Искусство петербургского интерьера эпохи русского классицизма в контексте европейских традиций

1.1. Античные и ренессансные мотивы в творчестве художников-иностранцев в Петербурге

В течение конца XVIII – начала XIX веков в Россию шел непрерывный приток художественных сил из-за границы, главным образом из Италии. Италия в те годы не обладала достаточными возможностями для воплощения художественного потенциала своих мастеров, поэтому им приходилось искать работу за рубежом. Приглашенные художники уже имели достаточный опыт и были сложившимися мастерами. Они импортировали в Россию новые веянья в искусстве и получали возможность их художественного воплощения. В России для них открывались огромные перспективы для деятельности и творческого роста. Колоссальные масштабы государственного и частного строительства, востребованность труда художников-декораторов и большие гонорары делали Россию привлекательной для многих иностранных художников. Иностранцы нередко принимали русское подданство, видоизменяя свои фамилии – Брюлло в Брюллова, Лукини – в Лукина. Сколько итальянских мастеров закончили свой путь на русской земле: Джузепе Губерто, Франческо Бигари, Джованни Белла, Антонио Гогги, Стефано Пуччи, Бьяджо Джерлини, Стефано Мадерна, Антонио Бруни, Антонио Каноппи,¹ - все те, кто своими творениями положили начало непрерывному диалогу между двумя странами, что явилось ярким примером тех активных и тесных отношений, которые два государства – великая Россия и Италия, два народа и две культуры сумели устаносить и поддерживать до сих пор.

Любопытным штрихом, характеризующим возможность получения заказа на художественно-декоративные работы в те годы, являлись устраиваемые на их исполнение торги. Как правило, итальянские мастера требовали за свою работу более высокие цены, нежели русские живописцы, скульпторы, архитекторы, выходившие из стен Академии художеств. Иностранцы составляли отечественным мастерам большую конкуренцию, особенно те из них, которые были удостоены звания академиков.

Среди иностранных художников были мастера разных направлений. В частности, мастера силуэтов, в основном были немцами. В 80-е годы XVIII в., в связи с увлечением искусством силуэта в России, сюда приезжают из Германии такие художники как Набгольц, Гюбнер, Лоссе, Рауерт и др.² Из среды приезжих немцев происходили так называемые "фарфоровые живописцы", работавшие на императорском фарфоровом заводе. Среди портретистов встречались как итальянцы, так и французы. Последние, зачастую специализировались на исторических картинах. Например, Габриэль-Франсуа Дойен – профессор исторической живописи, покинувший революционный Париж "был очень ласково и милостиво принят Екатериной, избран на три года профессором "исторического класса" Академии художеств с жалованием 1.200 рублей в год".³ В целом особое внимание к привлечению иностранных кадров уделялось в годы правления Екатерины II, при которой "собственно начинается обращение Невской столицы в европейский город".⁴ В архитектуре к концу XVIII века чрезмерная роскошь и вычурность грандиозных композиций сменилась благородной простотой. Постепенно высвобождаясь от излишней декоративности, стала выявляться тектоника здания. Торжественность уже достигается не обилием золоченых лепных узоров, а строгостью пропорций и четкостью линейных ритмов.

Этим требованиям отвечали итальянские строители, принесшие на русскую землю образцы классической архитектуры Древнего Рима и Эллады.

Еще в 1778 году Екатерина II в переписке с Гриммом упоминала: "Хотела бы пригласить двух итальянцев, поскольку у нас есть французы, которые слишком много знают и строят дрянные дома".⁵ В 60-е годы XVIII века Петербург приобретает вид города, состоящего, по преимуществу из каменных строений. "Новым докладом 27-го Апреля 1766 г. Комиссия о Петербургском строении… испросила: обязательность для домовладельцев в столице, между Невою и Фонтанкою, строить каменное строение; на набережной не меньше двух этажей, - "а флигели на погребах же в один этаж и чтобы заборы были сплошные каменные, или решетки железные на каменных столбах"".⁶ Незастроенные части предписывалось сдавать частным владельцем, которые были бы в состоянии возвести каменные постройки в течении пяти лет.⁷
 
Термин классицизм в широком смысле слова охватывает целый спектр культурных и художественных проблем разных эпох. Самой общей классицистической установкой можно назвать "следование природе" опосредованное античным (или антикизирующим) искусством. Одним из первых теоретиков классицистического искусства можно назвать автора "Трактата о живописи" (1607-1615) кардинала Агукки, который считал, что художник должен опираться на натуру и изучать ее. При этом необходимо "исправлять имеющиеся несовершенства", руководствуясь античными образцами и Рафаэлем.⁸ Важно отметить, что принципы следования природе и подражания античности в их взаимосвязи остаются актуальными для европейского классицистического искусства позднейшего времени. Например, Дидро писал: "Мне кажется, что необходимо изучать древнее искусство для того, чтобы научиться видеть природу".⁹ Диалектика классицистической эстетики, вытекающая из этих двух основных принципов, основывается на идеях порядка и синтеза как главных критериях творческого метода.¹⁰ Подобные установки были характерны для искусства Возрождения и классицизма XVII, конца XVIII – нач. XIX вв. Искусство маньеризма и барокко отличается в смысле обще-теоретических основ от классицистического только тем, что античное не является для них универсальным критерием истины в вопросе передачи реальности.¹¹ При этом идеи порядка и синтеза остаются для них очень существенными. То есть между искусством барокко и классицизма не существует непреодолимой границы. Некоторые авторы говорят о сосуществовании барочной и классицистической традиций в первой и во второй половине XVIII в. (Н.А. Евсина). Есть точка зрения о том, что центральной теоретической установкой барокко и классицизма является идея порядка (А. Е. Ухналев), что объединяет эти стили. При этом "разные формы, которые приобретает в них порядок, результат не столько разного понимания порядка …, сколько разного отношения к путям его достижения. Барокко относится к формообразованию как свободному творению… Классицизм же раньше формы видит ее тектоническую основу".¹²

Итак, в широком смысле слова классицизм – это творческий метод  того искусства, которое связывает свой эстетический идеал с идеей порядка, находящей свое конкретное воплощение в таких видах художественного синтеза как унификация художественного языка или канон.¹³

Внутри классицизма существует два родственных направления, которые иногда смешиваются с ним. Это – "академизм" и так называемое "arte sacra".

"Арте сакра" формируется во второй половине XVI века как новое религиозное искусство противоположное маньеризму. Для него была характерна идеализация, унификация художественного языка "со специфическим оттенком намеренной архаизации".¹⁴ Особый интерес возникает к творчеству Фра Беато Анжелико, которому, например, подражает в своих росписях известный представитель болонской Академии Гвидо Рени (капелла Благовещения в палаццо Кверинале в Риме, нач. XVII в.). Интересно, что основой разработки некого обобщенного идеального художественного языка оказывается опыт так называемого "правильного смешения", создание "искусства вне времени", что интересно сопоставить, например, с принципами болонской Академии с ее установкой на "сознательный эклектизм"¹⁵ или со школой Луи Давида с идеей "пренебрежения исторической реальностью и физической действительностью".¹⁶ Иногда классицизм ассоциируется с академизмом.¹⁷ Классицизм и академизм могут, согласно другой точке зрения, пониматься как различные явления. Например, М.И. Свидерская замечает, что "академизм – менее всего категория стиля"¹⁸ и что смысл академизма в его "консервативно-охранительной основе".¹⁹ Н.Н. Коваленская, напротив, приписывает академизму черты стиля, или, точнее, – полистилевые черты, считая, что барокко включает в себя академизм, но шире него, а классицизм представляет собой одну из стадий академизма.²⁰

"Арте сакра" в Италии, с одной стороны, может быть сопоставлено с искусством болонских академистов или любой другой академической системой; с другой стороны, – с классицизмом кон. XVIII – нач. XIX вв. Особая значимость этого итальянского "нового религиозного искусства" для русской художественной культуры состоит в том, что вопрос создания унифицированного художественного языка на основе опыта античности, Возрождения и барокко²¹  – это проблема классицистической теории церковного искусства, актуальная именно для России с ее православной художественной традицией, основанной на каноне.²² Европейский академизм в его лучших проявлениях не создает церковной живописи сопоставимой по качеству со светскими произведениями. В России, напротив, высшие достижения классицизма в области живописи сделаны именно в сфере религиозного искусства. Таким образом, можно сказать, что русский классицизм в живописи – это в большей степени переосмысленный опыт итальянского "доклассицистического" искусства, если понимать термин "классицизм" узко.

Здесь можно со значительной долей уверенности сказать, что итальянские декораторы эпохи классицизма, работавшие в России над церковными росписями, использовали в качестве художественного языка именно метод "арте сакра" как наиболее подходящий в ситуации православного художественного заказа. В качестве примера можно привести картины А. Виги для церкви Главного штаба, в композиции которых чувствуется как венецианская традиция позднего Возрождения, так и "усредненная" барочная традиция Рима. В частности, мотив ступенчатого цоколя и низкая линия горизонта, сообщающие изображению особую репрезентативность, – "общее место" композиций Тинторетто и Веронезе. Однако при этом само построение изображения с небольшим количеством действующих лиц и отсутствием детализации вызывает ассоциации с более ранними произведениями итальянского искусства. "Вознесение Богоматери" как излюбленный сюжет европейской барочной и маньеристической живописи, благодаря распространенности как в Италии, так и в других странах, вообще лишен у А. Виги каких-либо черт конкретного стиля.

Далее, если в Европе понятие "академизм" действительно намного шире, чем "классицизм", то в России они тождественны, так как классицистическое искусство появляется здесь вместе с учреждением Академии художеств.²³

Классицизм в узком смысле слова можно назвать преобладающим стилем той эпохи, когда античное перестает быть напоминанием о христианстве (Возрождение) и больше не воспринимается как изящный способ выражения мысли (Пуссен), но приобретает конкретные исторические и национальные черты, делаясь частью повседневной жизни. Это время конца XVIII – нач. XIX в.²⁴

Необходимо отметить, что в этот период перемена отношения к античному происходит не сразу. Однако переосмысление древнего искусства от "кабинетной абстракции" до исторической конкретики – сам этот процесс – и порождает искусство европейского классицизма кон. XVIII – нач. XIX вв. В этот период, с одной стороны, продолжалось "следование неким общим образцам", ²⁵ с другой стороны, постепенное "оживление" античного художественного опыта придало цельному и идеальному образу еще "кабинетной" античности особую остроту. В тот момент, когда "мифология" античности окончательно сменяется конкретным знанием, распадается и сам классицизм как цельная и гармоничная система, сменяясь подражанием "конкретным произведениям, а затем самим античным стилям".²⁶ Иными словами, классицизм как художественная доктрина возможен только на стыке "мифологического" и "реального" отношения к античности. Таким образом, открытие Помпей, скульптурной дорики, полихромии греческой пластики, искусства этрусков и гомеровской Греции,²⁷ как видно по датировкам, не начинают эпоху классицизма, а завершают ее. В эпоху Луи Давида подлинное эллинское искусство еще было мало известно. Если в архитектуре конца XVIII в. уже чувствуется увлечение греческой дорикой (Пестум), то древнюю пластику знают мало. "В конце же XVIII в. любимыми шедеврами, – по словам Н.Н. Коваленской, – остаются Лаокоон, Аполлон Бельведерский, Гладиатор и другие памятники эллинизма".²⁸ То есть – те же памятники, которые вдохновляли еще Н. Пуссена. Таким образом, ко времени классицизма нач. XIX в. меняется не только и не столько сам материал для подражания, но отношение к нему.

В 1764 г. вышел в свет труд немецкого ученого И.И. Винкельмана "История искусства древности", который сыграл роль не просто исследования, открывшего новые художественно-исторические факты, но своеобразной программы отношения к этим фактам.²⁹  Основой этого отношения является идея сознательного управления, регламентации эстетического переживания; построение чувств и самой жизни по канонам античного искусства.

В 1823 г. Гнедич во вступлении к труду Винкельмана писал о том, что изящные искусства "должны возбуждать страсти и давать оным направление, сообразное с достоинством человека и целью творца".³⁰ Иными словами, искусство входит в жизнь, меняет и облагораживает ее. Здесь важно отметить, что многие художники старались увидеть современность как античность. В этом смысле показателен предварительный процесс работы над картинами Луи Давида, который сначала представлял современников обнаженными под видом античных героев, а потом уже изображал одежды и соответствующую обстановку. В повседневной жизни, как частной, так и общегосударственной, можно говорить об эстетизации поведения в соответствии с идеалом античной героики (Россия)³¹ или в соответствии с идеалом античности как природного естественного бытия (термин эпохи Просвещения) (Франция).³²

Существенно, что стремление придать характер особого порядка и регламентации самым тонким сторонам человеческого бытия отличает картезианскую философию, которая признается большинством исследователей³³ теоретической основой европейского классицизма. Если искусство должно упорядочивать эмоциональные движения сердца, то философия и математика формируют канон способов мышления (метод Декарта).³⁴

Подводя итоги, можно сказать, что классицизм как категория художественной культуры, понимаемый в узком смысле слова, – это способ (стиль) "поведения" в жизни и искусстве конца XVIII в., основанный на подражании римской и греческой классике как эталона облагороженного упорядоченного бытия. В широком смысле слова классицизм – это художественный метод разных эпох, определяемый принципом порядка (регламентации), который действует в рамках стройного художественного синтеза. В работе термин "классицизм" используется и в широком, и в узком значении.