Сербское искусство. Памятники эпохи короля Милутина

Сербское искусство. Памятники эпохи короля Милутина

Конец XIII – первая четверть XIV вв.

С конца XIII века сербская живопись вступает в новую фазу развития. При короле Стефане Милутине (1282-1321), началась экспансия сербского государства на юг, в Македонию, приведшая к полному завоеванию этой области сербами. Захват территории с греческим населением и тесные связи с константинопольским двором (женитьба короля Милутина на дочери императора Андроника II Симониде) привели к усилению византийских влияний на сербское искусство. В сложившихся условиях было естественным привлечение в придворную мастерскую сербского короля греческих художников, которые приглашались как из Константинополя, так и из Салоник. К концу XII – началу XIV века работа смешанных греко-сербских мастерских привела к созданию особой разновидности палеологовского стиля со своими национальными особенностями. Сравнивая работу этих мастерских с произведениями сербских художников XIII века, можно отметить утрату многих ценных качеств, в том числе свободу и оригинальность, свежесть и непосредственность изображения. Возрастает роль иллюстративного начала, стандартизируются средства художественного выражения.

Этот перелом в сербской живописи конца XIII столетия отчасти связан с деятельностью двух салоникийских мастеров Михаила Астрапы и Евтихия, с чьим появлением в сербской среде сильно изменились эстетические взгляды на церковное изображение.

Неоспоримое художественное мастерство этих живописцев способствовало утверждению в сербском искусстве новых идеалов, бытовавших в придворной жизни константинопольского двора.

Свою главную заботу художник стал видеть не в стремлении сделать "иконным" религиозное изображение, когда оно имеет непосредственный духовный контакт с молящимся, а в передаче событий, происшествий, предназначенных больше для рассматривания. Действие, слово, душевные движения – это то, что захотели теперь выразить живописцы в художественном произведении, и что несло в себе ущерб прежней ясности и аскетической простоте.

Начало этой новой художественной концепции в искусстве Палеологовского ренессанса, породившей многочисленные художественные памятники первых десятилетий XIV века, было положено уже в конце XIII века в стенных росписях двух храмов – церкви Богоматери Перивлепты в Охриде (фрески 1294-1295 гг.) и церкви св. Ахиллия Ларисского на реке Моравице (фрески 1296 г.), приписываемых кисти Михаила и Евтихия.

В росписи церкви Богоматери Перивлепты, считающейся самым значительным памятником искусства XIII века в Македонии, впервые получил свое законченное выражение стиль искусства Палеологовского ренессанса, который в этот период еще обладал особенностями переходного стилистического этапа, когда в искусстве совмещались старинные византийские традиции и новые художественные поиски.

Ярким примером подобного синтеза служит центральная композиция апсиды - "Причащение апостолов". Непосредственно над ней в конхе находится изображение стоящей Богородицы-Оранты, а под ней идет фриз полуфигурных святителей, почти "орнаментальный" по манере исполнения, который здесь впервые вторгается между двумя основными композициями – "Причащением" и "Поклонением Жертве". Эта традиция, взявшая начало в македонской церкви Богородицы Перивлепты и характерная для многих последующих сербских и македонских памятников XIV в., по сути, не несет какой-либо высокого духовного смысла и, скорее, отвлекает от главной евхаристической идеи.

Для стилистического исполнения сцены "Причащения" характерна монументальная трактовка фигур апостолов, массивных, тяжеловесных, атлетического облика, одеяния которых выглядят надутыми и тяжелыми, а также подчеркнутая экспрессия их ликов и поз. Драматизма в изображении персонажей мастера добиваются своим особым, неповторимым способом. Они резко противопоставляют друг другу яркие, контрастные цвета - синий, охру, красный, белый - занимающие широкие поверхности изображения, а также применяют угловатый, темпераментный рисунок, моделирующий драпировки и лики и создающий деформированные, почти "кубические" грани формы, усиливающие резкость выражения.

Вместе с тем свободная постановка фигур в естественных позах, общение апостолов между собой – все это является особенностями уже нового искусства. Образ Христа, в сравнении с взволнованными апостолами, отличается мягкостью и благодушием. Его фигура дважды расположена на фоне занавеса с прямыми складками, как бы олицетворяющими спокойствие и уравновешенность, царящие внутри священного пространства алтаря с изображенным в нем Господом.

Хочется отметить и такую особенность нового стиля, как помещение фигур в некое условное художественное пространство, создающее, как в картине, единство места и действия. В сцене "Причащения" на такое впечатление работают архитектурные кулисы, которые расположением своих масс подчеркивают композиционный центр и выявляют главные действующие лица. В отношении других алтарных изображений этот принцип сказывается в таких деталях, как постановка фигуры Божией Матери в конхе на иллюзионистически написанный пьедестал и срезанное изображение фигур святителей, которые как бы позируют художнику.

Самый поздний памятник сербской монументальной живописи XIII века – фрески церкви св. Ахилия в Арилье, исполненные в 1296 году. Церковь была воздвигнута тщанием короля Драгутина для "нового седалища моравичских епископов"1, что определило местоположение последних в композиции "Поклонения Жертве" (Данила I (1271-1272), Иаков (1286-1292), Евсевий, еще здравствовавший во время создания росписи Евстафий II (1292-1309) и др.). Интересно, что на свитках, держимых святыми отцами, проходит все чинопоследование Литургии (а не только одной ее части - Литургии верных), начиная со службы Проскомидии (свиток св. Ахиллия), через Литургию оглашенных (молитва первого антифона на свитке свт. Афанасия Александрийского) и заканчивая заамвонной молитвой, читающейся в конце Литургии верных (свиток неизвестного святителя).

Композиция "Причащение апостолов", находящаяся в этом храме, отличается необычайной живостью и свободой движения персонажей, которые выглядят почти чрезмерными. Художник не упорядочивает движение апостолов, а собирает их в беспорядочную смятенную группу, что подходит больше для живой повествовательной сцены евангельского цикла, чем для изображения на торжественный священный сюжет. Примечательно появление Иуды в роли предводителя группы апостолов на месте св. Павла, впервые в сербском искусстве введенного в "литургический"2 вариант изображения Таинства Евхаристии.

Творчество Михаила и Евтихия при дворе короля Милутина, в отличие от проводившейся ими в Охриде "монашеской" концепции религиозной живописи, выразившейся в некоторой грубости типов святых, экспрессивности сцен, ярком и интенсивном колорите, представляет собой обращение к классицистическим принципам, практиковавшимся мастерами Константинополя. Памятниками первой половины XIV века, созданными, несомненно, при участии или под непосредственным надзором знаменитых мастеров были стенные росписи церкви Богородицы Левишки в Призрене, церкви Иоакима и Анны (Кральевой) монастыря Студеница, церкви святого Георгия в Старо-Нагоричине и церкви Благовещения Пресвятой Богородицы монастыря Грачаница.

Стремление к повествовательности и наглядной иллюстративности, свойственное данным художникам эпохи короля Милутина, привело к активному включению в алтарную стенопись сербских храмов XIV века сцен евангельского цикла, чаще всего связанных с Рождеством Христовым, Его Страстями или посмертными явлениями3, что в известной степени отвлекало внимание от основных евхаристических композиций, в некоторых храмах (Грачаница) почти что уравненных с ними "в правах".

Тем не менее алтарную роспись самого раннего из упомянутых памятников - церкви Богородицы Левишки в Призрене (1307-1313 гг.) можно назвать последним (на протяжении всей первой половины и середины XIV в.) примером монументальных тенденций сербского искусства, которые были характерны для XIII в.

Здесь вновь стенная живопись и архитектура храма сосуществуют в неразрывном единстве. Персонажи композиций очень тонко и продуманно вписаны в отведенное им пространство стены, их число невелико, чтобы не отвлекать от главного, масштабно они подчинены центральным фигурам апсиды, так что роспись приобретает особый жизненный ритм, точно постигаемый в соотнесении с литургическим пониманием времени и пространства.

Собственно в апсиде представлены всего три фигуры: ее конха занята огромным образом Богородицы, сохранившимся лишь наполовину, а ниже расположены изображения Василия Великого и Иоанна Златоуста, служащих перед честной трапезой. Этот центральный фрагмент "Службы святых отцов" является камертоном для всей остальной алтарной росписи.

Великие творцы Литургии представлены крестообразно благословляющими находящиеся на престоле Св. Дары: Младенца–Христа на дискосе и потир с Кровью Господней. Помимо Св. Даров на трапезе лежат звездица и два свитка, "вероятно, означающих Христовы речи и заповеди о Евхаристии"4.

Сцена представляет собой совершенно определенный момент Литургии – обряд возношения Св. Даров, когда священник "со всевозможным благоговейным вниманием благословляет рукою Святые Дары три раза, творя крест над Дискосом и Потиром, а потом и поверх обоих сосудов, в видимое знамение освящения и преложения Даров в Тело и Кровь Господню"5 (надо заметить, что изображение этого священного момента будет повторяться и во многих других сербских храмах на протяжении XIV в.).

Темой возношения, освящения пронизана вся роспись алтаря храма Богородицы Левишки, построенная по ступенчатому, восходящему принципу. Словно по какой-то невидимой лестнице поднимаются маленькие свеченосцы и святители-дьяконы, "высокими умы" устремляющиеся к "безсмертной трапезе на горнем месте"6. Трепетному чувству, которым охвачены священнослужители, вторит мотив каждения, многократно повторенный в росписи алтарного пространства. Ангелы, дьяконы, святители окуривают фимиамом священные чертоги, призывая всех "ходить в любви, якоже и Христос возлюбил есть нас, и предаде себе за ны приношение и жертву Богу в воню благоухания" (Еф. 5, 2).

По сторонам от центральной части "Поклонения Жертве", чуть выше нее, находится композиция "Причащение апостолов", разделенная на две сцены – причащения Телом и Кровью, располагающиеся соответственно на северной и южной стенах алтарного пространства. Художники продолжили здесь поиски той новой выразительности, которая отличала росписи церкви Богоматери Перивлепты в Охриде. Так, они еще более подчеркивают резкость движения группы апостолов, превращая ее в почти безудержный порыв. Напряженность угловатых ликов охридских апостолов здесь преобразовалась в живое, немного даже смеющееся выражение, которое отличает не только лики учеников, но даже Христа и Ангелов. Все эти черты относятся к собственно сербским национальным особенностям искусства, оригинально претворившим в себе утонченный палеологовский стиль.

Группы подходящих ко Христу апостолов расположены на фоне особого рода архитектурных кулис, имеющих П-образную форму и открытую дверь – символ "границы между двумя частями мира, между смертью и жизнью"7, который "ориентирует литургическую трапезу на потусторонний (идеальный <…>) прообраз"8.

Мотив П-образного здания встречается еще несколько раз в алтарной росписи: дароносицы с подобным архитектурным оформлением держат в покровенных левых руках Ангелы-диаконы, в то время как правой рукой они совершают каждение. Возможно, под видом здания-храма символически разумеются Св. Дары в процессе еще одного момента их возношения, совершающегося ранее уже упомянутого, – во время Великого Входа на Литургии, когда, после каждения алтаря, Дары переносятся длинной процессией священнослужителей из жертвенника в алтарь и поставляются на престоле.

Таким образом, изображая три важнейших момента Евхаристии (Великий Вход, Таинства Преложения и Причастия), рассматриваемая роспись является образом Литургии верных, тесно соотнесенным с реальным богослужением.

Алтарное фресковое убранство небольшой церкви Иоакима и Анны (Кралевой) (1314 г.), находящейся на территории монастыря Студеница следует в общих чертах традиционной схеме алтарной декорации. Конху занимает изображение Богородицы с Младенцем на массивном троне (новвоведение времен Милутина), Которой поклоняются два Архангела в лоратных облачениях, держащие в руках прозрачные сферы, под Ней – длинный фриз "Причащения апостолов", продолжающийся на северной и южной стенах, и еще ниже – "Поклонение святых отцов Христу-Жертве" с изображениями тех же самых святителей, что и в росписи Богородичной церкви.

Сцена "Причащения апостолов" отличается от предыдущего изображения значительно более развитыми архитектурными кулисами и упорядоченным размещением фигур апостолов на небольшом расстоянии друг от друга. Благодаря одновременному применению в этой композиции нескольких систем перспективной проекции – обратной перспективы, в соответствии с которой масштабы изображенных архитектурных форм сокращаются по направлению к зрителю, а также так называемых перспектив "с птичьего полета" и "лягушачьей", комбинирующих различные точки зрения (сверху и снизу), - живописцы добились того, что произведение получило свою особую жизнь, не похожую ни на иератические образы византийского искусства прежних веков, ни на иллюзионистические изображения западного искусства. Торжественные, развертывающаяся в ширину студеничская композиция "Причащения апостолов" стала еще более замкнутой по своему построению и приобрела ритм античных рельефов.

Следует отметить и такую особенность сербского храмового искусства XIV в., в общем характерную для всей христианской монументальной живописи Средневековья, как включение оконных проемов в живописное пространство и мистическое осмысление их роли. Так, в студеничской сцене "Причащения" двухчастное окно, вероятно, означает двойную природу Господа, а, может быть, развивает и евхаристическую тему, символизируя присутствие Христа в освященных Св. Дарах под видом Хлеба и Вина. На капителе колонны, разделяющей оконный проем, написан процветший голгофский Крест – символ Христовой Жертвы и Воскресения.

Созданная чуть позже студеничской, алтарная декорация македонской церкви святого Георгия в Старо-Нагоричине (1317-1318 гг.) отличается от последней наличием большого количества изображений архиепископов, введенных как в композицию "Поклонения Жертве", так и образующих два самостоятельных фриза, где они представлены погрудно. В изображениях нижней зоны алтаря, как полагает В. Джурич, "отразилась позиция сербской церкви по отношению к Македонии, совпадающая, очевидно, со взглядами королевского двора"9: постановка рядом охридских святых Климента и Константина Кавасилы и сербского архиепископа св. Саввы должна была говорить о неразрывном соединении двух церквей и государств.

Чрезвычайно похожая на студеничскую, композиция "Причащения апостолов" в церкви Св. Георгия характеризуется разве что несколько большим расстоянием между фигурами апостолов и еще более сдержанными движениями последних, что создает впечатление чинного и несколько холодноватого церемониала королевского двора.

Особого внимания в контексте "королевской" тематики заслуживает трон, на котором восседает Богородица в конхе апсиды. От похожего изображения в церкви Иоакима и Анны нагоричинский престол отличается тем, что его фасадные стенки украшены "рельефными" изображениями пророков среди ветвей виноградной лозы, которые воздают почести Матери Божией. А. Грабар полагает, что подобные украшения были заимствованы живописцами Нагоричина из искусства поздней античности и ранневизантийской эпохи, где они и появлялись как раз на императорских и архиепископских престолах (трон архиепископа Максимилиана Равеннского. VI в.) или на диптихах и в мозаике (ц. Санта-Мария Маджоре, триумфальная арка)10. Подобное, заимствование элементов из древнего античного и христианского искусства вообще было характерно для сербских и византийских художников XIV в.

От практически полностью разрушенных алтарных фресок церкви Спаса монастыря Жича (1309-1316 гг.), о которых необходимо упомянуть ввиду особой важности данного монастыря для сербской церкви и государства как места пребывания сербских архиепископов и одновременно места коронования сербских государей, уцелели несколько евхаристических изображений.  Это две фигуры святителей из композиции "Поклонения Христу-Агнцу" и фреска "Благовещение" в полукружии триумфальной арки, имеющая интересную иконографическую особенность: между Богородицей и Архангелом-Гавриилом в сегменте неба представлен Ветхий Деньми, в одной руке держащий свернутый свиток, а другой благословляющий Пресвятую Деву. В мистическом луче Божественного света, нисходящего на Богородицу в виде крутящегося огненного шара нетрудно признать "вертящиеся диски" из сербского искусства предшествующего столетия.

Среди изобилующей евангельскими сценами росписи алтарей сербских и византийских памятников начала XIV века алтарная роспись церкви Успения Пресвятой Богородицы монастыря Грачаница (1319-1321 гг.) отличается необычным выбором композиций, представляющих собой ветхозаветные сцены и изображения Богородичного цикла.

В конхе апсиды грачаничского храма находится изображение стоящей Богородицы-Оранты, над Которой помещенный в сегмент неба Христос-Эммануил благословляет обеими руками мир видимый и невидимый (жест Спасителя подхвачен и Его Пречистой Матерью). В настоящей работе уже упоминалось о любви сербских живописцев XIV в. к заимствованиям из ранневизантийского искусства. О тех же предпочтениях свидетельствует и рассматриваемая роспись конхи Успенской церкви, а именно мотив звездного неба, населенного Силами Небесными, на фоне которого представлен благословляющий Христос-Отрок. По словам Т. Велманс, "это заимствование означало возвращение к более конкретному видению, замещавшему абстрактное видение неба (представленное исключительно в лице тех персонажей, которые его населяют) изображением, которое соответствовало окружающей реальности"11.

Если многочисленные композиции Богородичного цикла, окружавшие изображение Божией Матери в конхе, выражали идею о "самой большой тайне будущей Церкви – чудесном Христовом зачатии и Его Воплощении, которое сделало Богородицу Новым храмом, Престолом Божиим, Новой скинией <…>"12, то ветхозаветные сцены, обрамлявшие с обеих сторон грачаничскую композицию "Причащения апостолов", всецело указывали на Таинство Евхаристии.

Среди последних составитель иконографической программы особо выделил две сцены – "Гостеприимство Авраамово" ("Ветхозаветная Троица") на южной стене алтаря и "Премудрость созда Себе дом" ("Трапеза Премудрости") – на северной, расположив их в том же поясе, что и "Причащение апостолов" в апсиде.

Объединение композиции "Причащения" с этими двумя сценами, одна из которых являлась ветхозаветным прообразом Евхаристии, а вторая ее символическим изображением, наглядно выражало идеи, заключенные в "Толковании на Божественную Литургию" Николая Кавасилы, резюмировавшего в своем труде два понимания Литургии – символическую линию ее толкования и концепцию отражения в ней всего домостроительства спасения, начавшегося с Предвечного Совета Святой Троицы13.
 
Особенностью "Причащения" в Грачанице, трактованного, в целом, традиционно для начала XIV века, является умножение числа апостолов, подходящих ко Христу по двенадцать человек с каждой стороны. В центральную часть композиции органично включено трехчастное окно, над которым изображен шестокрылый серафим, держащий в руках две рипиды с троекратным прославлением Господа, в Троице воспеваемого: "Свят, Свят, Свят".

В нижней зоне алтарной апсиды церкви Успения представлен уже известный по более ранним изображениям обряд Возношения Св. Даров, совершаемый великим творцами Литургии, которым сослужат восемь святителей, облаченных в кресчатые полиставрионы и держащих развернутые свитки, исписанные евхаристическими молитвами.

Линия особого почитания сербами Пресвятой Богородицы – Защитницы сербской земли, проходящая через такие важнейшие ее храмы, как церковь Богородицы Эвергетиды монастыря Студеница и Успенская церковь монастыря Грачаница, прослеживается также в церкви Богоматери Одигитрии в Пече, росписи которой (около 1337 г.) сугубо прославляют Пречистую Деву, так что богородичной символикой пронизаны все евхаристические изображения.

Конху апсиды церкви занимает главный образ Божией Матери, сидящей на массивном троне без спинки. Слева и справа к Ней приближаются Ангелы в простых хитонах и с покровенными руками, напоминающие изображенных ниже апостолов-причастников. Над головой Богородицы – уже знакомый нам "вертящийся диск" - евхаристический символ Воплощения Христова.

Если проходящая в нижней части апсиды "Служба святых отцов" не представляет какого-либо новшества в контексте сербского искусства XIV в., то сцена "Причащения апостолов" содержит новую и очень интересную деталь, ярко говорящую о прославлении Богородицы в пространстве печской церкви под всеми возможными видами. Речь идет об изображении, занимающем центральную часть композиции "Причащения" - архитектурном сооружении с открытым проемом посредине, на фоне которого представлен шестокрылый Серафим.

Данная купольная базилика, в отличие от похожего изображения в сцене "Причащения" церкви Святых апостолов, надо полагать, имеет более широкую символику, чем просто образ Сионской горницы. Изображение Серафима, библейского "хранителя врат Едемских", тесно связано как с темой Христовой Жертвы, благодаря которой он "отступает от древа жизни" и "<вернии> райския пищи приобщаю<т>ся", так и с символикой почитания Девы Марии, Которая есть, по словам Великого Акафиста, "райских дверей отверзение", "селение преславное Сущаго на Серафимех", "древо светлоплодовитое, от негоже питаются вернии". Не случайно именно образы храма и Серафима появляются в ветхозаветной евхаристической композиции, посвященной Богородице, - "Шатор сведочанства" ("Скиния свидения"), которая появляется на стенах сербских храмов с конца XIII в.14

Примечания:

1.Бабић Гордана Низови портрета српских епископа, архиепископа и патриjараха у зидном сликарству (XIII-XVI вв.), с. 322.
2.См. Главу I - "Краткая история иконографии основных евхаристических композиций".
3.Данная тенденция в своей идейной основе опиралась на т.н. "символические" толкования на Божественную Литургию, когда реальному престолу, находящемуся в алтаре храма, придавалось символическое значение вифлеемских яслей, Гроба Господнего или стола, за которым происходила Тайная вечеря в Сионской горнице (См. главу I, параграф 3 - "Византийское богословие в Сербии (XIII-XIV вв.)").
4.Тодић Б. Српско сликарство удоба краља Милутина, с. 148.
5.Дмитриевский И. Указ. соч, с. 300.
6.Задостойник Литургии Великого Четверга.
7.Бобрик М. А. Указ. соч.
8.Там же.
9.Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония, с. 148.
10.Grabar Andre Le trone de la Vierge a Staro-Nagoricino. Sur les sources des peintures byzantins des XIII-eme et XIV-eme siecles, р. 351-355.
11.Velmans Tania Les fresques de Saint-Nicolas Orphanos a Salonique et les rapports entre la peinture d` icons et la decoration monumentale au XIV-eme siecle, р. 158.
12.Тодић Б. Српско сликарство удоба краља Милутина, с. 153.
13.Тодић Б. Грачаница. Сликарство, с. 112; Уайбру Х. Православная Литургия. Развитие евхаристического богослужения византийского обряда, с. 180.
14.Евхаристическая символика образа Богородицы в конхе печской церкви особенно рельефно выступает в соотнесении с похожей на него иконой-фреской Богородицы-Млекопитательницы, изображенной на южной стене притвора архиепископа Даниила II (Илл. 59). Божия Матерь, окруженная Ангелами, представлена кормящей млеком Самого Спасителя. Возвышающийся над Ней киворий с подвесной лампадой, достаточно однозначно указывает на то, что действие происходит в пространстве алтаря (см. "Причащение апостолов" в церкви святых Архангелов Михаила и Гавриила в Лесново (Илл. 69)). В контексте такого окружения Богородица выступает образом самой Матери-Церкви, питающей верных Небесным Млеком – Святым Причастием.


© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

 
 
 
Rambler's Top100

Веб-студия Православные.Ру