Древнерусская певческая культура и старообрядчество

Вопросы раздельноречия, хомонии в древнерусской музыке непосредственно связаны с системой литургического произношения, именно певческие тексты в наибольшей степени удержали все ее основные свойства. "Сохранению редуцированных (звуков. — Т. В.) могла способствовать общая просодическая установка церковнославянского чтения, выражающаяся в малой разнице между ударными и безударными слогами, и тем самым частичном сохранении тенденции к открытым слогам. В пении произношение редуцированных (прежде всего конечных) слышится особенно отчетливо"¹⁵. Записи чтения старообрядцев, сделанные нами в экспедициях у исполнителей беспоповских общин, полностью сохраняют систему литургического произношения¹⁶.

Старообрядцы, придерживающиеся в чтении старинного литургического произношения, и в пении, как правило, сохраняют особое, архаическое интонирование. Оно связано с неуказанными в рукописях интонационными отклонениями от обиходного звукоряда; их регулярность может быть выражена целостной системой, которую мы назовем системой архаического интонирования. Как и система литургического произношения, она сохранилась в основном у старообрядцев-беспоповцев: поморцев, федосеевцев, скрытников, частично эта система сохранена у старообрядцев поповских согласий.

Наиболее последовательное применение системы архаического интонирования обиходного звукоряда можно проследить на примерах песнопений третьего гласа. Сами старообрядцы, даже наиболее грамотные певцы, исполняя песнопения этого гласа, не различают особенностей его интонирования. Впитав с детства эти напевы, их ладовые особенности, они почти не замечают этих отклонений, которые передаются устным путем. Один очень опытный певец, Л. С. Михайлов из Риги, учитель и знаток знаменного пения, знающий певческие традиции разных согласий, отметил: "Третий глас у  старообрядцев-беспоповцев имеет свою специфику: песнопения этого гласа исполняются более мягко. Эта традиция передается устно из поколения в поколение". В действительности при исполнении песнопений в третьем гласе в верхнем, тресветлом согласии вместо си-бемоль часто исполняется си-бекар и в соответствии с этим повышается фа. Таким образом, здесь наряду со звуками обычного обиходного звукоряда вводятся дополнительные звуки, расширяющие его, и если их систематизировать, то они составят еще один обиходный звукоряд, расположенный выше основного.

Во многих песнопениях, особенно третьего гласа, кроме звуков основного обиходного звукоряда часто встречаются фа-диез либо си-бекар, в некоторых попевках си-бекар — фа, иногда как опевающий тон — до-диез.

Стихира Покрову Богородицы третьего гласа "Наста днесь, пресветлый праздник", исполненная старообрядцами-поморцами из Рижской Гребенщиковской общины, дает представление об использовании системы архаического интонирования¹⁷.

При первом же рассмотрении напева стихиры обращает на себя внимание то, что все ладовые отклонения в песнопении связаны с определенными попевками, а не со звукорядом в целом. При этом есть такие попевки, которые не выходят за пределы основного звукоряда, другие целиком переключаются на верхний звукоряд, в них появляется фадиез и сибекар. Часть попевок использует расширенный звукоряд и по ходу с верхнего звукоряда уходит на нижний. Такого типа попевкой и начинается стихира.

Следующая за ней попевка пригласка, иначе — кизапереметная — наоборот, переключается из верхнего в нижний. Она два раза встречается в стихире на словах "пресветелыи празденико" и "ото чиста сердеца". Звук фа здесь использован в разных функциях: в начале — как вспомогательный звук, в конце — как опевание.

Часто звуки фа или до, находясь в положении нижнего вспомогательного тона, повышаются. Такое повышение является одной из наиболее постоянных интонаций, принятых в системе архаического интонирования.

Такие полутоновые вспомогательные звуки свойственны не только третьему гласу, они встречаются во всех гласах осмогласия столпового знаменного распева, в самогласнах и подобнах. Особенно часто полутоновые опевания встречаются в конце песнопений или их законченных разделов. При этом звук, взятый в разных положениях, в виде проходящего и вспомогательного, обыкновенно обыгрывается в натуральном виде и альтерированном, как, например, вмалойдвоечельной фите — самом распевном, мелодическом обороте стихиры (на словах "верою" и "твоему").

Попевка кулизма, встречающаяся в песнопении дважды (на словах "Честенаго твоего покрова" и "Богородицу исповедающая"), целиком интонируется в верхнем звукоряде.

Другим проявлением архаической системы интонирования является понижение звукоряда. В знаменных песнопениях иногда встречаются транспозиции небольших отрывков песнопений на тон вниз, причем эта транспозиция касается только напева; в крюках в момент транспозиции ставится лишь условный знак — крыж (крест), который означает, что с этого места напев должен быть транспонирован. Такие транспозиции впервые были мною замечены в фите хабува и некоторых других во время записей в экспедиции у латвийских староверов. Приведем ее в двух вариантах в виде фонограммы и сравним ее с записью в рукописи второй половины XVII в.¹⁸.

Напев фиты в фонограмме ничем не отличается от ее изложения в рукописи (квартовая транспонировка в расчет не принимается, так как по цефаутному ключу она обозначает то же). Обращает на себя внимание секундовая транспонировка, которая кратковременно отклоняет движение мелодии от обиходного звукоряда, в котором написано все песнопение. В обоих примерах в середине фиты имеется транспонировка небольшого отрывка на тон вниз (отмечена квадратной скобкой). Начало ее зафиксировано в знаменах: у крюка с пометой p выставлен крыж (крест), означающий понижение, в данном случае на тон. Следующий отрывок из четырех звуков транспонируется на тон и в фонограмме, и в двознаменнике, в то время как крюки не указывают дальнейшей транспонировки, а лишь предполагают ее в соответствии с ранее проставленным крыжом. В некоторых песнопениях транспонировка этой фиты с указанного места продолжается до ее конца, например, в фите хабува, записанной в той же рукописи несколько раньше (л. 136 об.).
 
Такие транспонировки часто встречаются, особенно в фитах второго, шестого и восьмого гласов. Очень многие двознаменники второй половины XVII — начала XVIII в. фиксируют нотами и крюками эти отклонения на тон вниз от основного обиходного звукоряда, что свидетельствует о давней традиции этих транспонировок. Обилие рукописей, имеющих подобные отклонения, говорит об их большой распространенности¹⁹.

Таким образом, встречное изучение существующей певческой практики и рукописного музыкального наследия Древней Руси дает возможность исследовать спорные вопросы с различных сторон, на разных уровнях.

Все указанные ладовые отклонения не являются случайностью или местной традицией. Одни и те же песнопения, записанные в разных районах у старообрядцев разных согласий, не сообщающихся между собой не только в силу географической отдаленности, но и обрядовых различий, имеют одинаковые синхронные отклонения. Это подтверждает наше предположение о том, что архаическая система интонирования существовала в древнерусской певческой практике.

Те же отклонения были обнаружены в фонограмме записи вильнюсских старообрядцев, сделанной Эрвином Кошмидером²⁰. В ирмосе третьего гласа "Иже воды древле" ²¹ попевка кулизма на словах "и разделиже море...", киза переметная на словах "се бого наше" исполнены с архаическими признаками интонирования обиходного звукоряда, с фа-диезом и си-бекаром; как вспомогательный затрагивается даже соль диез.

Этот пример Э. Кошмидер сравнил со старыми старообрядческими рукописями. Те отклонения, которые отличают фонограмму от расшифровки, он отнес к устной традиции, "напевке". Петь "по напевке" у старообрядцев означает исполнение церковных песнопений напевами, отражающими свои, местные традиции, обыкновенно слегка отличающиеся от написанного в певческих книгах; эти отступления передаются устным путем. Однако природа таких явлений различна. Пение "по напевке" принадлежит к традициям местным, выработанным практикой той или иной общины, особенности которой подчас не совпадают с напевами, принятыми хором другой общины, иногда находящейся совсем рядом, в соседнем селе. Архаическое интонирование — это определенная система, связанная с четко выработанными ладовыми отклонениями в строго ограниченном круге попевок, которая прослеживается нами в ряде других общин, не сообщающихся между собой не только в силу географической отдаленности, но и различной обрядности. Наиболее последовательно система архаического интонирования сохраняется у  старообрядцев-беспоповцев, особо твердо придерживающихся древнерусских певческих традиций, сохраняющих раздельноречие (хомонию).

Ладовые особенности интонирования не были отражены в большинстве древнерусских певческих азбук, и в частности в "Азбуке" Александра Мезенца, где обиходный звукоряд представлен в виде традиционного двенадцатиступенного звукоряда.

Это, вероятно, объясняется не тем, что указанные ладовые особенности оказались слишком староверческими, часто меняющимися, которые было трудно обобщить теоретикам того времени, а принадлежностью этих ладовых отклонений преимущественно к третьему гласу и отдельным фитам: для всех прочих гласов оставался в силе основной, обиходный звукоряд, данный в "Азбуке" Мезенца как единственный.

Введение сложных дополнительных обозначений, отражающих какие - либо частные отклонения от этого звукоряда, не дало бы возможности Мезенцу выработать такую четкую и стройную систему признaков, изобретенную им на основе двенадцати киноварных помет и системы западноевропейских гексахордов прежде всего в целях облегчения издания певческих рукописей, так как печатание крюков в два цвета — черным и красным — представляло известную трудность для полиграфической техники того времени.

Среди теоретических трудов XVII в. особенной полнотой отличается "Сказание о зарембах"²². Для него характерна наибольшая полнота и отчетливость теоретических понятий, отразивших музыкальную практику своего времени. "Сказание" отличается от "Азбуки" Мезенца своей трактовкой звукоряда церковных песнопений, где он изложен следующим рядом киноварных помет, или заремб.

Этот звукоряд представляет собой часть обиходного звукоряда с той же внутренней организацией по согласиям. Однако верхнее тресветлое согласие в нем отличается от звукоряда "Азбуки" Мезенца: кроме одной первой пометы IIг здесь добавлена еще дополнительная помета ˙м. Принято предположение, что обе эти пометы равнозначны, в рукописи о них сказано, что ˙м поют против IIг.

М. В. Бражников считает, что "обе они одинаково соответствуют звуку си-бемоль первой октавы и в певческих рукописях часто применяются одновременно"²³. Тем не менее остается неясным, с какой целью автору "Сказания" понадобилось в стройную структуру звукоряда ввести дополнительную, практически абсолютно ненужную помету. И что значит "мрачно с хохлом" против "гораздо высоко", обязательно ли это их звуковысотное соответствие, для обозначения которого могли быть использованы другие, более точные слова. Несомненно, наличие двух разных помет указывает на два звука с различным высотным значением: одна из помет, вероятно, соответствует традиционному си-бемолю, другая — си-бекару. Обращает на себя внимание также и то, что в "Сказании" постоянно говорится о "сходстве", то есть о соответствии второй и третьей ступеней каждого согласия: наш сходится с покоем, а точка с веди (ре—соль, ми—ля), но почему-то ни разу не сказано о связи первых ступеней согласий. На основании симметричности обиходного звукоряда и соответствия ступеней согласий с их квартовой взаимосвязью так естественно было бы продолжить или даже начать со сходства первых ступеней согласий: до—фа. Но автор нигде не упоминает об этом сходстве.

Особенное внимание в "Сказании" уделено третьему гласу. Все, что касается исполнения, особенностей его интонирования, выделено киноварью; вероятно, для автора это составляло очень важный объект описания, на который он старался обратить внимание читателей. "А в третьем гласе мыслете с точкой ˙м против ведей с глаголем IIг. Да в том же третьем гласе, где в котором стихе или строке ни прилучатся пометки точка или веди II и обе пометки поются везде единогласно и единострунно. Да в том же третьем гласе во многих местах пишется подъем светлой сиреч покой с точкой п˙ и та пометка поется высоко, выше покоя простова и выше ведей простых"²⁴. Эти указания явно свидетельствуют о более высоком интонировании в третьем гласе, особенно в верхнем регистре звукоряда. Далее в практической части "Сказания" в примерах "Подлинник ирмосов", где приведены лишь строки ирмосов, не полностью снабженные крюковой нотацией, только в раздел третьего гласа внесены дополнительные комментарии к некоторым попевкам: "Над светлою статьею и над полукулизмою пометка стоит мыслете. А пели преж сего старыя мастеры и нынешния поют тое строкув веди, а не в мыслете"²⁵. Автор "Сказания" знает старые традиции и указывает на интонационные отклонения в попевках третьего гласа, которые, вероятно, сохранились к тому времени не всюду. Но все_таки и нынешние, как и старые, певцы полукулизму исполняют со своеобразными интонационными отклонениями "в веди, а не в мыслете". Исходя из этого, можно предположить, что такого рода особенности интонирования были свойственны и более древнему периоду, чем вторая половина XVII в., когда и было написано "Сказание". Вероятно, знаменные песнопения, будучи переведенными на киевскую нотацию, уже в двознаменниках конца XVII в. утеряли те ладовые оттенки, которые сумели устным путем сохранить старообрядцы. Перевод напевов со знаменной нотации, в которой исключительно велика была сила устной традиции, на не вполне усовершенствованную пятилинейную нотацию неизбежно должен был сгладить те особенности, которые не поддавались точной фиксации в условиях киевской пятилинейной нотации.

* * *
Изучение певческих традиций старообрядцев дает огромный материал, еще не до конца оцененный многими исследователями. Некоторые до сих пор подвергают сомнению подлинность этого ценнейшего материала, не подкрепляя свои доводы никакими научными данными. Работа с самими носителями древнерусской певческой культуры для медиевистов не менее важна, чем собирательская работа для фольклористов. Наряду с древнерусскими певческими рукописями эти записи являются важным источником для изучения средневековой музыки. Они раскрывают те стороны музыкальной практики Древней Руси, которые не могут быть изучены по  рукописям. Неоценимую пользу эти записи также оказывают в исследовании всего того, что связано с устной традицией в церковной музыке. Певческая практика старообрядцев открывает некоторые новые стороны церковной музыки, до сих пор никогда не изучавшиеся, например жанр распевного чтения (литургический речитатив), являющийся исключительно устной традицией в древнерусской музыкальной системе. Прочность данных этих исследований подтверждается синхронностью показаний, привезенных из разных мест, географически отдаленных друг от друга, от разных информантов, не сообщающихся между собой.

Сноски:

1. Смоленский С. В. О древнерусских певческих нотациях // Памятники древней письменности и искусства. СПб., 1901. С. 41.
2..  Смоленский С. В. О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковнопевческой археологии. СПб., 1904. С. 26.
3. В фонотеке Московской консерватории хранятся записи пения старообрядцев странников Архангельской области и Поморья, поморцев и федосеевцев, проживающих в Прибалтике — в Латвии, Литве и Эстонии, старообрядцев Белокриницкой иерархиив Поволжье, казаков некрасовцев Краснодарского края и Ставрополья, старообрядцев Московской области и других.
4. Оба направления имеют по нескольку согласий, например, к беспоповскому толку относятся поморцы, федосеевцы, филипповцы, странники, или скрытники, и другие. К поповцам — все старообрядцы, приемлющие священство, старообрядцы Белокриницкой иерархии, беглопоповцы.
5. Среди беспоповцев есть такие, которые поют "на речь", и те, кто поют "наонно". Споры о наречном и раздельноречном пении у старообрядцев начались очень давно, они еще живы и по сей день, результатом чего явились отколовшиеся беспоповские общины, поющие "на речь", особенно в Прибалтике.
6. Система признaков, введенная Александром Мезенцем в его "Извещении о согласнейших пометах" (1668), была предназначена преимущественно для удобства печати, однако она прочно удержалась в рукописях, поскольку признaки в некоторой степени дополняют киноварные пометы и посвоему усовершенствуют крюковую нотацию. Система признaков наряду с самими крюками и киноварными пометами являлась еще одной дополнительной системой знаков, поясняющей высотные соотношения звуков в пределах согласий.
7. Как сбор материалов, так и расшифровку фонозаписей на ноты производил автор настоящей статьи.
8. Gardner J., Koschmieder E. Ein handschriftliches Lehrbuch der altrussischen Neumenschrift.
T. 1. Text. München, 1963. S. XXVII.
9. Ровным, твердым унисоном исполняют песнопения старообрядцы Прибалтики (Риги, Каунаса, Вильнюса), Причудского края, Поволжья (Нижнего Новгорода, Костромы).
10. Такое "украшенное" пение свойственно южным районам: старообрядческим общинам Молдавии, Ставрополья, Краснодарского края (у некрасовцев) и др.
11. См.: Успенский Б. А. Архаическая система церковнославянского произношения: (Из истории литургического произношения в России). М., 1968; Успенский Б. А. Книжное произношение в России: Дисс. М., 1972.
12. Важнейшим признаком этой системы является произношение редуцированных звуков, полугласных, оставшихся от древнерусского истинноречия (XI—XIV вв.), которые в хомовом или раздельноречном пении сохранились как полнозвучные гласные. Редуцированные звуки в чтении совершенно ясно слышны при произнесении таких слов, как солнце (солнэцэ) или сердце (сэрдэцэ). В чтении старообрядцев четко различаются ять и е, первую из двух букв они читают мягко, как звук е, вторую — открыто и твердо, как э. В зависимости от этих букв изменяется произношение окружающих их согласных звуков, многие из которых смягчаются. Буква г всегда произносится глухо, как фрикативное г. В церковнославянском языке не было "аканья", оглушения звонких согласных на конце слов. К этому можно добавить и ряд другихпризнаков, подробно описанных в работах Б. А. Успенского.
13. Термин "литургический" автор употребляет в широком его понимании, как относящийся вообще к церковному богослужению, а не к собственно литургии. Эта оговорка тем более необходима, что литургии как таковой нет у сохранивших данное произношение старообрядцевбеспоповцев.
14. Успенский Б. А. Книжное произношение в России: Дисс. (гл. 2, с. 7). "Сама ситуация — сохранение на протяжении веков особого культового (литургического) произношения — не может считаться уникальной. Достаточно сослаться на сохраняющуюся до сих пор самаритянскую традицию чтения Библии, на традицию чтения ведического санскрита у индийских брахманов или чтения Авесты у зороастрийских священнослужителей (парсийских дастуров), на эфиопское традиционное произношение и т. п. — причем во всех этих случаях сохраняемое произношение является архаическим и дает ценный материал для исторического языкознания" (там же, Введение, с. 34).
15. Успенский Б. А. Архаическая система церковнославянского произношения. С. 39.
16. Признаки этой системы сохраняются в чтении рижских, каунасских, причудских, сибирских, архангельских, поморских, московских (Преображенского кладбища) старообрядцев.
17. Эта стихира была исполненастарообрядцами по певческой книге "Трезвоны" (рукопись хранится в Рижской Гребенщиковской общине). Верхняя, крюковая строка примера выписана из этой рукописи, под ней находится фонограмма этого песнопения, сделанная с магнитофонной записи.
18. Первый вариант примера — исполнение фиты головщиком Рижской  Гребенщиковской общины Л. С. Михайловым, который спел ее по старообрядческой певческой азбуке начала XIX в. (Азбука хранится у И. И. Никитина, г. Каунас.) Второй вариант изложен по двознаменной рукописи второй половины XVII в. из собрания РНБ (ф. 304, № 450, л. 153).
19. В статье А. Конотопа "К вопросу расшифровки певческих нотолинейных памятников XVII в." (Советская музыка, 1973, № 7) автор касается распева фиты хабува. Он считает упомянутые транспонировки "совершенно неестественными", не свойственными стилю знаменного пения, связанными с позднейшими влияниями. Свои доводы автор не подкрепляет источниками; материал, на который он опирается, пытаясь доказать свои положения, относится преимущественно ко второй половине XVIII в. либо автор адресуется к азбукам, составленным исследователями XIX в., не принимавшими во внимание подобные транспонировки. Вместе с тем А. Конотоп игнорирует множество чрезвычайно ценных двознаменных и нотолинейных рукописей XVII—XVIII вв., имеющих подобные транспонировки, напримep двознаменные рукописи второй половины XVII в. — "Праздники", хранящиеся в Государственном Историческом музее (Синодальное певческое собрание, № 41), или "Ключ Тихона Макарьевского" (Рукописный отдел РНБ, ф. 379, № 2).
20. Koschmieder E. Teoria i praktyka Rosyjskiego śpiewu neumatycznego na tle tradycji staroobrzędowców Wileńskich. Ateneum Wilenskie. Rocznik X. Wilno, 1935. S. 302. [Кошмидep Э. Теория и практика русского невменного пения на основании традиций вильнюсских старообрядцев. Сборник 10. Вильно, 1935. С. 302.]
21. Ирмос был записан Э. Кошмидером от вильнюсского певца П. М. Антонова. Верхняя строка примера — фонограмма, нижняя — расшифровка рукописи.
22. Рукопись хранится в Государственном Историческом музее (Синодальное певческое собрание, № 219). Анализ "Сказания о зарембах" см.: Бражников М. В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972. С. 298—307. Термин "зарембы" в "Сказании" заменяет слово "пометы". Вероятно, он происходит от польского слова "заремба", что значит "зарубка".
23. Бражников М. В. Указ. соч. С. 304.
24. Сказание о зарембах // ГИМ. Синодальное певческое собрание. № 219. Л. 375—375 об.
25. Там же. Л. 382.