гостиной он помещен в одном ряду с маскароном в шестигранном обрамлении, что лишает его даже чисто образной связи с архитектурной деталью и превращает в своеобразный растительно-геометрический орнамент. Некоторые элементы декоративного убранства у В. Бренны, благодаря объемности и графической "раскраске", приобретают черты театральной бутафории, вмонтированной в гладкую поверхность потолка или стены (жезл с лентами на потолке Тронной Павла I в Гатчине или военная арматура  в люнетах Чесменской галереи). Данный прием обеспечивает особую эффектность, даже резкость декорировке. При этом мотив темной обводки отдельных полей, отражающей формы падуги между распалубками зеркального свода, сообщает объемным формам перекрытия плоскостность, как бы "выгибает" вогнутые части в обратном направлении. Иными словами, стилистика В. Бренны строится на противоречиях и контрастах: архитектурный орнамент теряет связь с архитектурой, реальный объем интерьера искажается за счет чрезвычайно активной скульптурно-графической декорировки. Последний прием можно назвать "обратным иллюзионизмом", так как иллюзионистические эффекты в живописи, как минимум, должны сообщать поверхности многоаспектность ("разноудаленные" поля у Кваренги). В. Бренна, напротив, придает реальной пластике архитектурного объема двухмерность, антидинамическую законченность, свойственную плоскости.

По мнению В. Белявской, в первом десятилетии XIX в. полностью складывается система оформления всего интерьера в целом. Не все части помещения украшались одинаково: стена напротив окон особенно богато декорировалась. Зачастую в центре этой стены находились камин, зеркало, дверь или ниша, отделенная от основного объема колоннами. По сторонам композиционного центра в верхнем регистре могли быть расположены симметричные панно с росписями. Свободная поверхность стен членилась прямоугольными полями в обрамлениях. В квадратных помещениях, как правило, на каждой стене размещалось не более одного поля. В центре потолка обычно находилась лепная розетка или небольшой плафон с флоральными мотивами, "написанными яркими или нежными красками".⁶⁸ Зеркало перекрытия, лежащее на богато декорированных падугах, расписанных орнаментом, чередующимся с (летящими женскими) фигурами, почти не содержало никаких изображений.

Иллюзионистические приемы проявляются в росписях начала XIX в. в том, что обрамления отдельных мелких панно на падугах иногда имитировали различные материалы декоративно-прикладного искусства: стюк, дерево и т.д.⁶⁹

Цветовое решение интерьера отличалось большим разнообразием. Сдержанные тона всего помещения в целом (лиловатые, зеленоватые с серым) зачастую контрастировали с интенсивными фонами живописных панно (синий, зеленый, коричневый). Такие цвета как желтый и черный в росписях, практически, не встречаются. ⁷⁰

Нужно сказать, что конец XVIII и нач. XIX века, видимо, нельзя назвать совершенно разными этапами эволюционного процесса, в ходе которого полностью изживается старое и формируется новое, так как большинство приемов росписей интерьера остаются неизменными: например, принцип соответствия живописи потолка и стен, принцип архитектурно-художественного ансамбля, идея симметрии, идея чередования орнамента и фигур и др. Наряду с менее геометризированным расположением декора продолжает использоваться тип "ложно-конструктивной" росписи, строящейся на "подражании конструкции перекрытия, балочной системе или кессонам".⁷¹

Главное различие этих периодов касается, прежде всего, завершения в 1810-е годы формирования общих принципов декорировки интерьера как целостной системы. Причем эти принципы уже не ассоциировались с индивидуальной манерой того или иного мастера, как в конце XVIII в., но вылились в особую архитектурно-художественную традицию.

В 1820-30 годы особое значение приобретают сюжетные композиции гражданского (героического) содержания. С 20-х годов в изображениях почти не применяются цветные фоны.⁷² В это же время исчезает членение на геометрические поля: фигуры помещаются непосредственно на поверхности стены или потолка. Зачастую живописные элементы писались на холсте, вырезались по контуру и наклеивались на потолок или стену.⁷³

Членение стен носит не объемно-пространственную, а подчеркнуто линеарную трактовку: иногда поверхность разделялась плоскими лопатками или орнаментами в виде тирса

На потолках особое значение приобретает живопись на падугах "под лепку", которая также имеет плоскостный характер. Фигуры иногда писались под мрамор, стюк или бронзу, что придавало интерьеру нарядный и, вместе с тем, нарочито "искусственный" вид. ⁷⁴ К 1820-м годам особое распространение получает зеркальный свод, который расписывается по "типовой" схеме: "углы падуг заполняют орнаментальные композиции, написанные гризайлью с часто встречающимся применением золота. В центре каждой стороны написано панно или свободно расположенные фигуры (плафоны б. Михайловского дворца, дом б. Бобринских и др.)".⁷⁵